История Фэндома
Русская Фантастика История Фэндома История Фэндома

В. А. Чаликова

УТОПИЧЕСКИЙ РОМАН: ЖАНРОВЫЕ И АВТОБИОГРАФИЧЕСКИЕ ИСТОЧНИКИ СОВРЕМЕННЫХ АНТИУТОПИЙ И ДИСТОПИЙ

(Обзор)

ФАНТАСТЫ И КНИГИ

© Г. Чаликова

Социокультурные утопии ХХ в.: Реф. сб. / ИНИОН. - М., 1985. - Вып. 3. - С. 92-166.

Пер. в эл. вид Л. Блехер, 2004 - Публикуется с любезного разрешения Г. Чаликовой

Утопическое мироощущение – переживание будущего, «еще-не-существующего как настоящего и «настоящего», т. е. истинного, правильного, – очевидно связано со способностью человека переживать прошлое, «уже-не-существующее», как действительное и действующее. Утопическая мечтательность – форма ностальгии: великие и невеликие утописты прошлых веков: Платон, Томас Мор, Уильям Моррис – неслучайно были защитниками уходящих реальностей: классической античности, дореформированного христианства, доиндустриальной цивилизации. Однако неосвоенность мира придавала утопии в эти века форму фантастического путешествия, сновидения. ХХ век – век освоенных пространств, научно расшифрованных снов и перекрывшей фантазию фантастики действительного (которое оказалось тем не менее «ненастоящим», неправильным), придал утопическим видениям – и светлым, и черным («дистопическим») – иллюзию пережитой реальности. Самая яркая дистопия ХХ в. создана в жанре, растворяющем мечту и ностальгию в иллюзии действительности. Жанр этот, конечно, роман, «свободный вымысел, вырастающий из личного опыта» 3. Его утопическая природа раскрывается не через исчисление футурологических попаданий» и не через оплату политологических счетов, а через его жанровую природу (речь, разумеется, не о формальных жанровых признаках, а о «жанре как поле ценностного восприятия мира») (3, с. 113).

Бесплодные формальные сличения утопии и реальности снимаются, когда мы понимаем, что время ее не хронологическое, а романное – незаконченное открытое, воображаемое, бессознательно утопическое. На, утопическую специфику романа указывал авторитетный исследователь литературных жанров М. М. Бахтин, говоря, что «роман соприроден становящейся действительности» и поэтому «несравненно ближе и роднее будущему, чем прошлому (3, с, 98, 122). Роман и возник как отражение «взгляда назад» из уже освоившего будущее, но наблюдающего настоящее воображения, воображения перед судом будущего; как свидетельство новой фазы развития общественного сознания. Изучение общественного сознания 1 через литературную культуру – метод, ставший классическим со времени штудирования К. Марксом в библиотеке Британского музея истории европейских литератур (на подступах к. экономическим и историческим трудам, в 1852 г.). Анализируя конспекты Маркса к многотомному труду Фридриха Бутервека «История поэзии и красноречия с середины XIII века» 2, советский исследователь отмечает «его пристальное внимание к смене и взаимодействию литературных жанров и вообще проблемам художественной формы в очень широком смысле слова» (3) и особенно стремление проследить этапы развития романа в Англии в «XVIII» в.

Называя роман самым естественным звеном в цепи развития литературных жанров, Маркс выделяет прежде всего его автобиографические и сказочно-сатирические источники как идейную основу романа. Приведенные Марксом примеры в равной мере относятся и к истории романа, и к истории литературной утопии («Повести актрисы» Афры Бен, «Робинзон Крузо» Даниэля Дефо, сатирические романы Свифта).

Прослеживая истоки новоевропейского романа в античном жанре – менипповой сатире, М. Бахтин также отмечает не только новое, фамильярное, смеховое отношение к миру, но и новое отношение к времени – «утопическую фантастику», с резко выраженной критической функцией: «необузданно фантастические сюжеты и положения подчинены одной цели – испытанию и разоблачению идей и идеологов» (3, с. 112). «Поэтому, – пишет Бахтин, – с самого начала роман часто переступал границы художественно-литературной специфики, превращаясь то в моральную притчу, то в философский трактат, то в прямое политическое выступление» (там же, с. 116–117), Это очень близко наблюдению Белинского: «Век Просвещения выразил себя в особенной, только ему одному свойственной форме: философские повести Вольтера, юмористические рассказы Свифта и Стерна – вот истинный роман XVIII» в. (2, с. 134).

В поисках жанрового определения романа Белинский приходит к парадоксальному выводу, что истинный роман своего времени – это произведение формально другого жанра (повесть и рассказ).

В борьбе утопического сознания с принципиально антиутопической установкой возник как мировоззренческий и жанровый вызов тому и другому, как утверждение незавершенности действительности и невоплотимости человека в заданную временем структуру дистопический роман. Стоит задуматься над парадоксальностью, над кажущейся абсурдностью этого сочетания.

Дистопия – изображение «еще несуществующего» социально-совершенного зла, система, логическая конструкция, убирающая все излишки и противоречия. И роман – величайшая из иллюзий жизни, «как она есть», ее иррационального по отношению к любым социально-историческим символам «избытка человечности», роман – этот эпос частной жизни, пришедший на смену героическому эпосу национальной жизни и в самом названии несущий приватность, стихийность, избыточность, «низость» жанра: роман написан «не по правилам», не на латыни, как первая утопия –. «Весьма полезная, а также занимательная, поистине золотая книжечка о наилучшем устройстве государства и о новом острове Утопия мужа известнейшего и красноречивейшего Томаса Мора, гражданина и шерифа славного города Лондона»; (22). Это первая мысль о романе.

Но вторая – об относительности его разрыва с древними «высокими» жанрами: мистерией и эпосом; ведь роман не просто изображает частную жизнь (что делали и до него такие «низкие» жанры, как фарс, комедия), но осваивает ее как бы эпопейно, т. е. «открывая в ней общий, субстанциональный смысл, тотальное отношение человека и мира» (22) 4

Дистопический роман имел двойное основание стать фактом общественного сознания: как «частный эпос» своего времени и как негативная утопия – миф о будущем, архетипический образ зла, как «модель зла», которую буржуазные исследователи массового сознания называют превалирующей моделью западного человека, вытесняющей миф о рае, архетипический образ добра, В дистопическом романе зло выступает как чисто социальное, житейское и глубоко личностное. В пропасть зла его герои не втягиваются «потоком сознания» или «антилогикой» абсурдных превращений, как в экзистенциальном или абсурдистском романе, но спускаются с житейской неизбежностью и грубостью, незаметно для самих себя: обыденность собраний, столовых с липкими подносами, канцелярской рутины «присутствий» оборачивается черной фантазией, страшной сказкой неуловимо просто, без всякой парапсихологии, с рациональной естественностью моральной притчи.

Так у, Дж. Свифта (признанного единодушно литературной критикой предтечей современного дистопического романа) житейски обстоятельно и негромко излагается от лица некоего обывателя вполне дистопический, т. е. логически непротиворечивый, системный, совершенный в своем зле проект радикального решения проблемы бедности – поедание детей бедняков.

Но время автора современного дистопического романа «1984» Джорджа Оруэлла – не время фантастических проектов об умерщвлении детей ради идеи: в ХХ в. во имя ... (далее несколько строк вычеркнуто редакторами публикации ИНИОН)

* * *

М. Бахтин отказывался перечислять жанровые признаки романа, считая его «еще не затвердевшей», «неготовой», «открытой» литературной формой. Жанровая идентификация «1984» осложняется тем, что по глубокой своей субъективности – это не просто роман, а то, что в западном литературоведении называется «romance» 5 – повышенно «личный» текст, с совершенно иными, чем в реалистическом романе, отношениями автора и героев.

Считается, что Флобер, сказавший о своей героине, существе неинтеллектуальном, нетворческом, разрушенном бесплодными страстями: «Мадам Бовари – это я», полемически снял различие между «объективной» и «субъективной» прозой. Но сказанное им относится только к тому жанру, в котором работал он сам, – к классическому роману, твердо и ясно написанному от первого лица и – именно поэтому – «о третьих лицах», роману само собой разумеющейся субъективности, в котором власть автора над героями абсолютна и не вызывает сомнений ни у него, ни у читателя.

Но есть и другой роман – роман мятущейся, не верящей себе субъективности. Различие первого и третьего лица в нем далеко не так ясно и однозначно. Его автор одновременно пишет и «о себе», и «о них», и сам не знает, где граница, он не уверен, что иллюзия первого лица – действительно иллюзия, литературный прием, а не он сам. Но и в своем писательском «я» и, следовательно, в своей власти над героями, той власти, которую чувствовал Флобер над своей несчастной героиней, он тоже не уверен. Развитие этого романа шло параллельно осознанию социально-психологической сложности личности, относительности индивидуального, группового и общественного в ней, их дисгармонии и конфликта. (Классическим образцом «romance» автор термина Н. Фрай считает «Записки из подполья», Достоевского.)

Перевернутость «субъективного-объективного» по отношению к классическому представлению об их жанровой природе в прозе Оруэлла очевидна. Самое субъективное и в этом смысле нежизненное» – его «объективные» романы написанные до «Фермы» и «1984»: «Дни в Бирме» (Burmese days 1934); «Дочь пастора» (A clergyman»s daughter, 1935), «Пусть цветет ландыш» (Кеер the aspidistra flying, 1936), «За глотком свежего воздуха» (Coming up for air, 1939) Самые объективные, «жизненные», отстраненные – автобиографические произведения: мемуары, памфлеты, репортажи, документальные повести о своей жизни (воспоминания о подготовительной школе, описание жизни на «дне» Парижа и Лондона, рассказ о безработных шахтерах, записки об Испанской войне). В романах Оруэлл тщетно пытался объективно рассказать не о себе, а о мужчинах и женщинах, у которых не было ничего общего с ним самим, кроме отвращения к чему-то, что управляет жизнью так властно и последовательно, что порой кажется, что «оно», это скрытое зло, и есть жизнь. «Подумай о жизни, как она есть, об отвратительных подробностях жизни, подумай потом, что в ней нет смысла, нет значения, нет цели, кроме могилы», – говорит себе Дороти Хэйр, одинокая, беспомощная, ничего не умеющая, христиански добродетельная дочь пастора в то пограничное время, прошлое – религия – для нее кончено, а будущего нет. И это – ситуация всех героев оруэлловской «объективной» прозы: полицейского Флори, неудачника с огромным уродливым родимым пятном на щеке, изгоя «хорошего общества» имперской Бирмы, не имеющего сил ни войти в него, ни порвать с ним; писателя-неудачника Гордона Комстока, который не хочет «жить и писать для денег», а в результате обнаруживает, что он вообще не хочет жить; сравнительно благополучного страхового агента Джорджа Боулинга, бегущего за глотком воздуха от города, работы и жены к счастливому озеру своего детства и находящему там только мерзость и скуку.

Критики отметили «поразительный по простоте и выразительности» язык этих романов и вместе с тем недостаток непосредственной художественности в них. Зато публицистика Оруэлла поразила их своей «романной художественностью», иллюзией реальности, существующей независимо от автора.

Во второй половине 30-х годов Оруэлл выступил как литературный критик. Он не писал ни о Марселе Прусте – своем тогдашнем любимце, ни о Кафке. Он писал без всякой иронии о «плохой хорошей литературе», «захватывающих душу, «переживательных» книгах, «сила которых не в их художественном совершенстве, а в их духовной питательности, литературном витамине» (27, с. 145).

Поиск Оруэлла – не только поиск жанра, но и аудитории. К концу 30-х годов он решил бесповоротно, что выбирает массовую аудиторию: »...я б умер от счастья, если б я был автором песни «Мост вздохов» или книги «Хижина дяди Тома» (27, с. 140). В эссе «Лир, Толстой и шут» он пишет: «Критерий литературы – выживаемость во времени, а последняя – лишь показатель мнения большинства» (27, с. 170).

А ведь во времена. Оруэлла радикальная литературная интеллигенция отвергала роман как усыпляющую ложь о: жизни. Популярный в элитарных кругах журнал Факт отказывался не только публиковать, но и рецензировать романы: вместо этого под рубрикой: «Писатель в обществе массового наблюдения» печатались результаты коллективного поиска истины». Документальные эссе Оруэлла сознательно уходят от «клинического наблюдения» во взволнованный диалог с читателем по поводу увиденного с привлечением автобиографической исповеди. Оруэллу удалось создать свой жанр живого документа.

Документальную прозу Оруэлла – «нехудожественный роман – критики считают главным литературным открытием: «Трумэн Капотэ и Норман Мейлор спорят за пальму первенства в открытии жанра, который за четверть века до них открыл и освоил Оруэлл», – пишет С. Лейс (19, с. 11).

Оруэлл сознавал свою жанровую задачу. В дистопии он создал мир, который, обращая читателя к действительной опасности, достаточно целостен, уникален и насыщен, чтобы захватить его полностью, мир, который по «переживательности» равен «плохой хорошей литературе».

Не случайно оценки художественных достоинств романа в критике так же полярны, как его идеологические оценки. По мнению Олдрита, потерпев неудачу в первых своих подражаниях Кафке, Джойсу, Прусту и Лоуренсу, он, как когда-то в детстве, решил сделать победу из своих неудач и пойти против «блестящих, сильных, модных», против конвенционального стиля эпохи. Вопреки символизму, он писал сентиментально-сатирические романы в духе Диккенса и автобиографические очерки, натуралистичные и старомодно-моралистичные. Это принесло ему добротное литературное имя, но не большую славу, о которой он мечтал. И он сдался, вернулся в мир аллегорий, метафор, намеков, условностей, в мир символизма, в стиль, где он не был мастером, и в этом смысле «1984» – художественное поражение (7). Одни критики ставят в заслугу, другие в вину Оруэллу то, что его роман создан не в школе реалистической сатиры, а в конвенциональном стиле эпохи – символизме. Но читателям это неважно. «Ведущими героями в судьбах литературы и языка являются прежде всего жанры, а направления и школы – героями только второго и третьего порядка» (3, с. 98).

Свою жанровую задачу Оруэлл осознавал вместе с тем как языковую: его художественно-идеологическая оригинальность как автора дистопии в том, что он отождествил судьбу человечества с судьбой языка, разоблачая зло, он разоблачал неправедную, лгущую речь и, мечтая, мечтал о речи-утопии, о языке, на котором невозможно лгать.

Зло это он сначала называл капитализмом, потом фашизмом, потом тоталитаризмом, но каждое последующее название не отменяло предыдущее, а только включало его в себя. Непосредственное испытание себя злом и личная физическая борьба с ним составляли суть биографии Оруэлла, которую он строил вопреки обстоятельствам и которая стала главным материалом его книг. Как сочинитель Оруэлл прежде всего «сочинитель» собственной жизни. Характерно, что нет ни одного литературоведческого и социологического исследования об Оруэлле, которое одновременно не было бы биографией и портретом – в этом смысле все книги о нем одинаковы.

Поскольку эти книги привлекаются нами нерегулярно, по возможностям композиции обзора, имеет смысл перечислить основных авторов и их позиции.

Представим прежде всего авторов, лично знавших писателя – его соотечественников, друзей, соратников, оппонентов.

Автор книги «Беглец из лагеря победителей» (30) сэр Ричард Рис – издатель и один из самых близких друзей последних двух десятилетий жизни Оруэлла, посвятивший особую главу личным воспоминаниям и подчеркивающий их необходимость: Я был в Канаде, в литературном собрании... вдруг вошел кто-то и сказал только два слова: «Умер Оруэлл». И в наступившем молчании меня пронзило ощущение, что с этого мгновения этот непритязательный добрый и яростный человек станет одним из самых властных мифов ХХ века» (30, с. 19).

Цель книги Риса – разрушить миф об Оруэлле как политическом памфлетисте, авторе двух безнадежно-пессимистических книг, озлобленном неудачнике, показать его как «критика-моралиста», одержимого жаждой справедливости и ненавистью к демагогии, «гонителя реакционеров и беспощадного критика прогрессивных партий своего времени, который был прогрессивнее левых и консервативнее правых... в своем прометеевском героизме, выросшем из рафинированного и сублимированного эгоизма» (30, с. 154). «Как человека», по мнению Риса, Оруэлла отличало «своеобразное сочетание скептицизма с уважением к авторитету и старомодного просветительства с романтической ностальгией по простому миру, дополняемое острым чувством ответственности, комплексом вины и мальчишеской любовью к опасным приключениям» (30, с. 9)

Джордж Вудкок, издавший свою книгу «Кристальный дух» в Америке, уроженец Канады, учившийся в Англии, – товарищ Оруэлла по левой фракции лейбористов, Вудкок исследует Оруэлла – прозаика, автора «кристальной прозы», сумевшего «дать образ поколения, не будучи типичным представителем его, – черта великого, а не просто талантливого писателя» (38, с. 18). Жанровый и стилистический поиск Оруэлла представлен на фоне политической и литературной жизни Англии 30–40-х годов, «в контексте которой мы оба жили как диссиденты внутри левого движения» (там же).

Том Хопкинсон – автор маленького буклета, вышедшего в приложении к «Британским книжным новинкам», высоко оценивая в Оруэлле «способность сопротивляться стереотипам и бесстрашие не иметь единомышленников» (14, с. 7), а также данную им реформу английского литературного языка, решительно отказывает ему в праве быть романистом: «У него не было ни воображения, ни дара понимания людей». Хопкинсон категорически отвергает «1984» как роман-предупреждение: «Это спроектированная на мир его личная проблема, это мир, более жестокий и грязный, чем реально возможно, и это слабый роман, но с гениальным приложением, ставшим культурным достоянием человечества – теорией Новояза» (14, с. 8).

Авторы-американцы, изучавшие Оруэлла по архивам и мемуарам: Ричард Вурхез, как и Хопкинсон, считает «1984» художественным поражением, но нравственной победой: «Такие вещи нельзя судить только по законам искусства как не судил сам Оруэлл финал «Преступления и наказания», считая его выше критики» (35 с. 60). «Парадоксы Оруэлла» Вурхез выводит из уникальности его натуры – сочетания мятежности с сильным чувством ответственности – и необычности его идейной позиции – попытки «ностальгического человека» консервативного сына Х1Х в., быть не только на словах, но и на деле демократическим социалистом (35, с. 114). «Грехи капитализма обратили его к социализму как к неизбежной форме социальной жизни, но он ждал от социализма и новых форм притеснения, которых не знал капитализм. Отсюда его ностальгия», – считает Вурхез (35, с. 117).

Алекс Звердлинг («Оруэлл и левые»), исследуя человека и писателя как «историческую личность» двух эпох – 30-х и 40-х годов, – прослеживает его движение от либерализма к социализму и от социализма к пессимизму параллельно его борьбе за превращение политическими текстов в искусство. Трагизм Оруэлла для Звердлинга чисто писательский – роковая несовместимость искусства и политики, помешавшая ему сделать свою последнюю книгу совершенным художественным произведением. Вместе с тем он опровергает мнение, что Оруэлл был больше личность, чем автор. «Конечно, он был большим автором, но не поэтом, романистом, эссеистом, а писателем» (39, с. 90). Столь же трагически обреченной предстает в книге и идеологическая судьба Оруэлла – попытка найти «свой социализм», вне левых партий и движений.

Кристофер Смолл – литературный и театральный критик – в книге «Дорога к Минлюбу» выступает как психоаналитик и исследователь религиозного сознания. Идейный смысл книги задан эпиграфом из У. Блейка: «У кого нет религии Иисуса, у того есть религия Сатаны, ибо человек не может без религии» (34, с. 113), Смолл рассматривает творчество Оруэлла как автобиографию и самоанализ личности, потерявшей Бога и любовь, живущей ненавистью и разрушенной ненавистью, а «1984» (который в художественном отношении оценивает очень высоко) – как апофеоз ненависти и вынужденного поклонения идолу – государству.

Кейт Олдрит («Становление, Джорджа Оруэлла») – критик и литературовед – тоже читает книги Оруэлла как автобиографическую историю капитуляции, но не идеологической, а творческой – «неизбежную капитуляцию оригинальной и мужественной творческой личности перед конвенциональным стилем эпохи. Отчаянные попытки Оруэлла победить своим стилем господствующий символизм завершились символической мистерией «1984» (7, с. 177).

Раймонд Уильямс – писатель и критик, один из издателей «Майского манифеста» в Париже 1968 г., – пишет об Оруэлле как об «одиноком путешественнике ХХ в.», искавшем свою страну, свою партию, себя и свое слово бесстрашно и бескомпромиссно. Поиск Оруэлла, считает Раймонд, завершился его выходом за пределы своего класса и своего времени к новым горизонтам человеческих отношений, к новому качеству контакта человека и истории. «Он не нашел ни одного объяснения историческим событиям своего времени, но как человек и писатель освоил и творчески превозмог все, завещав нам – вопреки пессимизму последней книги – веру в свободу и независимость человека по отношению к любым структурам времени и пространства...» (37, с. 91).

Кроме того, в обзоре использованы материалы книг и статей о феномене негативной утопии и специально об антиутопиях Е. Замятина и О. Хаксли. В большинстве из них «1984». тоже назван антиутопией.

* * *

«В знаменитой антиутопии Оруэлла..., – кто-то первый бездумно написал так, а потом повторения намертво «притерли» к книге. В сюжетно тематическом плане сходство книг Замятина, Хаксли, Оруэлла очевидно: всемогущее государство, задавленная личность, смелая, решительная женщина, ведущая героя к мятежу, гибель героев – физическая или духовная.

На этом сходство кончается. Оруэлл, хотя недолго прожил после своей главной книги, успел устно и печатно не раз заявить, что не собирался писать «еще одну антиутопию». Но намерения автора должны приниматься во внимание с поправкой на объективное содержание его книги. «1984» по объективному своему содержанию – не антиутопия, а дистопия.

Так же, как «романность», это существенный элемент его жанрово-идеологической природы. Антиутопия не может, как мы постараемся показать, существовать в той форме обманно-реалистического, почти мелодраматического повествования, в котором написан «1984». Само тематическое сходство литературной антиутопии и дистопии формально. Зло, исследуемое ими, разного происхождения, и эта разница в истории сопряжена с разницей теоретических позиций, с разным отношением авторов к утопическому идеалу 6.

Перед воображением Оруэлла – не оборотничество идеала, не роковая судьба добра, которое всегда – на поверку – оборачивается злом.

Добро есть зло,

Зло есть добро.

Этот «перевертыш» настолько в духе придуманной им страны Океании, что даже чудится: он написан на ее плакатах рядом с «Война есть мир» и «Рабство есть свобода». Но он никак не в духе придумавшего эту страну автора. Оруэлл думал и писал о сосуществовании добра и зла в человеке, но у него никогда не было идеи их тождества. Эта идея может быть только следствием того особенного состояния сознания, которое Оруэлл описал в своей дистопии как двоемыслие, и выражена может быть только: на том особом антиязыке, который он назвал новоязом. Двоемыслие и новояз созданы как антиподы его «кристальной» прозы, а Океания – это абсолютное отрицание утопического идеала, который был Оруэллу дорог до конца его дней.

Идеал этот очень прост – освобождение от горя и зла. Герой Хаксли требует права на несчастье. Героиня Замятина мечтает «содрать с людей цивилизацию» и выгнать их голыми в леса. Пусть научатся дрожать от страха, от радости, от бешеного гнева, от холода, пусть молятся огню. (6, с. 141), – лишь бы не пресная скука одинакового для всех, принудительного счастья.

Что лучше – муки личности или принудительное, «арифметическое» счастье социальной единицы, переставшей быть личностью? Этого вопроса Оруэлл себе не задавал. Ему было не до пресного благополучия, потому что и в настоящем, и в будущем он видел только лишения и страдания. Его пессимизм и его сатира заряжены от настоящего, несомненного горя, а не от будущего сомнительного счастья. Именно этим соотношением настоящего и будущего определена идейная разница жанров дистопии и антиутопии. Дистопия – не враг утопии, не, враг рая, точнее, она не может решиться на обличение рая, когда на земле – ад, иронизировать над добродетелью и ангельством перед лицом торжествующего порока и разгулявшегося бесовства. Дистопия похожа и не похожа на антиутопию, похожа и не похожа на роман. Это не экзотический мир утопии, но и не полная «обманка» реалистического романа. «1984«похож на реальный 1948 г., как ночной кошмар на дневную явь: сон можно «разложить» на кусочки действительности, но собрать из частей целое нельзя: вместо жизни получится фантасмагория.

Все в мире дистопии правдоподобно, но со всего содрано мясо жизни и обнажен тот ее зловещий смысл, который представляется автору одновременно и бесспорным, и невозможным. Этот смысл есть бессмыслица по сравнению с его нравственным и эстетическим переживанием действительности, неотчуждаемая часть которого – несбыточная утопия 7

Жанровая специфичность «1984» не дает возможности двигаться к нему в одном направлении, но требует, по крайней мере, двух. Через структуру текста и биографию автора – к роману. Через теоретические и библиографические реалии утопической литературы – к дистопии. Начнем со второго.

* * *

В самой полной из существующих библиографий утопической литературы (37) на с. 117 (годы 1948–1949) означено: «Блэр Э. «1984» (псевдоним: Дж. Оруэлл) – классическая тоталитарная дистопия (репрессивная)». Только оценка (редкая в библиографиях) – «классическая» – выделяет знаменитую книгу из библиографических колонок на этом развороте листа. В 40-х годах утопическую литературу затопила черная мечта. Названия «завлекающие», претендующие на бестселлер:

Бёртон Е, «Буйный голубь». (Антисоциалистическая сатирическая дистопия).

Грин (Генри), «Завершение» – авторитарная дистопия.

Хаксли О. «Обезьяна и сущность» – дистопия (постатомная).

Джексон С. «Момент истины» – дистопия (Англия при коммунизме).

Дженкинг У. (псевд. М. Лейстера) «Последний космический корабль» – авторитарная дистопия. (Здесь даже аннотация: технология позволяет правительству наказывать граждан на расстоянии, что приводит к абсолютной тирании и мятежу).

Стенли А. «Вчерашнее завтра». (Здесь тоже аннотация: социалистическая система, евгеника, физическое вырождение, перевертывание сексуальных ролей) (32).

И так далее. В 1948–1949 гг. каждая третья книга в текущей утопической литературе 8 была дистопией, т. е. изображением идеально плохого общества. В большинстве из них это воображаемое общество определяется как социалистическое.

Был ли это особо урожайный год, год черного воображения? Ведь политическая конъюнктура очевидна: разгар «холодной войны». Листаем наугад на 10 страниц назад – 1936 / 37 гг. То же самое: «Коллективная беззащитность», «Преданная Америка», «Ночь свастики», «Убежище в бедламе» и т. д.-каждая третья книга (32).

А теперь на 10 страниц вперед – 19721 / 3 гг., но эти страницы надо просто переписать: из 11 вышедших в эти годы книг – 9 дистопии (в большинстве это описания ужасов атомной войны, перенаселения, отравления атмосферы) (32).

Библиография безусловно подтверждает: в последние 50 лет дистопия вытеснила позитивную утопию, и западный читатель социальной фантастики действительно живет «в мире негативных моделей» (20).

Первая дистопия – судя по этой же библиографии – появилась в 1583 г, с 1760 г. они появляются раз в 5–10 лет. (Любопытно, что в некоторых изображено общество 80-х годов ХХ в.). Но и в Х1Х в. такие книги были редки. Большинство из них ныне забыто, и ни одна не могла соперничать с – утопиями Э. Беллами и Э. Кабе, У. Морриса и Т. Герцки, вдохновлявшими на многочисленные социальные эксперименты.

Библиографический экскурс увел нас в ХУ1 в., но и приблизил к Оруэллу, к миру оруэлловских парадоксов. Уникальность «1984» определена его типичностью: тематически – это рядовая книга (буквально, в смысле библиографического ряда).

Автор ее – Эрик Артур Блэр – английский прозаик, эссеист, литературный критик и публицист – родился в 1903 г. в потомственной англо-индийской семье; семье аристократической, но обедневшей, которая, как писал он с горькой иронией, хочет жить по-джентельменски на 400 долл. в год. С 1933 г. он начал печататься под псевдонимом Джордж Оруэлл. Типично английское имя с тривиальным звучанием он предпочел изысканному, древнему, элитарному (Блэры были шотландцы, а быть шотландцем – мечта английского сноба). Во второй половине жизни он подписывался Оруэлл даже под письмами друзьям и жене, а свое имя ощущал как нечто вроде забытого псевдонима. 9

За другие усилия в этом направлении Оруэлл платил кровью, увечьями, преждевременной смертью. Выпускник Итона – одного из привилегированных английских колледжей – он пять лет служил полицейским в Бирме, чтобы «взять на себя ответственность в самой неприятной и презираемой обществом форме» 10

Тяжелый хроник с детства, болезненно худой, физически неловкий и неумелый, он несколько лет зарабатывал себе на жизнь самым тяжелым и унизительным трудом, какой можно было найти в Париже и Лондоне; воспитанный аристократически, хотя и на краю нужды, болезненно брезгливый, он значительную часть жизни провел в лишениях. Вполне достоверно, что своей «собачьей жизнью в Париже и Лондоне» он искупал «колониальный грех»: «преследовавшие меня воспоминания о лицах обиженных мной подчиненных и азиатских слуг... Я сознательно хотел стать на место тех, кого вольно или невольно унижал 5 лет, хотел стать жертвой и неудачником. Мысль о житейском благополучии, даже самом скромном, была мне тогда отвратительна (19, с. 14). Еще в Бирме определилось противоречие между его искренним стремлением служить закону и анархическим темпераментом: «Я всегда входил в тюрьму с сознанием, что мое место не вне, а внутри нее. Я только один раз видел смертную казнь, и судья, приговаривающий к смерти по закону, показался мне нравственно хуже нарушающего закон преступника» (19, с. 15).

Он был убежденным пацифистом, но сражался в Испании против фашистов и, ненавидя политику и пропаганду, в годы второй мировой войны работал политическим комментатором на Би-би-си: (вел антифашистские передачи на Индию) 11

Он считал себя социалистом, вступил в лейбористскую партию (в ее левоанархическую фракцию ИЛП) 12 и был при этом в конфликте почти со всеми социалистами Англии.

Об условности оруэлловского социализма говорят такие формулы в его творческих портретах, как «озарение социализмом», «обращение в социализм», «крещение социализмом». Речь идет о вере, а не о научном мироощущении. (См., например, у Лейса: «Его озарение социализмом по интенсивности и внезапности может сравниться только с религиозным прозрением») (19, с. 11). Но сам Оруэлл отделял прозрение, которое произошло в Бирме, от политической позиции, сформировавшейся значительно позже. «Я прошел нищету и пережил изгойство. Это усилило мою природную ненависть к господству, так же как служба в Бирме научила меня понимать природу империализма. Но всего этого было недостаточно для точной политической ориентации. Испанская война и другие события 1936–1937 гг. встряхнули и перевернули меня, и я понял, на чем стою. Каждая строчка моих серьезных работ с 1936 г. написана прямо или косвенно против тоталитаризма и в защиту демократического социализма, как я его понимал» (19, с. 15) История обращения в социализм, рассказанная в документальной трилогии Оруэлла («Собачья жизнь в Париже и Лондоне», 1933) (25), «Дорога в Уайген» (The road to Wigan Pier, 1937) 13 и «Памяти Каталонии» (Homage to Catalonia, 1938) – исповедь, а не мемуары, природа «социалистической веры» здесь отчетливо обнажена жанром.

Социализм для Оруэлла был последним решением глубоко личной проблемы: как ему, человеку из племени «сагибов», общаться с «кули», не оскорбляя их и не получая оскорблений, как избавиться от вины перед ними за то, что дано ему его происхождением, и вместе с тем, как получить то, что дано им их происхождением, – «теплоту рабочего братства», уют и ясность простых отношений». Народническая установка Оруэлла, как и всякая народническая установка, была смесью жертвенности и эгоизма: он хотел взять в той же мере, что и дать, «Как и все мальчики из «хороших семей», я был воспитан в понятиях, что рабочие агрессивны, вульгарны и от них дурно пахнет. И теперь, когда я хотел войти в мир бывших пролетариев, жажда общения смешивалась у меня со страхом, – пишет он в своей бродяжьей одиссее. – Один Бог знает, чего мне стоило в первый раз открыть дверь ночлежки. Все равно, что спуститься в канализационную трубу, кишащую крысами... Я с ужасом смотрел, как ко мне приближается молодой грузчик с багровым лицом. Он положил руку мне на плечо: «Чаю, дружище?» Я выпил чашку. Это было крещение» (29, с. 184).

Второй этап одиссеи – шахтерский поселок Уайген, в который он приехал как корреспондент левого издательства изучать жизнь безработных шахтеров, – дался Оруэллу легче. Но с углублением отношений углублялась и пропасть. Вот новая страничка исповеди. «Я любил этих людей и, думаю, они любили меня. Но я не стал для них своим. Эта роковая преграда... она, как прозрачное стекло в аквариуме, – все не можете сквозь него пройти» (29, с. 188). В прозе Оруэлла полное слияние двух душ в духовном просветлении описано только один раз: рукопожатие незнакомого солдата-итальянца в Ленинских казармах Барселоны. Этим эпизодом открывается его первая книга об Испании, им заканчивается вторая, он воспроизведен буквально в каждой из книг об Оруэлле, с каких бы позиций они ни писались как безусловная вершина и центр его духовной жизни: «Когда мы уходили, он прошел через всю комнату и крепко пожал мне руку. Странное ощущение. Как будто его душа и мысль, ломая стену традиций и языков, соединились с моей душой и мыслью...

            «Счастья тебе, итальянский солдат,
            Но мужеству счастья не знать,
            От мира ты не получишь наград:
            Дал больше, чем можно взять...
            Но правды, в тебе открывшейся мне,
            Сила не сокрушит.
            Не плавятся даже в адском огне,
            Кристаллы чистой души»

            (26, с. 7, 246–247).

Знаменитая строчка в тайном дневнике героя «1984»: «Если есть спасение, то только в пролах» (28, с. 59), – это слова из дневника самого Оруэлла, а размышления героя перед арестом – это продолжение его мысли, в финале второй книги об Испании. «Вспоминая Испанскую войну»

«Все очень просто: будут ли люди, похожие на итальянского солдата, жить в достойных их условиях – что сегодня технически вполне возможно – или не будут? Затопчут ли их снова в грязь? Я верю (может быть, необоснованно), что раньше или позже простой человек победит, но я хотел бы, чтобы это было раньше, чем позже – через сто лет, а не через тысячу» (26, с. 245). «1984»

«Они никогда не учились думать, но в их мускулах, в чреве, во всем их естестве заключена такая сила, которая в один прекрасный день может перевернуть Вселенную. Но не будет ли мир, который они построят... чужд ему? Нет, он не может быть чужд, потому что это будет мир здравого смысла. Где равенство, там здравый смысл. Раньше или позже сила уступит разуму. Пролы бессмертны. Они могут ждать своего часа тысячу лет, передавая из рода в род свою жизнеспособность, которую нельзя ни уничтожить, ни украсть». (28, с. 175). Эта рана: «они и мы» – никогда не заживала. Друзья вспоминают: за несколько дней до смерти, услышав в соседней палате голоса «приличных» посетителей, он записывает в блокнот: «Какие голоса! Что-то пресыщенное и самодовольное... и этот смешок – ни над чем: – за ним душа, которой чуждо все разумное или сердечное, или прекрасное.

Мудрено ли, что нас так ненавидят! «В этом «нас» – признание поражения: никогда сагибу и итонцу не влиться в толпу пролетариев, но как ему этого хотелось и как он старался это сделать» 14 (19, с. 13). Сегодня Оруэллу было бы радостно знать, что время все-таки выделило его из «них», что постоянный эпитет к его имени – «уникальный» и что уникальность эта определяется как «простота и наивность здравого смысла», что все критические пассажи о нем начинаются с констатации его отличия не от большинства, а от меньшинства. «В отличие от специалистов и академических снобов, он умел видеть очевидное; в отличие от лукавых политиканов и тенденциозных интеллектуалов, он не боялся говорить то, что видел; и в отличие от большинства политологов и социологов, он мог сделать это на ясном английском языке» (19, с. 9). Способность к непосредственному контакту с сущностью реального мира, очевидно, находилась в какой-то зависимости, или, наоборот, была причиной его неспособности к специфическому обладанию этим миром, неумением (или нежеланием) разбираться в хитросплетениях его вторичных отношений и в приемах житейского самоутверждения. Обойти эту связь невозможно: о ней пишут все его знавшие (В. Притчет: «наивность дикаря», Дж. Саймон: «детская простота», Р. Рис; «детская простота и наивность суждений, непонимание многого в человеческих отношениях»), о ней говорит его особенная, пожизненная любовь к сказке Андерсена о голом короле; это был его талисман, спасение от одиночества, от подозрений в собственной неполноценности и даже ненормальности. Но, как справедливо пишут его биографы, «его простота и наивность были следствием не дикости, а очень глубокой цивилизованности, следствием самодисциплины, сознательных усилий, направленных на единство слова и дела» (19, с 10).

Не можем в этой связи не вспомнить, что, называя Оруэлла антиподом литературного, человека» (30; 35; 38)», критики не находят ему нравственной аналогии в западноевропейской литературе, но находят ее в русской: «Антон Чехов – человек, который шел своим путем, плыл против течения и тоже умер от остановки дыхания» (38).

Главными событиями своей личной жизни Оруэлл считал два: экономическую депрессию 30-х годов и фашизм. Это было бы естественно для безработного и солдата. Поэтому он стал безработным и солдатом.

Иногда кажется, что жизнь Оруэлла – иррациональная погоня за страданиями, но, в свете его писательской природы эта установка предельно рациональна. Оруэллу принадлежит необычное и запоминающееся определение таланта: «... я ощутил его в себе очень рано, в самом раннем детстве, как две неразделимые способности: подбирать нужные слова и смотреть в глаза неприятным фактам» (27, с. 125). В другом месте он замечает: «Факты всегда неприятны» (27, с. 135). По свидетельству Кирилла Кололли, «он так и не примирился с датой своего рождения, не позволившей ему воевать на фронте «перовой мировой» (19, с. 15). Самый большой страх его – «упустить жизнь», страх, усиленный сознанием «островного жителя». Поэтому у него «комплекс неполноценности» перед иностранными «настоящими» писателями и особенно перед политическими писателями: «Если у нас выходит стоящая книга о политике, значит она переведена с иностранного, пришла из Германии, России, Испании, Абиссинии, Австрии, Чехословакии», потому что «в Европе в последние десятилетия с человеком из среднего класса случается такое, чего в Англии и с рабочими не случается». И с какой откровенной завистью он пишет о европейских писателях, которым довелось нарушать законы, бросать бомбы, участвовать в уличной перестрелке, сидеть в тюрьме или лагере, переходить границу с чужим паспортом» (24, с. 130–131). Важно понять, что неприятные факты для Оруэлла – это прежде всего факты о человеке, о самом себе: его странствия – углубление в человека, в глубину, на дно души. Есть «странное сближение» между его пространственным спуском – в шахту, в подземную кухню, глубокий окоп – и его мысленным погружением в бездну человеческого духа, в пропасть самосознания, которая, как и всякая пропасть, не может не представляться черной и страшной. Считая себя писателем по природе, как раз на писателя Оруэлл не был похож: «Я никогда не видел человека, так мало похожего на писателя и, пожалуй, вообще на человека. Он был похож на литературный персонаж, на героя книги, притом на одного героя – на Дон Кихота – невероятно длинной и худой своей фигурой и узким, длинным, с продольными морщинами лицом» (30, с. 17).

Сравнение с Дон Кихотом стало обжим местом в литературе об Оруэлле, но это очень важное место, оно точно указывает на жанровую природу «1984». Если бы Дон Кихот, человек, отрицающий реальность во имя идеала, писал романы, он, несомненно, писал бы дистопические романы. Ему не нужно было бы для создания «другой реальности» – «другой» была для него та, в которой он жил.

* * *

Дистопическое мироощущение Оруэлла сформировалось в двусторонней борьбе – с утопической эйфорией и антиутопической мизантропией его современников. Одним из самых драматических эпизодов этой борьбы было преодоление Оруэллом книги Дж. Бернхема «Революция менеджеров» – бестселлера и антиутопического наваждения предвоенного Запада.

Бернхем потряс и ужаснул Оруэлла: он хладнокровно составил формулу его собственных тайных подозрений. Капитализм и социализм по сути равны друг другу, суть эта обнаружится в будущей всемирной социальной системе государственного капитализма. На место индивида станут государство, масса, народ, раса. На место золота – работа; на место частных предпринимателей – социализм или коллективизм, на место свободы и свободной инициативы – планирование. Меньше будут говорить о нравах и естественных правах, чем о долге, порядке и дисциплине (10).

Социализм, – писал Оруэлл в рецензии на книгу Бернхема, – если он значит только централизованное управление и плановое производство, не имеет в своей природе ни демократии, ни равенства» (27, с. 170). Бернхем представил капитализм-социализм как модернизацию, уничтожающую национальные культуры, исторические традиции, безжалостно сглаживающую все мифические и сентиментальные личностные излишки катком анонимной универсальности. В таком анализе социализм перестал быть донкихотской мечтой и становился угрожающей реальностью.

Оруэлл, по его собственному признанию, с трудом пережил Бернхема.

Он пережил и пламенный антиутопизм соперничавшей по популярности с Бернхемом книги Вуата «К Цезарю». Попытки установить царство Божие на Земле, – писал Вуат, – это прокрустово ложе; втиснуть в него человечество можно только через войны, террор, тюрьмы, концлагеря, автоматные очереди и виселицу» 15. Оруэлл принимает эту концепцию только как предостережение, называя ее в своей рецензии пессимистически упрощающей, но полезной критикой утопии.

Оруэлл коренным образом расходился с Бернхемом, прежде всего в оценке роли технического прогресса и его следствия материального благосостояния для формирования будущего общества. По его мнению, не избыток, а недостаток материальных благ стимулирует неравенство. Скудость, дефицит вынуждают элиту защищать свои привилегии и изобретать идеологию «вынужденного неравенства», «самоотречения наоборот», суть которой с таким сатирическим блеском спародирована в оруэлловской «Ферме». («Товарищи! – закричал Фискал, – на самом деле мы, свиньи, не любим ни молока, ни яблок. Я, например, их просто не терплю. Но мы заставляем себя пить молоко и есть фрукты, чтобы сохранить свое здоровье.

Наукой доказано, что молоко и фрукты содержат вещества, необходимые для работников умственного труда. Вся организация работ на ферме зависит от состояния наших голов. Для вас мы пьем это молоко и едим эти яблоки. Знаете ли вы, что будет, если мы, свиньи, не справимся со своей задачей? Вернется Джонс и снова будет угнетать всех нас)» (34, с, 49). Но вместе с тем он сам боялся «материалистической утопии», т. е.; «лейбористской проповеди социализма, в которой не сказано прямо и четко, что главная цель социализма – это справедливость и свобода» (27, с. 55). Он полагал, что это неискренняя проповедь в духе ненавистной ему «реалистической политики», и надеялся, что расчет на меркантильность аудитории неверен: «Ослепленные экономическими шорами, они исходят из того, что у человека нет души» (там же).

Он считал естественным желание комфорта, но он предполагал в человеке и другие желания. «Не всегда мы отдаем себе отчет в том, что мы имеем в виду, говоря «не хочу». Я не хочу ограничивать себя в выпивке, быть верным своей жене, платить долги, много работать и т. д. Но в другом, более существенном смысле, я же хочу всего этого! Хочу быть верным, трудолюбивым и надежным. И в этом смысле я хочу такой цивилизации, в которой прогресс не означает рай для обжоры и лежебоки» (24, с. 97). Второе «хочу» может удовлетворяться только там, где есть борьба, напряжение, теснота и дефицит, т. е. в обществе. «Общество всегда требует от человека больше, чем он может дать. И человек дает это. Вожди, которые требуют крови, слез, тяжелого труда всегда добиваются большего, чем те, кто обещает безопасность и покой. Когда дело доходит до края, человек оказывается героическим существом» (24, с. 98), – писал Оруэлл после Испании.

Одна из важнейших идей, формировавших дистопическое мышление Оруэлла, – переоценка классических представлений о неравенстве как следствии частной собственности. Привилегии – самое очевидное и болезненное проявление иерархического социального порядка – могут существовать и уже существуют без собственности, – писал Оруэлл уже с середины 30-х годов, и кошмарный образ «общества чистых привилегий» – социальная модель «1984» – возник перед ним уже тогда. Тогда же он создает в своем воображении утопический образ общества без всякой иерархии, мир абсолютного равенства. Он нашел такой мир в народном ополчении Испании. «Это было общество, где надежда, а не апатия и цинизм были нормальным состоянием, где слово «товарищ» было выражением непритворного товарищества, где никто не преуспевал и всего не хватало, но не было ни привилегий, ни заискивания. Это был живой образ ранней фазы социализма, и этот образ не разочаровал, а покорил меня. Как никогда прежде, мне захотелось увидеть торжество социализма» (26, с. 102–103).

Еще сильнее и определеннее – в частном письме из Испании, перед самым отъездом, после всех ужасов и разочарований: «Я увидел замечательные вещи и я, наконец, действительно, поверил в социализм» (37, с. 56). «Это действительно решающий поворот, – комментирует письмо Раймонд Уильямс, – Испания сделала Оруэлла революционным социалистом» (там же). Именно в Испании Оруэлл написал: «Меня раздражает голубой образ рабочего в писаниях буржуа-социалистов, но когда я вижу живого рабочего в конфликте с его извечным врагом-полицейским, мне не надо спрашивать себя, на чьей я стороне (26, с. 119).

Оруэлл приехал в Испанию как корреспондент, но вступил в народную милицию немедленно, потому что иначе поступить было нельзя» (26, с. 8),. По стечению обстоятельств он оказался не в Интербригаде, а в войсках ПОУМ 16. Нельзя сказать, что неумелость, расхлябанность и беспечность товарищей по оружию не раздражали английского офицера запаса – «спартански воспитанного сагиба» (38, с. 19). Он жаждал победы, военного успеха, торжества над врагом, он ссорился с товарищами и мечтал перейти в регулярные части. Но, потом, пишет он, оказалось, что маленькая ПОУМ по жестокой логике войны «должна стать» козлом отпущения» и погибнуть полностью, и я благословил судьбу, что она не дала перейти на сторону сильных» (38). Незадолго до трагического финала ПОУМ Оруэлл был ранен в горло почти смертельно: пройдя в миллиметре от артерии, пуля на год лишила его голоса. «В Испании, – писал впоследствии Оруэлл, – я в который раз понял, что роковая дилемма человека – сила или благородство и что в выборе этом он по существу не волен. Что-то решает за него. Я, например, не могу выбрать силу» (27, с. 25).

Книга об Испанской воине вышла не у Виктора Голланца, в социалистическом издательстве, владевшем до этого авторскими правами Оруэлла, а в фирме Секкер и Ярбург (в которой его книги издаются до сегодняшнего дня). Из только что опубликованной переписки Оруэлла с его литературным агентом становится очевидно, что причина была в идеологической позиции автора. Голланц забраковал книгу, не читая: «Мне кажется, – написал он Оруэллу, – эта книга может нанести вред делу борьбы с фашизмом, хотя я не сомневаюсь в том, что Вы лично – искренний и подлинный антифашист». (Письмо от 5 июля 1937 г.) 17

Испанский опыт был двойственным, как и всякий опыт Оруэлла. Это была вершина его оптимизма и одновременно – «горчайшее из всех разочарований». С одной стороны «там я впервые поверил в благородство человеческой натуры», с другой – «там, в 1936 г., для меня остановилась история. Я с детства знал, что газеты могут лгать, но только в Испании я увидел, что они могут полностью фальсифицировать действительность, Я лично участвовал в «сражениях», в которых не было ни одного выстрела и о которых писали, как о героических кровопролитных битвах, и я был в настоящих боях, о которых пресса не сказала ни слова, словно их не было. Я видел бесстрашных солдат, ославленных газетами трусами и предателями, и трусов и предателей, воспетых ими, как герои. «Вернувшись в Лондон, я увидел, как интеллектуалы сроят на этой лжи мировоззренческие системы и эмоциональные отношения» (26, с. 234). Из Испании он привез две важнейшие идеи «1984»: о роковой власти слова над жизнью и о героизме сопротивляющейся лживому слову жизни. В Испании завершилось формирование его главного жизненного и творческого «прометеевского задания»: разоблачить лживое слово.

И все же в те годы, когда он сражался в Испании, критиковал Бернхема и Вуата и воевал с лейбористами на страницах «Обсервер», Оруэлл был оптимистом – настолько, насколько это возможно для пессимистического темперамента» писателя. Оптимизм Оруэлла основывался на нескольких убеждениях:

1. Прогресс человечества – не иллюзия.

2. Всякий репрессивный режим растит в себе свое возмездие.

3. Жажда власти, проявляемая репрессивными режимами, – не свойство человеческой натуры, а следствие скудости, дефицита и порождаемой ими этики конкуренции.

Природу собственного оптимизма Оруэлл пытался понять, как всегда, через творчество другого писателя, в данном случае Диккенса, исследуя его под названием «морализм». «Прогресс есть, но он движется медленно и противоречиво, и везде его подстерегают тираны. Это движение порождает два не отменяющих друг друга вопроса: как изменить систему, не меняя человека? Какой смысл менять систему, не изменив человека? Оба вопроса равно важны и правомерны, но разно значимы для разных умов, И, мне кажется, есть закономерная смена этих умов, а значит и вопросов на шкале времени» (24, с. 21).

Важно подчеркнуть (как это делает Звердлинг) (39, с. (;), что Оруэлл даже не ставит проблемы диалектического синтеза, он говорит о вечном противоречии, о вечном ритме смены времен «моралистов» и времен «революционеров». Социальная роль моралиста определяется временем: на одной фазе он – консерватор, на другой он – «революционнее революционера», что он критик, а революционер может стать апологетом. Многие революционеры – потенциальные тори: ведь они верят, что правильное устройство общества обеспечит правильную жизнь и, устроив все, как им кажется, правильно, «больше никаких изменений не хотят» (24, с. 53). Резкость изломов публицистической стратегии Оруэлла смущала его друзей. Р. Рис находит ключ к противоречивому динамизму политического самоопределения Оруэлла в словах французской писательницы-антифашистки Симоны Вейл: «Тот, кто понимает, на какую сторону в настоящий момент начинает крениться общество, обязан сделать все, что в его силах, чтобы восстановить равновесие. Для этого нужно две вещи: знать, где лежит равновесие, и быть готовым сменить сторону, как это делает всегда Справедливость, эта вечная беглянка из лагеря победителей. Трудно найти лучшее определение тех принципов, в соответствии с которыми Оруэлл всегда инстинктивно действовал (30, с. 8–9).

Яркий пример этой стратегии – история отношения Оруэлла к войне Англии с Германией. Вместе с ILP в конце 30-х годов он занимает пацифистско-революционные позиции. (Из письма Герберту Риду: «Я считаю, что те из нас, кто против надвигающейся империалистической войны, должны объединиться в нелегальное движение. Я понимаю все преимущества открытой борьбы, но мы не можем обойтись и без подпольной организации» (38, с. 62). И дальше: «... только мы, диссиденты среди левых, можем реально противостоять фашизму. Какой смысл сокрушать фашизм ради укрепления того, что ничуть не лучше, но гораздо мощнее его – британского империализма»? (38, с. 63).

Пацифизм Оруэлла кончился буквально в «одну ночь», но замечательно, что не после, а до начала войны и что прозрение – как у героя «1984» – совершилось во сне: «Мне снилось, что война началась, Это был один из тех снов, которые... открывают нам наши истинные чувства. Этот сон открыл мне две вещи: что война родила меня заново и что в глубине души я патриот – я не могу саботировать войну, я хочу драться» (38, с. 63). Традиционная формула английского патриотизма – «С моей страной, права иль виновата», звучит у Оруэлла новым вызывающим афоризмом: «С моей страной – правой или левой!». И вызов этот, как всегда, направлен «против маленьких вонючих ортодоксов» (38, с. 64), «Все это очень хорошо, – пишет теперь Оруэлл, – быть «передовым и «просвещенным», презирать полковника Блимпа 18 и гордиться своей свободой от всех традиций, но приходит час, когда земля окрашивается кровью, и тогда: «О, что сделаю я для тебя, Англия, моя Англия?» (38, с. 65).

К концу 40-х годов Оруэлл не пережил никакого политического переворота: он оставался левым, врагом капитализма, сторонником лейбористов и, разумеется, их же ожесточенным критиком, поскольку в 1945 г. они пришли к власти.

Но его оптимистическое мироощущение было исчерпано, и три посылки, лежащие в его основании, не то что были зачеркнуты или подменены, они просто лишились своего оптимистического стержня и накренились, как говорил сам Оруэлл, «в сторону условной модальности». «Может быть» – вот тот последний нюанс, который завершил развитие дистопического мироощущения.

1. Прогресс человечества, возможно, лишь наша иллюзия;

2. Возможно появление репрессивных режимов, способных утвердиться навечно,

3. Жажда власти, может быть, не ситуативная реакция, а органическое свойство человеческой природы 19.

«Что человек природно добр, – пишет Оруэлл, – это очень проблематичное суждение, взятое левыми у либералов» (27, с. 170). Для Оруэлла наступали времена, когда вопрос о человеке приобретал первостепенное значение, и моралист – по той логике, которую он развивал в эссе о Диккенсе – должен становиться революционным консерватором». Именно так он писал о ситуации, сложившейся в Англии после 1945 г., когда у власти стали лейбористы, а общественная атмосфера осталась все та же: «Сегодня писатель не может не быть в какой-то мере консерватором» (там же).

Границы между «есть», «может быть» и «должно быть» четки только в грамматике – это Оруэлл понимал и со свойственной ему щепетильностью в письме к другу, объясняя замысел «1984» как «предупреждения, а не пророчества», признавался: «В тексте моего письма по поводу «1984» было сказано: «Я не думаю, что описанное мною общество обязательно будет, но я думаю, что нечто в этом роде (надо учитывать сатирический характер моей книги) может быть. Но, когда я переписывал это письмо для одного из наших профсоюзных лидеров, я сделал в последних словах глупую описку: «но я думаю, что что-то в этом роде должно быть» (38, с. 200). В это время рациональный анализ тоталитаризма как фазы скудости в противоречивом, но прогрессивном развитии человечества сменяется у Оруэлла мистическим переживанием тоталитаризма как «дьяволизма и стремления возвратиться на ранние фазы цивилизации» (27, с. 160).

Так формулирует Оруэлл свое понимание тоталитаризма в рецензии на антиутопию Е. Замятина «Мы». Он не читал этой книги, пока не приступил к «1984», но всюду разыскивал английский перевод. Пришло время и нам обратиться к антиутопии.

* * *

Утопии (до Фурье и Сен-Симона, во всяком случае) всегда были скрыто амбивалентны. Достаточно вспомнить надсмотрщиков М ора и Кампанеллы, представить себе атмосферу регламентированных миров Кабэ и Уэллса, чтобы понять антиутопический ужас человека из подполья. Наш современник, читая Кампанеллу, иногда думает, что перед ним сознательная антиутопия. Но только в ХХ в. появилась книга, которая свела воедино весь негативный потенциал утопии, соединив его с антиутопической идеологией» – «Мы» Замятина 20. Чувствуя теоретичность этого сплава, Замятин поместил свое общество в милленаристскую даль – тысячу лет спустя.

Замятин начал работу над книгой в 1916 г. Жизненным импульсом было разочарование в социализме и поездка на «цивилизованный Запад», литературно он был вдохновлен «Записками из подполья», философски – той мировоззренческой ситуацией, которую мы связываем с именем З. Фрейда – конфликтом природы и цивилизации в человеке и культуре. Большинство западных комментаторов романа в контексте анализа сюжета «Мы» широко цитируют Фрейда. Бочамп в статье «Последнее неповиновение» пишет: «Утопия и цивилизация в идеале – синонимы. Цивилизация начинается и развивается как ограничение человеческой природы. Утопия создает систему последовательных и необратимых ограничений, предельную цивилизацию. Поэтому человек в глубине души всегда враг цивилизации. Это понимал Фрейд, говоря: «Примитивный человек не ограничивал своих инстинктов. У него было меньше возможностей для наслаждения, но больше свободы использовать эти возможности» (9, с. 286, курсив автора).

Но в замятинское антиутопическое осуждение цивилизации как враждебной личности антистихии входили еще два мотива: яростный суд над своим революционным прошлым и отчаянный атеизм.

Замятин полжизни был влюблен в науку, технику и город, верил в революционную модернизацию, в государственный социализм и никогда не верил в бога: христианство он называл «духовной энтропией». Герой его романа рассуждает так: «Мы помогли Богу победить дьявола раз и навсегда. Мы его растоптали, и рай вернулся» (6, с. 59).

В «Мы», сводя счеты со своим прошлым, он объединил в мистической фигуре Благодетеля – Верховного жреца будущей цивилизации – двух идолов: религию и государство, словно художественно иллюстрируя общий тезис консервативной критики государства и модернистской критической теологии: утопизм – это крайняя форма этатизма 21. В государстве и христианстве Замятина страшит их систематический характер, их пирамидально-симметричная структура, напоминающая неизбежность числового ряда и геометрическую однозначность эвклидовой геометрии. Антиутопическое «мы» – аналог математической формулы: торжество суммы над слагаемыми. Поместите меня в систему, и меня не останется. Я не математический символ – я есть я», – говорил Киркегор (9, с. 280). В мировом государстве Замятина материализовался ужас Киркегора. Граждане этого государства – математические символы, закодированные буквами и номерами, заключенные в большую стеклянную клетку-город и движущиеся под управлением гигантского циферблата – Часовой Скрижали, которая абсолютнее древнего Бога, она никогда – понимаете; никогда не ошибается!» (6, с. 60). Формула рациональности у Замятина та же, что у Оруэлла: 2 х 2 = 4, и у обоих, очевидно, восходит к Достоевскому. Но у Оруэлла право правильно считать – залог свободной мысли, а значит и независимости личности. Замятин согласен с героем Достоевского: «... ведь дважды два четыре есть уже не жизнь, господа, а начало смерти. По крайней мере, человек всегда как-то боялся этого дважды два четыре, а я и теперь боюсь... Я согласен, что дважды два четыре – превосходная вещь, но, если уже все хвалить, и дважды два пять – премилая иногда вещица» (4, с. 119).

Ужас «подпольного человека» звучит в замятинском ироническом панегирике: «Незыблемы и вечны только 4 правила арифметики. И только мораль, построенная на этих 4 правилах, пребудет незыблемой и вечной» (там же). Потому свобода у Замятина не только иррациональна: она неизбежно аморальна: она против арифметического разума и арифметической морали, а другой – во всяком случае в мире антиутопии – нет, потому что это антимир, и все его категории негативны. Ведь и герой Достоевского рассуждает о смысле жизни негативно; «это движение не к цели», «человек существо легкомысленное и неблаговидное, и, может быть, подобно шахматному игроку, любит только один процесс достижения цели, а не саму цель» (4, с. 118). Неблаговидное – живо, благолепное – мертво. В антиутопии игра, безумие, мятеж – синонимы свободы, любви и искусства, этих эманаций иррационального, Сюжет романа строится на том, что капля Дьявола осталась в номерах-символах как неизбежное зло секса 22. Главный герой – Д–503 – несет в себе одну каплю «дьявола» – остатки шерсти на руках, поэтому его иногда наполняет смутная тоска, которая после встречи с героиней (номером I–330) превращается в странное непривычное ощущение себя как «обособленной субстанции»: Я чувствовал себя, но ведь чувствует себя только засоренный глаз, нарывающий палец, больной зуб» (6, с. 111). В антиутопии цивилизации противостоит дикость, современности – первобытность, свобода отождествляется с миром диких животных, дикой природы и вместе с тем с грехом, преступлением, сатанинством, дьявольщиной, а борьба за свободу – с диким кровавым бунтом, разрушением и хаосом. Тайная организация, к которой принадлежит соблазняющая героя женщина, называется «Мефи» (Мефистофель). Все прекрасное, что переживает герой, – страсть, восторг, упоение ароматом цветов, ощущение красоты природы – никак не связано с мыслью, с разумом, но только с голосом крови, с зовом пола, с атавистической растительностью на руках, с архаическим «я». С разумом связано бездумное послушание, однообразие, скука, жестокость и предательство, В конце романа, глядя, как в муках погибает его возлюбленная, «выздоровевший» удовлетворенно думает: «... Разум должен победить» (6, с, 200).

Сюжет антиутопии, как видим, значительно ближе к приключенческому, традиционнее. 3десь не призрачное Братство «1984» и не подставные вожди восстания, оборачивающиеся тайными агентами власти, а широкая и сильная оппозиция, поддержанная сказочными персонажами, – живущими в лесах дикарями, обнаженными, покрытыми мехом; восстание сокрушает Стену, и хотя герой сдается, а героиня гибнет, оно продолжается, оно может победить.

Вместе с тем антиутопия ближе к научной фантастике. Она сосредоточена на технике и науке, на искусственном питании, мозговых операциях, покорении космоса, она написана совсем в другом жанре, хотя тоже называется «роман». В ней нет иллюзии настоящего, нет прямого живописания подробностей жизни. Мир 3амятина сюрреалистичен. Экспрессивная поэтическая речь соответствует игре фантазии, зарядившейся от социальных переживаний, но оторвавшейся от них и развивающейся уже ради себя самой, К роману Замятина вполне относится определение, которое он дал романам Уэллса – «городская сказка» (5). Это страшная сказка, но еще страшнее дистопия – это городская быль. За этим стоят жизни, прожитые «в разных жанрах». Замятин художественно воплощает конфликт революционного сознания, рассказывает, по своему опыту, как жажда личной свободы сталкивается с другим сильным чувством, пробуждаемым революцией – преданностью революционной группе, коллективу. У замятинского героя, по существу, двойное «мы». Услышав, что «они восстали» он спрашивает себя: «Кто они? И кто я сам? «Они» или мы» – разве я знаю». (6, с. 126).

Оруэлл такой метаморфозы не пережил. Он всегда был одиноким оппозиционером, человеком, плывущим против течения. Его одиночество было ненамеренным, он мечтал его сбросить, В его дистопии нет ужаса «мы», нет страха перед коллективом, диалог идет только между одним человеком и Абсолютом, а «мы» остается для героя желанной мечтой. (В автобиографической публицистике «мы» всегда появляется на волне гордости и удовлетворения как выражение наслаждения солидарностью и звучит неприкрыто радостно.)

Через 10 лет после Замятина на столкновении личности, с одной стороны, с Абсолютом, а с другой – с торжествующим коллективизмом, построил сюжет своей романтической антиутопии «Прекрасный новый мир» Олдос Хаксли. 23.

Если антиутопизм Замятина возник в борьбе с социальной утопией, то у Хаксли эту роль сыграла философская утопия. Антиутопическое видение Хаксли формировалось в мире идей – «чудищ разума» и среди них два великих: историцизм и романтизм. Его кошмар – не экономическая депрессия и подъем фашизма, как у Оруэлла, а «сочетание исторической культуры в духе гегелевского идеализма с уэллсовским пониманием прогресса и современным марксистским романтизмом» (15, с. 4). Историцизм и утопизм для Хаксли – одно и то же. Историцизм – это представление, что весь личный и культурный опыт определяется изменением в некоторых метафизических принципах, составляющих в совокупности универсальный проект. Это, по Хаксли, заблуждение. «Каждая жизнь проходит во времени и поэтому идет параллельно некоторым политическим историческим событиям, социальным и культурным движениям. Иными словами индивидуальная жизнь окружена историей, Но насколько действительно человек живет в истории? И что такое история?» (15, с. 5). О лабиринтах истории, по которым бесцельно бродит человек, писали Элиот, Вульф. Прошел через него и молодой Оруэлл, увлеченный символизмом.

Создатель «романа идей», всю жизнь не выходивший за рамки интеллектуальных, конфликтов и (хотя он путешествовал много, в основном по Востоку) того круга, где бывают такие конфликты, Хаксли был одновременно мистиком и «грубым материалистом», он не верил ни науке, ни политике, ни истории – не в том смысле, что они обманывают, а в том, что они вообще иррациональны существованию. Идеализм Оруэлла, мечтавшего об исправлении политики и гуманизации науки «через» правду, был ему чужд, равно как утопическая идея соединения опыта со знанием. «Время, – писал Хаксли в одном из последних трактатов – непроницаемо ни для научного исследования, ни для визионерства; это грубый факт существования» (15, с. 12). Если есть что-то позитивное в его «Прекрасном мире» – это отрицание истории, порыв в неисторию. Но это не порыв таких «вне историков», как Тойнби, Ясперс, Шарден, которые хотят освободиться от нее во имя духовного просветления и понимают, что освободиться можно только, пройдя историю.

Хаксли каждое явление сопоставляет не со злобой дня, но и не с вечными ценностями, а с «грубой подлинностью» (что приводило и к ложным оценкам, симпатиям фашизму, антисемитизму, которые можно было бы назвать трагическими заблуждениями, если бы они не были чисто интеллектуальными и мимолетными сюжетами в его жизни).

Индусский лингвист и литературовед Шишир Кумар Гхоз называет Хаксли периода антиутопии «циничным спасителем, обличителем современности, не имеющим идеала летописцем разврата с моральными вкусами» (12, с. 169) 24

Энциклопедические знания и жадный интерес ко всем нюансам мыслей, переживаний, отношений и чувственного опыта скитальцев духа позволили ему стать подлинным летописцем и этнографом интеллектуальных заблуждений и земных грехов того социального слоя, который имел время и возможность неограниченного эксперимента над собственной жизнью – «коллекционером эксцентричностей» (12, с 4).

В «Прекрасном новом мире» 25 Хаксли развернул в антиутопическую романтическую новеллу с трагическим концом (самоубийством героя) афоризм Элиота: «Другие века были ослеплены невежеством – наш ослеплен знанием» (15, с. 9). Антиутопично уже мироощущение раннего Хаксли-прозаика. Несчастье – центр и цель духовной жизни его героев, они даже мысли не допускают, что какой-нибудь порядок жизни может их удовлетворить.

Их диалог:

«– При каких условиях я мог бы быть удовлетворен?

– При условии, что вы перестанете», думать» (13, с. 17)

Спутник их жизни – депрессия (Хаксли даже собирался издать Оксфордскую хрестоматию «Повестей о депрессии»), И своему добродетельному утопическому государству, по существу, Хаксли вменяет в вину только одно – там нет страдания. Оказывается, что отсутствие страдания – это отсутствие не только боли, насилия, тревоги, но и отсутствие творческого вдохновения. Объясняя попавшему к ним Дикарю, почему новому миру не нужен Шекспир, Директор театра говорит; «Трагедия рождается из социальной нестабильности. Надо сделать выбор между трагедией и покоем. Вместо трагедии у нас СБС.

– СБС? – воскликнул в недоумении Дикарь.

– Суррогат Бурных страстей. Регулярно, раз в месяц, мы пропитываем всю систему адреналином. Это физиологический эквивалент гнева. Все чувственные эффекты, все ощущения, которые пережили и Дездемона, и Отелло, но без всяких неприятностей.

– Но я хочу неприятностей. Я хочу Бога, я хочу поэзии, я хочу реальной опасности, я хочу свободы, я хочу добра» (16, с. 283).

Благополучному послефордовскому государству противостоит романтический мир мексиканской резервации. Свободные люди этого мира, Сэвидж (Дикарь) и Линда попадают в Лондон. Столкновение двух миров и составляет утопический сюжет романа. Глазами Дикаря увидена абсурдность жизни, где все легко, где нет опасностей и жердь. Дикарь пытается найти убежище и в нем забыть этот мир. Но и самого себя он не выдерживает: «английский сплин» догоняет героев Хаксли и через 600 лет.

Хаксли написал этот роман, чтобы дискредитировать утопию. Разоблачение будущего было естественным дополнением к его сатире на настоящее. Однако в Хаксли всегда был утопический импульс. В Прекрасном новом мире отразился не только его вызов науке, но и его очарование наукой, в частности евгеническими экспериментами и перспективами фармакологического снятия депрессии. Как стало ясно позже, после «Острова» (17) Хаксли отвергает технологию и фармакологию «Прекрасного нового мира» не в принципе, а потому, что считает ее несовершенной. Проза Хаксли полна размышлений о конфликте психологического и физического миров, конфликте, который светский утопический проект, равно как христианская этика, снимают, по мнению Хаксли, грубо и фальшиво.

По существу в «Прекрасном новом мире» доведены до предела все проблемы старого мира: одномерность эгоцентрических героев превратилась в фантастическое пожизненное разделение труда, образования и эмоциональной жизни.

Мир Хаксли – это мир суррогатов, фальшивых имен, мир, где разрушается истинное значение слов. Анализ отношений между извращением языка и ростом авторитарной власти замечательный вклад Хаксли в утопическую литературу.

Цели миров антиутопии и утопии Хаксли одинаковы, но средства, которыми они пользуются, различны. Люди «Прекрасного нового мира» – это карикатуры на нетерпимых эгоистов, в «Острове» Хаксли вдохновлялся опытом прошлых и современных ему религиозных и мистических коммун.

«Прекрасный новый мир», построенный по тому же принципу сбывшихся антиутопических страхов, что и «Мы», отодвинут тоже достаточно далеко – на 600 лет, т. е. к временам, когда умрет 10-е колено его читателей. В описанном Оруэллом обществе – во через 35 лет – могут жить читатели его романа. Не выведенные в колбах и пробирках полубесполые, искусственно вскормленные, бодрые, не знающие сомнений гомункулусы, но люди, слабые, влюбляющиеся, рожающие, болеющие насморком, страдающие от клопов и боящиеся крыс. Ничто человеческое вроде им не чуждо, вместе с тем их существование искусственно-бесчеловечно, потому что они не могут сказать себе: «Я мыслю – значит я существую. Героев Хаксли, Замятина, Уэллса читатель разглядывает с любопытством как экзотические существа или хитро устроенные игрушки, героев Оруэлла – хотя и они персонажи фантастической истории – он жалеет или ненавидит, ведь у них почти все, как у людей. С персонажами антиутопий тоже происходят иногда ужасные вещи, но мы помним, что их вызвала к жизни полемика автора с утопией: «вот как плохо может быть, если будет хорошо». В дистопии полемики нет, а есть мораль: вот как плохо может быть, если не будет хорошо.

И все-таки при всем идейном, стилистическом и жанровом различии в содержании утопии много общего. И Хаксли, и Уэллс, и Замятин, и Оруэлл воображают результат политического и технологического развития ХХ в. Все ждут уничтожения свободы личности, фальсификации истории, разрушения семьи, личной жизни, спонтанности и тайны. Будущая социальная структура представляется всем пирамидально, и на вершине ее они видят прикинувшегося Богом идола, абсолют или – у Замятина – инкарнацию и науки, и Бога.

У авторов негативной утопии разные представления о материальном уровне новых миров. У Замятина и Хаксли несвобода и бездуховность компенсируются сытостью и комфортом. «Сытыми рабами управлять легче. У сытых нет духовных проблем», говорят Хаксли и Замятин своими книгами.

У Оруэлла дикость, полуголод и убожество равны несвободе и бездуховности, и невозможно понять, где концы, где начала. «Полуголодными рабами управлять значительно легче, чем сытыми», – думает Оруэлл, потому что сытый и уверенный в себе человек раньше или позже развивает духовную жизнь. У каждого автора свое представление о главном зле будущего. У Замятина – это технология, у Оруэлла – психологический контроль. Герою Замятина делают мозговую операцию, герой Оруэлла становится другим человеком без операции, в результате физических и моральных пыток, разрушающих его психику извне.

Оруэлл успел прочитать только первый роман из утопической серии Хаксли. Высоко ценя его, он скептически отнесся к его социологической схеме. Общество Хаксли, писал он в рецензии, не имеет цели, а бесцельное общество не может существовать во времени. Усилия людей и государств всегда целенаправленны.

* * *

Над проблемой исторической цели Оруэлл думал с середины 30-х годов. Как мы уже говорили, до конца 40-х годов он, со многими оговорками, считал объективной исторической целью материальный прогресс. Фашизм заставил его усомниться в этом. В первые годы существования фашистской диктатуры он склонен был объяснять ее «фазой скудости», через которую проходила разоренная Германия. Именно тогда в своих статьях он подчеркивал элитарный по форме, но популистский по содержанию характер фашистской идеологии. В конце 40-х годов очевидная прежде для Оруэлла связь дефицита и тоталитаризма взята им под сомнение, а заодно и конечная положительная оценка прогресса. Не только вторая из известных нам трех посылок оруэлловской схемы исторического развития – о вечности инстинкта свободы в человеке – колеблется все основание оруэлловского оптимизма и прогрессизма.

Очень важно личное свидетельство Звердлинга: «Оруэлл не сменил идеалов, но потерял веру в их осуществимость» (39, с. 210). Еще в 1944 г., в рецензии на романы Кестлера («Спартак» и «Приезд и отъезд») Оруэлл страстно защищает «мечту о справедливом обществе, которая жила в человеческом воображении неизменно во все эпохи, называясь то Градом Небесным, то бесклассовым обществом, то «золотым веком «от того страшного антиутопического предположения, что революционная активность – следствие личной неприспособленности и поэтому не надо бороться с действительностью. Предположению он готов верить – вывод принять не может. Люди, борющиеся с обществом, как правило, имеют основания не любить его. Нормального здорового человека насилие и подполье привлекают не больше, чем война...Но это соображение не обесценивает дело социализма Результат действий независим от его мотивов. История должна двигаться, даже если ее движут неврастеники» (24, с. 1 39).

Вместе с тем он понимает глубокий пессимизм романа, герой которого, разуверившись во всем, вдруг иррационально, по необъяснимому порыву, вместо вожделенной мирной Америки отправляется с опасным заданием в тыл фашистов, потому что – неизвестно почему – с Гитлером на одной земле «все-таки жить нельзя». Это психологически правдоподобно как индивидуальный мотив, пишет Оруэлл, но «чтобы принимать рациональные политические решения, надо иметь представление о желаемом ближайшем будущем, его конкретную модель. Похоже, что у Кестлера сейчас модели нет или есть две взаимоисключающие. Как в конечную – цель, он верит в земной рай, в Солнечный город, который хотели построить его гладиаторы и который тревожил воображение социалистов, анархистов и религиозных еретиков столетиями. Но его ум говорит ему, что город этот за горами – за долами, а в поле зрения только кровь, тирания, лишения. Он называет себя «пессимистом по отношению к ближайшему будущему»: все будет очень плохо, но после этого все каким-то образом кончится хорошо...Может ли он думать иначе? С 1936 г. мир не дает никаких оснований для оптимизма. Ничего нельзя от него ожидать кроме лжи, ненависти, жестокости и невежества и будущих, еще более ужасных вещей, которые мы только начинаем осознавать. Но человек не может жить без веры в будущее. Счастливы верующие, которые перенесли это будущее в иной мир! Но как думающему человеку поверить в жизнь после смерти? Проблема в том, как сохранить религиозную установку, в то же время принимая необратимость смерти» (24, с. 140). У Оруэлла есть только один ответ на дилемму Кестлера: надо отрешиться от жажды личного счастья. Внерелигиозная нравственная установка формулируется здесь Оруэллом с обычной его обманчивой простотой афоризма: «Люди могут быть счастливы только если счастье – не цель их жизни» (там же).

Но почему такая пессимистическая оценка 40-х годов? История и судьба, казалось, не шли поперек его желаний; в свое время он взял винтовку, считая, что фашизм надо уничтожить физически, – фашизм был разбит. Он критиковал лейбористов, но все-таки это была его партия, и она пришла к власти.

Последние книги принесли ему славу, освобождение от нужды и сбывшуюся мечту: он купил дом в глухом уголке Англии, В сыром холодном месте его легочная болезнь, обострившаяся во время военного полуголода. и, круглосуточной работы, приняла трагический оборот, Иногда пишут о сознательном самоубийстве, Но самоубийством была и жизнь в тропической Бирме, голод и холод в трущобах Парижа, работа кухонного раба, ледяные окопы. Сорок семь лет – срок, короткий для писателя ХХ в., – кажется подарком судьбы при таком образе жизни.

Литературные критики Оруэлла склонны видеть в «1984» прежде всего предсмертную книгу. Биографы считают этот подход тенденциозным. «1984 не был духовным завещанием Оруэлла. Он стал его последней книгой в результате несчастного случая 26, хотя и на фоне трагического обострения болезни. Оруэлл знал, что болен тяжко, но он рассчитывал прожить еще годы, Незадолго до смерти он женился и начал писать новый роман (19, с. 18).

В какой-то мере эти суждения спровоцировал сам Оруэлл, заметивший как-то, что, может быть, здоровый, он не писал бы так мрачно (19). Но Оруэлл никогда не был здоров. С двадцати лет, признавался он, я каждую зиму думал, что не встречу весну. Все без исключения его романы начинаются описанием ранней весны. Смерть всегда стояла на его пороге, но теперь на пороге стояла жизнь, которая хуже смерти.

Еще в Испании Оруэлл, мысленно представив себя «в будущем государстве, где 2+2 будет столько, сколько скажет вождь», признался: «Для меня это было бы страшнее бомбы и пули» (26 с, 236).

Это написано в 1942 г., когда бомбы были не атомными. В1942 г. сравнение потеряло смысл. Оруэлл много думал и писал об атомной бомбе. Он улавливал в ее феномене зловещее сходство с «управлением сознанием» – всемогущество бесчеловечного интеллекта. Союз техники и психотехники – материальная база модели возможного будущего. Но художественная реализация этой модели показала, что слово по-прежнему для него страшнее бомбы, даже атомной, Атомную бомбу люди все-таки не решаются бросить, но они бросают страшные слова.

Давно обращено внимание на то, что в его обществе будущего не так уж много новой техники. Это, пожалуй, единственное произведение социальной фантастики, отказавшееся от соблазна действительно мощных образных ресурсов научно-технической мечты. И тем не менее научные и технические открытия определили то новое качество сознания Оруэлла, которое привело его к дистопии. Как мы помним, оруэлловский оптимизм основан был на убеждении, что, оскорбляя природные инстинкты свободы и равенства, репрессивные режимы сами растят себе возмездие – восстание масс.

Во второй половине 40-х годов Оруэлл от этой установки отказался. Ему пришла в голову «ужасная мысль» – о последствиях контроля над поведением в руках властолюбивых «операторов». «Наука об управлении только появилась, и возможности ее нам еще не известны. Не исключено, что можно вывести новую породу людей, как выводят, например, безрогих коров – людей без инстинкта свободы» (26, с. 238).

Свобода – слово, которое так много значит, что без заземления его смыслов на конкретную личность и ситуацию не значит вообще ничего. Свобода у Оруэлла – это свобода мысли. Он борется за нее. И здесь, может быть, проходит главная линия духовного размежевания дистопии и антиутопии.

Замятин и Хаксли изображают будущее как мир разума, торжествующего за счет сердца, как мир безупречно-рациональной логики. Перспектива Оруэлла прямо противоположна: поверженный разум, растоптанная логик, разрушение мысли и только вследствие этого – гибель эмоций.

Но здесь мы снова будем двигаться в направлении к роману. «1984».

* * *

На первой странице герой романа – интеллектуал, занятый конструированием идеологической «истории» своего общества, по-своему увлеченный своей работой и достигший в ней высокой квалификации, – с ужасом обнаруживает, что он интеллектуально не может справиться с большой задачей – вести дневник: «Все, что он должен сделать, – это занести на бумагу томительно долгий беспокойный монолог, пробегавший в его сознании годы. Но сейчас монолог вдруг оборвался. Странно, что он не только потерял способность выразить его, но даже забыл, что именно хотел сказать» (28, с. 11).

В дневнике прежде всего надо поставить дату, но в сверхтоталитарном мире нельзя быть уверенным в дате: хронология – монополия власти.

Для Оруэлла, мысль – главная реальность личности, логика – проявление ее духовной и эмоциональной целостности. Раздавленная, задавленная личность может чувствовать, но не может мыслить. Первые записи Уинстона – словесное крошево, обнаруживающие скорей эмоции, чем мысли, и только по мере того, как записи становятся последовательнее и логичнее, в них кристаллизуется мысль и одновременно расправляется его личность.

Эта духовная перспектива с поразительной ясностью отлилась в трехчастной композиции романа:

1-я часть – возрождение мысли, 2-я часть – воскресение души, появление нравственной памяти о прошлом, 3-я часть – разрушение логики и памяти и «распыление» личности.

Но схема композиции не отражает взаимный, системный характер связи «ума» и «сердца». Интеллектуальный протест, бунт логической памяти – это лишь путь к нравственной памяти. Истину, раскаяние и нравственное освобождение дает Уинстону любовь. Ведь его память хранит не только клочок старой газеты, ловящий с поличным официальную пропаганду лжи. Она хранит и другую память, пробуждающуюся в мучительных снах, – память о матери и сестре, «распыленных» 27, когда он был ребенком. Тогда он, маленький голодный зверек, видел в них только конкурентов в борьбе за кусок хлеба, и он вырывал этот кусок буквально у них изо рта, даже изо рта умирающей сестренки. Он помнил и не помнил это – не мог увидеть. Но вот он начал писать дневник, начал учиться выражать себя, и они явились ему во сне – мать с сестренкой на руках. «Они были где-то глубоко внизу, где-то в подземелье, может быть, на дне глубокого колодца. Но это дно спускалось, уходило все ниже.

Они смотрели на него сквозь темную толщу воды с палубы тонущего корабля, которая вот-вот скроется совсем. И он, сверху, из света и воздуха, смотрел, как их засасывает смерть, и знал, что они там, потому что он – здесь. Но в их глазах не было упрека» (28, с. 27). Он знал, что мать умерла с сознанием жертвы и долга. Таких чувств теперь не было. «Были страх, ненависть и боль, но не было ни возвышенных чувств, ни великой скорби, которые светили ему сквозь зеленую воду из уходящих глаз матери и сестры» (там же).

Этот страшный сон незаметно перешел в блаженную грезу о зеленой лужайке, рядом с которой невидимо струился прозрачный ручей. Он узнал ее; это была Золотая страна, утопия его дивных грез – и по ней шла темноволосая девушка, небрежно и грациозно сбрасывая с себя одежду. «И Большой Брат, и Партия, и Полиция Мысли словно были отменены одним прекрасным и свободным движением ее руки» (28, с. 28).

Через месяц он проснулся в слезах рядом с этой девушкой в тайном приюте любви. Ему снова снилась мать с девочкой на руках, но этот сон сливался с кадром фильма; «Она вдруг прижала ее к себе точно так, как женщина-еврейка в кинохронике, пытавшаяся трогательным и беспомощным движением заслонить ребенка от бомбы с геликоптера. В этом жесте было откровение; Знаешь, – сказал он Джулии, – до сегодняшнего дня я думал, что убил свою мать» (28, с. 1 31) И в обновленном любовью и раскаянием сознании, наконец, проклюнулась мысль, бившаяся так долго во тьме беспамятства и ненависти. Если ты кого-то любишь, у тебя всегда есть, что ему отдать, – любовь. Поэтому и слезы, и объятия, и слово утешения умирающему, и самое бесполезное душевное движение значимы сами по себе и независимо от их влияния на ход событий, на историю. Так живут пролы, – вдруг понял он. – Они верны не идее, а друг другу. Ими до сих пор движут простые человеческие чувства, которым он, Уинстон, должен учиться заново, с помощью рассудка» 28 (28, с. 134). Он вспомнил, как недавно во время бомбежки машинально пнул ногой оторванную человеческую кисть и впервые сказал Джулии. то, что повторил перед арестом: «Мы не люди. Пролы люди, а мы – нет» (28, с. 134–135).

Уинстон не может полюбить, не научившись думать, но без любви мысль его бесплодна. Так начинается роман-дистопия, в которой возрождение – путь к гибели. Каждое движение мысли, каждое прикосновение к любимой фиксируется Полицией Мысли и приближает влюбленных к истязаниям, унижениям и разлуке. Утопия влюбленных в романе – это возможность личной жизни при тоталитаризме и способность человека защитить ее даже под пыткой». Можно заставить человека сказать что угодно, но нельзя заставить его сказать это искренне. Нельзя заставить его стать предателем в душе, потому что в душу влезть нельзя» (28, с. 135), – говорит Джулия. Эта утопия не оборачивается фальшью или ложью: она просто гибнет вместе с ними. «Иногда, – говорит ему Джулия, пройдя комнату 101», – они угрожают тебе таким, что страшнее всего на свете, и тогда ты говоришь: Сделайте это не со мной, а с ним». Потом ты, может быть, хочешь себя убедить, что это была уловка, что ты сказал для них», а в душе ты не желал этого другому. Но это неправда. Ты хотел этого, потому что у тебя не было другого спасения. В этот момент ты не думал, на что обрекаешь другого человека. Ты думал только о себе.

– Ты думал только о себе, – повторил он, как эхо.

– И после этого ты уже не можешь чувствовать к другому человеку то же, что раньше.

– Не можешь – согласился он. Им не о чем больше было говорить» (28, с 214–215).

Но если. Джулия – существо, живущее скорее чувством, чем мыслью, сдалась сразу, с Уинстоном палач О′Брайен возился, может быть, месяцы: помимо воли Уинстона, героически сопротивлялась его мысль.

О′Брайен должен привести именно мозг Уинстона в безумное состояние, чтобы сделать его адекватным той силе, которая управляет Океанией, – силе безумной, но вовсе не бесчувственной, не бесстрастной. Жажда власти, страсть обладания (именно физического) клокочет в правящей элите Океании 29 – этой стерильно-моралистической стране, где девушки носят алые пояса «Антисексуальной Лиги», а интимное сближение – только ради потомства – называется «наш долг перед партией».

Борьба безумия и мысли – в той же мере главный конфликт «1984, как и борьба любви и ненависти. Первая же пытка в подвалах Министерства Любви открыла Уинстону простую и страшную истину: «В мире нет ничего ужасней физической боли, Перед нею не может быть героев» (28, с. 192).

Ему изменило мужество настолько, что он молил о пощаде и каялся в несовершенных преступлениях от одного вида занесенного кулака, но ему не изменяли логика и память Он знал, кто он, почему попал сюда, знал, что его мучают и что его признания ложны. Еще хуже стало, когда головорезов в черной форме сменили маленькие, кругленькие, юркие мужчины в очках. Они не столько били, сколько унижали его; давали пощечины, драли за уши, вырывали волосы, заставляли стоять на одной ноге, не пускали в уборную, слепили ярким светом и все это просто для того, чтобы он лишился способности рассуждать и возражать (28, с. 194). Он признался во всем и запутал всех, кого мог, но он не верил ни одному своему слову, четко отделял прошлое от настоящего и продолжал думать даже тогда, когда начались немыслимые пытки электрическим током. «Боль была такая, что на лбу мгновенно выступили капли пота, но главное был страх, что еще мгновение – и у него переломится спинной хребет» (28, с 196). Но и в эти минуты он не переставал внутренним зрением видеть истину, В этом страшном и величественном видении – центр дистопической фантазии Оруэлла. Против кулаков и машин – нечто не просто хрупкое, но эфемерное, бесплотное – мысль. Умирающий растоптанный человек хочет признать над собой абсолютную власть своих палачей, но он не волен в этом. Над ним властвует мысль и, подчиняясь ей, он обрекает себя на новые пытки.

Уинстон должен увидеть (не признать, а почувствовать, искренне, всем своим существом), что на четырехпалой ладони – 5 пальцев. Чтобы избавиться от чудовищных пыток, он готов признать все, стр. угодно: что пальцев 5, 10, что это вообще не пальцы, но его палачу О′Брайену этого не надо. Будущий фантастический строй – супертоталитаризм – исключает авторитарное насилие над свободной мыслью, он требует абсолютной свободы от мысли. «Очевидно, стрелка (отмечающая силу тока. – Реф.) поднялась еще выше... пальцы расплывались и дрожали, но их, несомненно, было лишь четыре.

– Сколько пальцев, Уинстон?

– Пять! Пять! Пять!

– Нет, Уинстон, так не годится. Вы лжете. Вы все еще думаете, что их четыре» (28, с, 201).

Изнемогая в борьбе с собственной мыслью (а вовсе не с О′Брайеном), Уинстон не знает, что мысли помогает любовь. Не знает этого и О′Брайен. Он растерян, он в тупике, он уже не пытает, а уговаривает свою жертву.

«– Вы сломленный человек, – убеждает он Уинстона. – Вы молили о пощаде, вы предали всех и вся. Скажите, до чего еще вы не опустились?

Уинстон перестал плакать.

– Я не предал Джулию, – сказал он» (28, с. 202). И О Брайен согласился; да, он рассказал о ней все, но в том смысле, какой нужен был палачу, он ее не предал: он любил ее. Она снилась ему в застенке на той поляне, в, его золотой утопии, он просыпался с криком: «Джулия, любовь моя!». И потом, против своей воли, признавался О′Брайену: «Я ненавижу Большого Брата!». «И, убивая любовь, его палачи вынуждены, отринув современную технологию и науку о контроле, все ухищрения идеологии, и троки психологии, передать власть подземной нечисти – крысам, древнейшему орудию пыток» 30

О′Брайен приблизил к клетке лицо Уинстона, и только тогда свершилось; «Сделайте это с Джулией! С Джулией! Не со мной! С ней! Пусть они грызут ее лицо, пусть прогрызут его до костей! Не со мной! С Джулией! Не со мной!» (28, с. 230),

Но был ли кричащий живым Уинстоном? Мы помним, что он пережил прозрение-воспоминание о чем-то, что сильнее смерти, о великом беспомощном движении – заслонить любимое существо. В 101 комнате Уинстон не сделал этого движения не из страха смерти: он хотел умереть. Выйдя из подвалов Минлюба, он продолжал желать смерти, его усилия полюбить Большого Брата и были желанием смерти – об этом – последние строки романа «... долгожданная пуля вошла в его мозг... он, наконец, понял смысл улыбки, таящейся за темными усами. О, жестокое, бессмысленное непонимание! Как тупо и самоуверенно он бежал от любящей груди. Две пьяные слезы скатились по его носу. Но теперь все хорошо. Борьба кончена. Он одержал победу над собой. Он любил Большого Брата» (28, с. 239).

Весеннее обновление души Уинстона земной любовью не было иллюзией при жизни: он предал Джулию как бы посмертно. В кафе «Под каштаном», где собираются выброшенные Минлюбом из своих подвалов раскаявшиеся грешники, звучит та же песенка, которую Уинстон слышал год назад в апреле: «Под. цветущим каштаном я предал тебя, и ты предала меня». «Но это уже не живое время, оно движется назад. Апрель первой главы не стал маем: Уинстои в последний раз встречает свою Джулию в суровый мартовский день, «когда земля тверда, как железо, и трава кажется мертвой» (28, с. 235). Уинстон потерял рассудок.

Но не был ли он безумен раньше? Тогда, когда О′Брайен принимал его и Джулию в легендарное подпольное Братство?

«– Вы готовы принести себя в жертву?

– Да.

– Вы готовы совершить убийство?

– Да.

– Готовы совершать акты саботажа, жертвами которых могут стать сотни невинных людей?

– Да.

– Если, например, понадобится плеснуть во имя каких-то наших целей серной кислоты в лицо ребенка, вы готовы сделать и это?

– Да» (28, с. 140).

Правые западные критики видят здесь «апофеоз революционной этики», либеральные – катехизис терроризма.

Да, эти страницы словно написаны 30 лет спустя – о террористах из «Красных бригад» или из РАф», они рождают печальные цепи ассоциаций, Но в структуре «1984» их роль совершенно иная. Уинстон не сделал и не мог бы сделать ничего из того, что обещал. (Потому его и не берут во Внутреннюю Партию, потому его предусмотрительно ликвидируют.) Текст его обещаний – звено в цепи, на которой его волокут к казни. Этот текст записан на магнитофон; это шантаж, к которому прибегает О′Брайен, взбешенный сопротивлением его рассудка

«– Вы что, считаете себя духовно выше нас, нашей лжи и жестокости?

– Да. Я думаю, что я выше вас.

О′Брайен не ответил. Вместо его голоса послышались два других. Это была звукозапись его разговора с О′Брайеном. И он услышал, как обещал лгать, красть, подделывать, убивать, содействовать распространению наркотиков, проституции, венерических болезней, плеснуть серной кислотой в лицо ребенка» (28, с. 217). Продемонстрировав таким образом Уинстону его дух, О′Брайен заставил его взглянуть на свое лицо и обнаженное тело – из зеркала на закричавшего от ужаса Уинстона «двинулось пепельно-серое, скелетообразное, согнувшееся в три погибели существо, на него глядело лицо закоренелого арестанта с перебитым носом и развороченными скулами.

– Это вы! – сквозь рыдания проговорил Уинстон. – Вы довели меня до этого.

– Нет, Уинстон, вы сами довели себя, – сказал О′Брайен» (28, с. 219).

О′Брайен буквально повторяет слова некоторых критиков; сам виноват. Как и критики, он не замечает, что это диалог неравных. Только двоемыслие может помешать увидеть тот несомненный факт, что «речи» магнитофона так же не принадлежат Уинстону, как его оскверненное тело.

После Испании Оруэлл писал: когда дело доходит до края, человеческая природа становится героической. В «1984 дело зашло за край человеческого – в мир крыс и машин, и само рассуждение о любви звучит здесь кощунственно. Но оно звучит в книге духовного оппонента писателя К. Смолла, представляющего весь нравственный и творческий поиск Оруэлла как «путь к Минлюбу», «Почему действие многих книг Оруэлла происходит под землей?» – спрашивает критик. Чего они ищут, писатель и его герои, «спускаясь под землю, ниже, еще ниже: все глубже и глубже, в подполье, в преисподнюю, ведомые силой, страхом, соблазном, отчаянием, но никогда – случаем, всегда – неизбежностью» (34, с. 201). Почему они бегут от «прелести земной», в любви к которой писатель не раз признавался, в подземелье, не ищут ли они корней этой прелести и не хотят ли увидеть их во всей черноте и грязи?

Это верно: его герои всегда опускаются, и физически, и социально. Но ведь никто из них, как и автор, не остается там надолго; из подземных кухонь, ночлежных подвалов, окопов и шахт они возвращаются к книгам, деревьям и птицам, к поверхностному милому уюту комнатных цветов, к безопасному, успокаивающему общению с глубиной, с подводным миром, к рыбной ловле, любимому занятию автора и многих его героев.

Только в дистопии, произведении фантастическом, где сверхреальные силы могут удержать героя под землей столько, сколько им надо, смысл этого спуска может открыться до конца. Но фактически смысл этот неясен. Из-за двойственного социально-психологического характера его дистопического видения (о ком оно – о политике? о человеке?) каждый отражает его по-своему – экраном своей правды.

«Читая «1984», – пишет К. Смолл, – мы чувствуем, что, как и Уинстон Смит, Оруэлл всю жизнь пытался понять, что значит его существование и никогда не понимал этого. Но теперь, на краю могилы, вложив в этот последний порыв всю свою жизнь, он, наконец, обрел истину» (34, с. 166). Эта истина представляется критику религиозной: в 101 комнате Уинстона ждала не смерть, а прожитая жизнь, бессмысленная жизнь, озаренная только ненавистью и дорожащая только несколькими кубическими сантиметрами под черепом, «в которых записано его единственное «я» – тайная доктрина, что 2+2=4, представляющая собой простую тавтологию. Ему нечего было защищать в 101 комнате: он вошел туда пустой. «1984» подводит итог жизни автора как нравственной целостности, исследует и судит ее» (34, с. 143).

Но коль скоро речь идет о жизни, ставшей мифом целой культуры, мифом, нравственно формирующим, имеет смысл выслушать подробнее судью Оруэлла» говорящего ведь не только от себя, а от социальной и духовной альтернативы дистопии, героическому пессимизму ее земной веры.

* * *

Как и все исследователи Оруэлла, Смолл обращается к его посмертно опубликованным воспоминаниям о детстве в приготовительной школе. «Вот как, вот как веселились мы» 31 называется эта книга, содержащая, как всегда у Оруэлла, в самом своем названии пародию и сатиру. По свидетельству Сони Оруэлл, он считал, что именно там начал бессознательно собирать материал для «1984». В последней биографии Оруэлла приводится также свидетельство друга их семьи Файвела. «Оруэлл говорил мне, что страдания неудачливого бедного мальчика в модной приготовительной школе, может быть, единственная в Англии аналогия беспомощности человека перед тоталитарной властью». (19, с 12). Оруэлл признавал также, что перенес в Океанию звуки, запахи и цвета своего школьного детства (там же). Но об этом ясно и без свидетельств говорят отрывки из книги; ужас и одиночество ребенка, вырванного из тепла родного дома в беспощадный и непонятный мир, холод, пища, вызывающая отвращение, боль и унижение физических наказаний – не за проступки, а за неудачи, и непроходящее чувство вины. «Я был в мире, не дававшем возможности быть хорошим и счастливым одновременно, законы которого запрещали все милое, желанное и естественное, в мире неуютном и холодном, как казенная постель» 32 (34, с. 169).

В приготовительной школе он впервые познал, «что закон жизни – постоянный триумф сильных над слабыми. Я не сомневался в объективной правильности этого закона, потому что я не знал других. Разве могут богатые, сильные, элегантные, модные и знатные быть неправы? Но с самых ранних лет я знал, что субъективный конформизм невозможен, В глубине души, в моем внутреннем я, жила тайна разницы между моральным долгом и психологическим фактом. Эта тайна равно относилась и к земному, и к неземному. Я не сомневался, что нужно любить Бога. Но я очень хорошо знал, что я его не любил, напротив, я его ненавидел» (34, с. 150–151). Здесь он получил первый урок двоемыслия: «От нас требовали, чтобы мы были добрыми христианами и вместе с тем социально эффективными людьми, хотя очевидно было, что это вещи несовместимые» (34, с. 170).

Ребенок хотел все делать, как надо, но «здесь все зависело не от того, что вы делаете, а от того, кто вы. А я был некрасив, слаб, робок, непопулярен, я вечно кашлял, со мной случались ночью неприятности... Я не мог ни изменить мир, ни сделать себя эффективным в нем, но я мог признать свое поражение и из поражения сделать победу» (34, с. 171).

Остаться самим собой, наслаждаться этим, полагаться только на это и вместе с тем знать, что это дурно, противозаконно, безбожно, – значило, пишет Смолл, не что иное, как предаться Дьяволу, И действительно, Оруэлл пишет, что он увлекался мятежными героями романтических мистерий, отождествлял себя с Демоном, Дьяволом, Сатаной, твердил про себя их монологи, находя усладу в том, «чтобы быть отверженным так несправедливо и так бесповоротно» (34, с. 170).

«Сегодня, – пишет Оруэлл сорок лет спустя, – мне смешны страхи моего детства, и если бы я сейчас встретил своих воспитателей, я бы боялся их не больше, чем домашней мышки» (там же)

Но Смолл игнорирует его признание. Игнорирует он и любовь Оруэлла к сельской церкви, и его завещание, и его самые популярные лирические стихи.

            Счастливым викарием был бы я
            Пару веков назад.
            Я б небу молился на склоне дня
            И тихо растил мой сад

            (37).

Для, него Оруэлл-писатель – это все тот же ожесточенный, запуганный мальчик, который, правда, очень вырос, но с ним вместе выросли его страхи, его ненависть, он по-прежнему носит в себе скрытый ужас безбожия и безлюбия, и это вовсе не безобидные домашние мышки, а чудовищные крысы, в ужасе перед которыми он ждет своего смертного часа. А его роман – религиозная мистерия, где Партия – бог, Большой Брат – его воплощение. Его алтарь и капище – Минлюб, его священники и апостолы – Внутренняя партия. Легионы ангелов – агенты Партии и Полиции Мысли, всемогущие, невидимые. Телескрин – Божье око. Власть его над природой абсолютна и таинственна, Два и два пять – формула этой власти. «Была ли это пародия на религию под видом тоталитарного государства или пародия на тоталитарное государство в форме религиозной притчи, но это последний ответ Оруэлла на мучившие его вопросы, в которые он вложил все свои интеллектуальные и эмоциональные силы, весь свой опыт, память, страдание, угрызения, самопознание» (34, с, 167).

История Уинстона, по Смоллу, – это судьба современного атеиста, который в поисках добра и любви нашел политическое божество – государство. Эту антиномию, по мнению Смолла, Оруэлл построил сознательно. Его анархический антиэтатизм должен был оживить подавленный в детстве религиозный импульс. Оруэлл, пишет Смолл, был одним из немногих людей своего круга, цитировавших слова Маркса о религии, не усеченной формулой, а полностью: «Религиозное убожество есть в одно и то же время выражение действительного убожества и протест против этого действительного убожества. Религия – это вздох угнетенной твари, сердце бессердечного мира, подобно тому, как она, дух – бездушных порядков. Религия есть опиум народа» (1, с. 415). Что еще Маркс хотел сказать, – писал Оруэлл, – кроме того, что человек живет не хлебом единым, что ненависть бесплодна, что мир, в котором хочется жить, не может быть основан на «реализме» и ружьях» (34, с. 196).

В отличие от Маркса, верящего, что социализированная человечность вернет миру духовность, Оруэлл предупреждал, что, отказавшись от Бога, люди поклоняются идолу, и это будет гораздо хуже для них, потому что Бог – символ и требует символических жертв, а идол – квазиреален, он требует не символов, а плоти и крови, пишет Смолл.

Это позволяет критику прочитать «1984» как притчу о двух уровнях любви – о любви ложной и истинной, земной и сверхчеловеческой. Только из пепла первой может родиться вторая и только ущемленность и неистинность земной любви пробуждает в герое жажду истины как истинной любви, В такой интерпретации весь сюжет романа озаряется зловещим светом преисподней и вместе с тем светом предопределения. Даже то, что Уинстон сначала подозревает во влюбленной в него девушке агента Полиции Мысли, оказывается не житейским недоразумением, и отсветом все той же предопределенности: ведь Джулия действительно провоцирует Уинстона на действия, выводящие его из «мрака иллюзий» на слепящий свет инквизиции, в комнату 101, где его ждет момент истины – последняя правда о нем самом. Здесь должен погибнуть его атеистический здравый смысл, его ложная целостность, О′Брайен должен разрушить у Уинстона иллюзию индивидуального сознания, и он добивается этой цели, пишет Смолл, потому, что индивидуальное сознание, действительно, иллюзия. О′Брайен добивает то, что было уже разрушено, то, в чем Уинстон сомневался еще до ареста, с мистическим благоговением любуясь простой женщиной, для которой его заветная интеллектуальная формула «2+2=4» не имеет никакого смысла. Уинстона делает мертвым сведение реальности к формуле, отражающей только операции мысли – солипсизм.

Но в тексте романа коллективный солипсизм – это официальная идеология Партии, синоним «двоемыслия», которому сопротивляется эмпирически мыслящий герой. Эту реальность текста Смолл отметает. Коллективный солипсизм, пишет он, – нонсенс, коллективной может быть только иллюзия. Уинстон не может сопротивляться этой иллюзии, он не может сказать О′Брайену: «Я не верю вам», потому что вместо веры у него примитивное правило арифметики, на основе которого нельзя сказать не только: «Я верю» или «Я не верю», но и просто «Я». «Как в философии редуцированный разум Беркли ведет к утверждению богословских догм, так и редуцированное до индивидуальных суждений сознание Уинстона ведет его к потере веры в. его существование и стремление обрести веру в том, что стоит вне его и над ним (34, с. 194).

Действительно, разговор Уинстона и О′Брайена принимает характер богословского диспута.

«– Существует ли Большой Брат, так как существую я?

– Вы не существуете.

– Умрет ли он когда-нибудь?

– Конечно нет. Как он может умереть?» (28, с, 208)

О′Брайен, действительно пытается освободить Уинстона от иллюзии «я», дать ему познать всю бездонность эгоизма и все его физическое и духовное ничтожество, выполняя роль Великого Инквизитора или Сатаны, а может быть, и Бога из притчи об Иове – образов, всю жизнь бывших мучительными реалиями духовного развития Оруэлла.

К концу 40-х годов он все сильнее чувствовал себя во «чреве кита», но воззвал оттуда к своему разуму, к земной любви. И Уинстон Смит, написавший, рискуя жизнью, в своем дневнике: «Будущему или прошлому, времени, когда мысль свободна, когда люди непохожи друг на друга и не живут в одиночестве, времени, когда истина существует, и что сделано, то сделано, – от времени единообразия, от эпохи – Большого Брата, от эпохи двоемыслия – привет!» (28, с, 26), – знал нечто большее, чем 2+2. Он обрел способность выразить себя и понял, что, «хотя никто никогда, кроме Полиции Мысли, не прочтет его слов, они каким-то образом продолжат преемственность человечества», просто потому, что он – «щуплый, поблекший человек с варикозной язвой под правой лодыжкой – сохранил свой рассудок» (там же).

К. Смолл считает, что варианты духовности исчерпаны дилеммой; «верить в смерть и зависеть от нее» или «не верить в смерть и не зависеть от нее». Есть третья установка; верить и не зависеть. Оруэлл разделял ее с другими писателями военного поколения, поколения, познавшего фашизм, – Экзюпери, Ремарком, Хемингуэем. Эту установку – героический пессимизм – он и описывает как модель поведения нормального человека в тоталитарном обществе. Беречь разум и найти любовь и, как герой романа, ждать ужасной расплаты, и с арифметической четкостью свободной ясной мысли знать, что расплата точно будет: «Этот ужас, который придет в назначенный час перед смертью, так же верно, как то, что 99 предшествует 100. Его нельзя избежать, но можно оттянуть. И однако вы добровольно и сознательно ускоряете приход этого часа» (28, с. 115).

Прочтение такого сюжета как пародии на религиозную притчу правомерно для антиутопии, где любовь отождествлена с грехом и соблазном, с инфернальным. Но в Океании преследуется только разумное, ответственное. Только в нем может человек найти спасение от произвола и зловещего фиглярства тирании. Каждое явление действительности Оруэлл исследует с точки зрения его рациональности, а значит и совместимости с тоталитаризмом. «3дравый смысл» определен и серьезен – значит несовместим; «интеллект без морали» игрив, двусмыслен, склонен к абсурду и софизмам – значит доступен. Секс иррационален и безответствен, он приспосабливается к тоталитаризму (хотя О′Брайен мечтает полностью перенаправить его на обожание Большого Брата). Любовь, нежность, привязанность, верность, постоянство несовместимы с тоталитаризмом; их невозможно контролировать, ими нельзя манипулировать. Герои романа становятся преступниками не тогда, когда тайком грешат, а тогда, когда привязываются друг к другу и пытаются создать Дом – нечто серьезное и постоянное, свой угол, «где они могли бы быть вместе, не чувствуя себя обязанными использовать встречу для любовных утех. Ему вдруг захотелось, чтобы они были мужем и женой и жили в браке уже десять лет. Чтобы они могли, взявшись за руки, бродить по улицам, заходя то в один магазин, то в другой, чтобы купить какую-то хозяйственную мелочь», И, поддавшись этому, «оба понимали, что это безумие», что сознательно делают шаг к могиле (28, с. 114–115).

Смолл прав, что в духовном багаже Оруэлла была антиномия: «Бог – Государство». Он шел к ней, направляемый той идейной тенденцией, влияние которой на свое творчество он признавал, говоря о двух книгах, формировавших его дистопический роман, – «Железной пяте» Джека Лондона и «Мы» Евгения Замятина, В рецензии на книгу Дж. Лондона он отмечал глубокое понимание автором тоталитарной идеологии «не только как цинизма, но и как своеобразной квазирелигиозной системы ценностей» (27, с. 91).

Во всяком случае Оруэлл уже писал дистопию и форме религиозной притчи-пародии, когда он познакомился с романом 3амятина, и это говорит о глубинных теологических ассоциациях всякого утопического мышления. Литературовед Бочамп, исследуя структуру романа Замятина, тоже пишет, что центральный конфликт романа воспроизводит миф о первом неповиновении человека Богу. Протагонист Адама через любовь к Еве восстает против Бога и вместе с ней изгоняется из рая. В романе Оруэлла, где; завязка – записка девушки «Я люблю вас», а развязка – признание героя «Я люблю Большого Брата», – государство борется с женщиной за любовь человека и побеждает. Это инстинктивно чувствует не привыкшая рассуждать Джулия; Когда ты любишь и отдаешься, своей любви, – объясняет она Уинстону (не понимающему характера судорожных приступов своей «любви» к Большому Брату, которые появляются у него во время двухминуток ненависти), – становишься спокойным и кротким. А им нужна твоя энергия. Они не хотят, чтобы мы были счастливы. Потому что, если человек счастлив, какое ему дело до Большого Брата?» (28, с. 109). И когда О′Брайен в подвалах Министерства Любви обучает Уинстона «реальности», оказывается, что Джулия права: Наши неврологи сейчас работают над проблемой освобождения от наслаждения, Не будет никакой любви, кроме как в Большому Брату», сообшает О′Брайен (28, с 215).

Любовь героев Оруэлла не богоборческое, а тираноборческое чувство. Оруэлл запечатлел такую любовь в ставшей крылатой фразе: «Их объятие было битвой, их слияние было победой, это был бунт крови против партии, это был политический акт» (28, с 104).

Но последняя правда о любви в «1984», может быть, гораздо страшнее. Уинстон – не романтический герой, у которого ненависть и любовь – две чистые, разделенные стихии, Уинстон презирает двухминутки ненависти, когда смотрит на них со стороны, но когда он – внутри – его охватывает «мерзкий экстаз страха и мести, желание убивать, мучить», эта ярость помимо его воли может переключаться с одного объекта на другой; и в какую то минуту она направляется вовсе не на Гольдштейна, а напротив, на Большого Брата, Партию, Полицию Мысли... а еще через секунду его ненависть к Большому Брату превратилась в обожание, потом она появилась вновь, и невероятным усилием воли он переключил ее с экрана на зал, на темноволосую девушку, сидевшую за ним. «Сладостные видения проносились перед ним: он забивает ее насмерть резиновой дубинкой, он расстреливает ее из лука, обнаженную и привязанную, как Святой Себастьян, к дереву, он насилует ее и на пике экстаза перерезает ей горло» (28, с. 16–17), Не только ненависть и любовь к Большому Брату – Уинстон чувствует глубокое тяготение к О′Брайену. Он еще задолго до ареста тянулся к этому странному человеку, уродливо-страшному и изящному одновременно, человеку, глаза которого, казалось, понимали все. О′Брайен, действительно, все знал и понимал, все передумал и все сгорело в безумной страсти к власти, оставив горечь и спокойствие. И вот, очнувшись от пытки, Уинстон видит над собой это умное и безумное лицо. По приказу О′Брайена в него вводят наркотик. «Блаженное тепло разлилось по его телу. Он благодарно взглянул на О′Брайена. При виде тяжелого, изборожденного безобразными морщинами лица, столь безобразного и в то же время интеллигентного, у него защемило сердце, Никогда он не любил О′Брайена так сильно, как в эту минуту». Этот человек его понимает» (28, с, 202)

«Люди вообще не столько хотят любви, сколько понимания», – пытается объяснить себе это Уинстон. Но это еще глубже, проще и страшнее. Когда, теряя сознание от пыток, он бился в конвульсиях, «его странно успокаивала тяжелая, обнимавшая за плечи рука, и он, как ребенок, на миг прижался к О′Брайену, Он чувствовал в нем своего покровителя» (28, с. 201),

Человеку в конечном счете все равно, кого любить, жалеть, на чье плечо опираться, к чьей груди прижиматься, – лишь бы был другой человек. Если нет другого, кроме палача, он будет любить палача, иначе он задохнется от ненависти. Именно поэтому любой социальный порядок он может пережить. Не надо выводить гомункулусов, делать лоботомизацию: люди и так ко всему приспособляются, в силу своей человечности. Если у них совсем отнять мечту – утопию, они будут жить сиюминутным и любить сиюминутное, как бы страшно оно ни было. Будут жить, как пролы, как, может быть, простые люди жили и раньше?

* * *

Дистопия Оруэлла, как и его жизнь, наглухо упирается в вопрос: лучше или хуже большинству населения при новом строе, как бы там он ни назывался. В поисках ответа на этот вопрос «альтер эго» писателя – Уинстон Смит – бродит по улицам пролов, заглядывает в дома, заходит в пивнушки, угощает пивом старика-прола и, наконец, решается задать ему роковой вопрос. Старик охотно вспоминает прошлое: цилиндры, обращение «сэр», пиво было другое и стоило дешевле. Но было ли лучше? Увы! Старик не понимает, не слышит вопроса, Он не может сравнивать прошлое и настоящее: они растворены в однообразном потоке жизни, меж ними нет границ. И тогда перед героем и писателем встает «последний неотвратимый вопрос совести» – почему он против тоталитарной власти?

В конечном счете «образ мира», создаваемого художником, не может не совпадать с его лично-творческой природой.

Заботясь, как всегда, лишь о точности слова и игнорируя тень, которую оно отбрасывает на автора, Оруэлл пришел к выводу: «Четыре мотива побуждают к писательству: абсолютный эгоизм, эстетическое вдохновение, исторические импульсы и политическая цель» (27, с. 67). На первом месте – эгоизм, который Оруэлл определяет как абсолютный по сравнению с эгоизмом обычного человека: «большинство людей умеренно эгоистичны. После 30 лет они отказываются от личных амбиций, если не теряют сознания индивидуальности вообще, и живут для других – для детей, например, или просто тянут лямку жизни. Но есть меньшинство одаренных и волевых, которым суждено до конца жить своей жизнью – к ним принадлежат писатели» (27, с 68).

Последним в ряду писательских мотивов назван политический: «желание повернуть мир в определенном направлении... заставить людей свернуть с того пути, который кажется автору дурным», – как уточняет он в одном из своих эссе (27, с, 26).

Но эгоизм назван первым. Это контрапункт творческого вдохновения, идея может быть выражена только через него, т. е. если ставить точки над i, а Оруэлл именно к этому стремился – идейность эгоистична. В сознании этого – одна из причин глубокой амбивалентности его дистопии: безусловно, картина земного ада, подробная, политически определенная, но – и автор это всегда помнит – ада с точки зрения таких, как он сам, людей с повышенно-эгоистичным самосознанием.

Эти мотивы побуждают писателя уравновесить образную структуру дистопического романа. Герою противостоят не только «они», эти «свиньи» (по выражению Джулии), властители Океании, но и Они, «другие люди» – пролы. Равновесие, по правде, относительное: внутренний мир Уинстона, автобиографического героя, вывернут наизнанку и каждая складочка в нем высвечена двойным светом: слепящими лампами застенка и беспощадностью авторского самоанализа. Внутренний мир пролов – тайна. Они не ведут дневников, их не допрашивают, с ними вообще ничего не происходит – немые статисты мистерии, Если они и говорят, то – на слух героя только о футболе, пиве и лотерее. Но автор не предполагает за этим пустоты. Он не знает, что за этим, но для него «тайна сия велика есть».

В художественной структуре тайна – тоже персонаж, она живая и манящая, как мерцающий коралл в прозрачном стекле старинного пресс-папье, которое Уинстон бережет, как обломок иных миров, как символ уединенности, тайны и любви, всего запрещенного в Океании: «Ему казалось, что стеклянная гладь – это небесный свод, под которым раскинулся свой особый мир, что в него можно войти, что он уже в нем... Пресс-папье – это их комната, а коралл – это жизнь Джулии и его жизнь, скрепленные в сердце кристалла навечно» (28, с. 120).

Его грезы о коралле переходят в мысли о другой тайне, обращаются к другому символу, спутнику их любви – нехитрой песенке за окном. «Пела крепкая немолодая женщина, развешивая пеленки. Глядя... на ее полные руки, простираемые к пеленкам, на мощные, как у лошади, формы, Уинстон вдруг понял, что она красива... Когда-то она стремительно расцвела и отцвела, как дикая роза, потом превратилась в грубый, крепкий, обветренный плод, и с тех пор уже тридцать лет ее жизнь – это стирка, мытье, штопка, починка, стряпня и снова шитье-мытье – сначала для детей, потом для внуков. И вот она все еще поет. Мистическое благоговение перед нею охватило его, смешивалась с ощущением бесконечности и чистоты бледного безоблачного неба» (28, с. 218). В этой женщине была жизнь, недоступная ему.

«– Мы мертвы, – сказал он.

– Мы мертвы, – покорно, словно эхо, повторила Джулия.

– Вы мертвы, – прозвучал железный голос позади них» (28, с 220).

Это пришла Полиция Мысли, но она пришла после его приговора себе, и она пришла только за ними: женщина за окном и завтра будет петь и развешивать пеленки.

Не забудем, что Оруэлл писал для читателей, знающих все его творчество, помнящих героинь его очерков 30-х годов. Жену или дочь безработного шахтера («Она ползла по насыпи на коленях в поисках окурков и вдруг подняла голову... мои глаза встретились с ее глазами, и я вдруг понял, что она видит себя так же, как я вижу ее, изможденную, грязную, ползущую на коленях» (29, с. 18); «Девочку из соседнего бистро», которую он, в бытность свою судомоем парижского отеля, как-то пригласил на танцы и которая, улыбнувшись, ответила, что уже много месяцев не может дойти до угла улицы» (25, с. 112), И всех товарищей по подземной кухне отеля («Мы были всегда в истерике и почти всегда в ссоре, грязная ругань не сходила с наших уст, мы работали по 17 часов в день при 120 по Фаренгейту, в тесноте, засыпанной и залитой гниющими отходами, по которым бегали огромные крысы») (25, с. 111–113), И героев очерка «Как умирают бедные» (27)

Этих читателей он спрашивал: «Не странно ли, что тысячи людей в большом современном городе проводят свою жизнь, отскребая тарелки в жарком аду подземелья, при этом недочиста? Обязательно ли есть пищу из такой кухни? Нужна ли работа судомоя цивилизации?» (25, с. 116–117) Их предрассудки он пытался разрушить, свидетельствуя, как человек, проживший месяц в ночлежках и трущобах Парижа и Лондона, что жизнь бродяги тяжелее жизни любого другого гражданина Англии и Франции, а пьет он значительно меньше». (25, с. 200–205).

И если он хотел в настоящем быть, как пишет о нем А. Звердлинг, «голосом молчаливых жертв: детей, китайских кули, судомоев, безработных, бродяг, шахтеров, приговоренных к повешению, каталонских крестьян и жертв военных трибуналов (39, с. 137), то он был нравственно обязан, рассказывая о подвалах и крысах воображаемого будущего, напомнить себе и читателям о других подвалах. В его дистопии пролы, не отличающие настоящего от прошлого, были и напоминанием, и частью оценки будущего.

Общество «1984» года духовно и материально убого: оно разделено на властвующих и рабствующих с шизофренической пунктуальностью. Но его идеологическим контрастам не соответствуют материальные контрасты. Его элита тайно живет благополучнее остальных, но она не живет в роскоши.

В воображаемом Лондоне 1984 г. нет элегантности, блеска, праздника, но Оруэлл не забывает, что для бедных этого не было и в 1948 г.; в этом тоже смысл зловещего хронологического перевертыша «1948–1984»

«Духовные проблемы, – писал Оруэлл, анализируя опыт Испанской войны, – не доходят до человека, работающего, как вол, или дрожащего от страха перед тайной полицией» (26, с, 245). Оруэлл пишет «или», а не «и». В этой формуле его «репортажи с полей индустриальной войны» идеологически уравновешиваются с социальной фантастикой дистопии. Материальные лишения и политический террор всегда идут рука об руку, но не всегда равно направлены на один объект. Сегодня одни умирают с голоду – завтра другие погибают от репрессии, но это не должно быть аргументом в пользу сегодняшнего дня только потому, что автору и его друзьям скорее грозят репрессии, чем голод и каторжный труд.

В жизни, уравновешивая эти позиции, Оруэлл добровольно стал пролом, в книге, художественно исследуя и выбирая будущее, он учитывает не только торжество тиранов и проклятья тираноборцев, но и голоса безмолвствующих пролов – детей и внуков шахтеров Уайгена, люмпенов Лондона, рабов роскоши Парижа.

Это не только социальная оглядка на «униженных и оскорбленных», народнический комплекс интеллигента. Это оруэлловская концепция подлинной духовности. Жизнь простых людей духовна, потому что она нравственна, нематериалистична, в ней нет изощренной чувственности. Они едят и пьют, что бог послал, они представления не имеют об «удовольствиях», которым предаются персонажи полотен Сальвадора Дали – героя одной из самых яростных критических статей Оруэлла. В нравственной атмосфере сенсационной «Автобиографии» Дали («Тайная жизнь Сальвадора Дали»), в описаниях детского садизма и взрослых сексуальных извращений (главным из которых сам Дали называет некрофилию) критик ощущает нечто отвратительно материальное»: «От страниц этой книги исходит острая вонь... Дали – талантливый рисовальщик и живописец и исключительно трудолюбивый человек... Но в том, что он пишет и рисует, органически отсутствует врожденное благородство человеческого существования, Он антисоциален, как блоха, и так же неприятен. Общество, в котором такие люди процветают, устроено дурно. Но попробуйте сказать, что вам неприятно смотреть на разлагающиеся трупы, и вам возразят, что художник неподсуден» 33. Вы только произнесите магическое слово «искусство» и – все о′кей. Разложившийся труп, кишащий червями, – о′кей; ударить ребенка по голове – о′кей 34. И так же о′кей, что Дали, годами процветая во Франции, бросил ее в опасности и сбежал, как крыса, Да, художнику трудно жить в нашем мире, и мы должны делать для него скидку, как для беременной женщины. Но никто не разрешает беременным женщинам убивать» (24, с, 123–125).

То, что делает Дали, называется сюрреализм, Но разве этот «изм» что-нибудь объясняет? «Разве он объясняет приверженность Дали некрофилии? Разве он объясняет, почему рантье и аристократы покупают его картины вместо того, чтобы охотиться или развлекаться с красотками, как это делали их отцы и деды?» (24, с, 129), Грубые забавы псовой охоты и примитивного разврата сопоставлены с элитарнейшим из «измов» – сюрреализмом! Это подлинный Оруэлл – литературный критик и публицист, Оруэлл, постоянно проводящий еретическую мысль, что подлинная оппозиция «мерзостям современности» – не те, кто выступает в парламенте, и не те, кто эпатирует общество, а обыкновенные люди, так называемые обыватели, потому что только они не участвуют и не хотят участвовать в борьбе за власть. В дистопии этот парадокс вырос в гиперболический образ молчаливого большинства населения Океании, которое протестует против тоталитаризма самим фактом своего существования. Их жизнь примитивна, но в античеловеческом мире примитивность – благодатна. Она – залог того, что эти люди, их дети, внуки, может быть, переживут тоталитаризм, как пережили динозавров менее претенциозные животные.

* * *

Может быть, сокровенным эпиграфом к «1984» были вписанные Оруэллом в дневник слова Честертона. «Тот, кто преувеличивает истину, а не ложь, имеет право на преувеличение (19, с. 12). А в эссе о Свифте он писал: «Может быть, талант – лишь другое название страсти преувеличивать». Так же, как и Свифт, Оруэлл видел главную угрозу личной свободе в духовном тоталитаризме, Знаменитые сатирические памфлеты и сказки Свифта, написанные в форме пародии на религиозную притчу, высмеивают претенциозную псевдоученость – особый язык ханжей, прикрывающий их алчность и властолюбие. Свифт стремился дать сатиру на всю цивилизацию как ничтожную и смехотворную, лилипутскую; а его современников, как современников Оруэлла, больше всего занимало и смешило то, что нам сегодня глубоко безразлично: сходство между королем лилипутов и Георгом 1, между лилипутским министром Флимланом и лидером вигов Уолполом.

Дистопия Свифта – фантастический летающий остров Лапута, где живут алчные, тупые, развращенные существа, внешне очень похожие на людей. Но утопический заряд романов Свифта тоже достаточно силен. Он реализуется и в описании идеальных обществ, и в сценах народного восстания, и в осеняющей перспективу романа тени первого утописта Томаса Мора. Социальная фантастика Свифта становится фантастическим реализмом по мере того, как Гулливер убеждается что йеху похожи на всех, на каждого и на него самого. Ведь как и герои Оруэлла, Гулливер проходит страны и моря на самом деле в поиске самого себя и последней правды о жизни и о себе. Однако отношение к страшному открытию у Гулливера скорей такое, как у О′Брайена, чем как у Оруэлла. Герой Свифта, познав черную правду, стремится утвердить ее с мазохистским наслаждением. Оруэлл разъяснял, что его роман – не прогноз, а предупреждение, но это он говорил как читатель собственной книги, как человек, который не хочет такого будущего. Как художник, он понимал, что предчувствие и пророчество одно и то же. «Пророчество «1984»? – спрашивает критик. – Да, в том смысле, что все, что человек может вообразить, он может и сделать» (34, с. 124). Приходят на память мысли героя последнего предвоенного романа Оруэлла: «Все, чего вы боитесь в глубине души, что вы хотите считать кошмаром, думать, что такое бывает с кем-то другим или в какой-то другой стране, все непременно случится с вами, все... Спасения нет» (34, с. 142).

Символизм последнего романа очевиден, но его не стоит преувеличивать. Да, все, что там происходит, происходит в сознании героя, рождая иллюзию, что, может быть только там и происходит 35, но в жизни, в иррациональной жизни – политике это происходило бы так же.

* * *

29 января 1950 г. в газете «Трибюн» (Tribune) был напечатан некролог, подписанный человеком, хорошо знавшим Оруэлла. «Я уверен, – писал он, – что будущие историки литературы увидят в Оруэлле связующее звено между Свифтом и Кафкой. Его «Четыре ноги – хорошо, две ноги – плохо» 36 – это свифтовская классика, но с одной существенной разницей: он никогда не терял веры в благородных йеху, в тех, о ком он писал с такой нежностью: «...люди из толпы с их усталыми лицами, плохими зубами и благородными манерами, люди из очереди на Биржу, старые девы, зябко спешащие осенним утром в свои общины...» Я думаю, что он выбрал бы для собственной эпитафии тот «революционный гимн», который так трогательно поют его любимые животные «на странный мотив – нечто среднее между «Клементиной» и Кукарачей».

            Будет мир без бича и без ноши,
            Пусть нам до него не дожить,
            Все: гуси, коровы и лошади –
            Будем свободе служить!»

Все-таки он до конца верил в это 37.

Время поместило Оруэлла ближе к Свифту, чем к Кафке. «Сравнение Оруэлла с Кафкой очень условно, – пишет сегодняшний исследователь. – Жизнь при сверхтоталитаризме – вот кошмар Оруэлла. Жизнь сама по себе кошмар Кафки. Поэтому, может быть, (я хочу надеяться), в ХХ1 веке люди будут читать Кафку, а Оруэлла оставят историкам литературы, Но сегодня он важнее Кафки» (37, с. 21).

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

1. Mapкс K. K критике гегелевской философии права. – Mapкс K., Энгельс Ф. Соч., 2-е изд., т. 1 с. 414–429.

2. Белинский В. Г. Сочинения Александра Пушкина: Статья вторая. – Полн. Собр. Соч., т. 7, M., 1977, c. 132–133.

3. Бахтин М. Эпос и роман. – Вопр. Лит., M., 1970, № 1, c. 95–122.

4. Достоевский Ф. М. Записки из подполья. – Полн. Собр. Соч., т. 5, M.. 1976, c. 99–178.

5. Замятин Е. Герберт Уэллс – Пг.: Эпoxa, 1922. – 47 c.

6. Замятин Е. Мы. – Нью-Йорк. 1973. – 224 c.

7. Alldritt K. The making of George Orwell: An essay in literary history. – L.: Arnold, 1969. – 181p.

8. Baker R. The dark historic page. Social satire and historicism in the novels of Aldous Huxley 1921–1939. – Wisk.: Wiskonsin univ. press, 1982. – 250 p. Bibliogr.: p. 243–246.

9. Beauchamp G. Of man′s last disobedience. Zam′atin′s «We» and Orwell′s «1984». – Comparative literature studies, Urbana, 1973, vol. 10, N 4, p. 285–301.

10. Burnham J. The managerial revolution: What is happening in the world? – N. Y.: Day, 1941. – 285 p.

11. Dahrendorf R. The new liberty: Survival and justice in a changing world. – Stanford, Calif.: Stanford univ. press, 1975. – 107 p.

12. Ghose Sisir Khumar. Aldous Huxley: A cynical salvationist. – L.: Asia publ. house, 1962. – XIII, 205 p.

13. Greenblatt S. Three modern satirists: Waugh, Orwell, Huxley. – New Haven; London: Yale univ. press, 1965. – 125 p.

14. Hopkinson T., George Orwell. – L.: Longmans, Green & Co., 1953. – 40 p. (B1bliogr. ser. of Suppl. to «British book news»).

15. Aldous Huxley. A collection of critical essays / Ed. by Kuehn R. – Englewood Cliffs; N. Y.: Prentice-Hall, Inc., 1974. – IV, 188 p. – Bibliogr.: p. 187–188.

16. Huxley A. Brave new world. – N. Y.: Bantam book s, 1951. – XIV, 176 p.

17. Huxley A. Island. – N. Y.: Harper, 1962. – 335 p.

18. Knust H. Utopian thought and modern society: Interdisciplinary perspective. – Comparative literature studies, Urbana, 1973, vol. 10, N 4, p. 374–386.

19. Leys S. Orwell: The horror of politics. – Quadrant, Sydney, 1983, vol. 27, N 12, p. 9–21.

20. Mead M. Toward more vivid utopias. – In: Utopia / Ed. by Kateb G. – N. Y., 1971, p. 43–56.

21. Meckier S. Aldous Huxley: Satire and structure. – L.: Chatto & Windus, 1969. – / 7 /, 223 p. – Bibliogr.: p. 217–218.

22. More T. The utopia of Sir Thomas More. – Princeton: Van Nostrand, 1947. – XLI, 312 p.

23. Mumford L. Utopia: The sity and the machine. – Daedalus, Boston, 1965, vol. 94, N 1, p. 271–283.

24. Orwell G. Critical essays. – L.: Secker & Warburg, 1946. – 169 p.

25. Orwell G. Down and Out in Paris and London. – L.: Secker & Warburg, 1954. – 213 p.

26. Orwell G. Homage to Catalonia and Looking back on the Spanish war. – L.: Secker & Warburg, 1968. – 247 p.

27. Orwell G. Inside the Whale. – L.: Secker & Warburg, 1940. – 185 p.

28. Orwell G. Nineteen Eighty-Four. – L.: Penguin Books in assoc. with Secker & Warburg, 1954. – 251 p.

29. Orwell. The road to Wigan Pier. – – L.: Gollancz, 1937. – XXIV, 264 p.

30. Rees R. George Orwell: Fugitive from the camp of victory. – L.: Secker & Warburg, 1961. – 160 p.

31. Sargent L. Introduction. – In: British and American utopian literature. 1516–1978. – Boston, 1979, p. IX–XXII.

32. British and American utopian literature. 1516–1975: An annotated bibliogr. by Sargent. L. – Boston: Mass., 1979. – 324 p.

33. Shklar J. The political theory of utopia. – Daedalus, Boston, 1965, vol. 94, N 1, p. 293–323.

33a. Suvin D. The time machine versus Utopia as a structural model for science fiction. – Comparative literature studies, Urbana, 1973, vol. 10, N 4, p. 334–355.

34. Small K. The road to Miniluv. George Orwell, the State and God. – L.: Gollancz, 1975. – 220 p. – Bibliogr.: p. 9–12.

35. Voorhees R. The paradox of George Orwell. – Lafayette, 1964. – 127 p. – Bibliogr.: p. 121–123.

36. Weber E. Antiutopias of XXth century. – In: Utopia / Ed. by Kateb G. – N. Y., 1971, p. 82–89.

37. Williams R. Orwell. – Fontana: Collins, 1971. – 95 p.

37a. Woodcock G. The crystal spirit. A study of George Orwell. – Minerva press, 1966. – VlI, 366 p. – Bibliogr.: p. 357–358.

38. Zwerdling A. Orwell and the Left. – New Haven; London: Yale univ. press, 1974. – XII, 215 p.

В. А. Чаликова

1. Задача серии, в которой выходит этот сборник

2. Неопубликованные рукописи, хранящиеся в центральном Партархиве ИМЛ,

3. Фридлендер Г. К. Маркс и мировая литература. – Иностранная лит., М., 1970, № 1, с. 202.

4. Богданов А. Роман. – Краткая лит. энциклопедия, т. 6. М., 1971, о. 350

5. Термин не имею еще аналога в русском литературоведении.

6. См. об этом также в предисловии с. 11–12

7. Как верно отмечает критик, утопия перестает читаться, когда изображенное в ней, будь то рай или ад, полностью совпадает с реальностью. Великие утопии только те, предсказания которых полностью никогда не сбудутся. «Фантазии Фрэнсиса Бэкона давно стали реальностью и больше нам не интересны, в то время как Мор до сих пор волнует воображение, потому что к его утопии Европа сейчас не ближе, чем в 1516 г.» (33, с. 335).

8. Об утопической литературе как одной из форм утопизма см. в «Предисловии».

9. Оруэллом, пишет его биограф, Блэр назвал свое желаемое, идеальное «я», то, каким он хотел быть, цельным, честным, простым, ясным, демократичным, ясно живущим, ясно пишущим, ясно говорящим. Он просил не писать биографию Блэра («всякая жизнь, увиденная изнутри, есть только цепь унизительных поражений»). 30 лет после его смерти просьба его выполнялась: писались только книги о творчестве; из них-то читатели и узнали биографию Оруэлла во всех подробностях: творчество его насквозь автобиографично. Когда же С. Крик решил издать первую биографию, оказалось, что нет ни открытий, ни сенсаций, никакого «скелета в шкафу»: Блэр растворился в Оруэлле. (19, с. 10).

10. За 100 лет до Оруэлла выпускник придворного русского колледжа – Царскосельского лицея – будущий декабрист Иван Пущин чуть не поступил в квартальные надзиратели, «ибо всякая должность в государстве почетна».

11. Последний биограф Оруэлла Крик так раскрывает этот парадокс: «Он ввязался в политику, чтобы защитить неполитические и даже антиполитические ценности» (19, с. 12), О его ненависти к политике пишет Соня Оруэлл (вторая жена писателя, издатель и комментатор его произведений). «В политику его против воли вовлекла история. Его мечта была – тихий уединенный труд в обществе двух-трех близких» (19, с. 15). Сопоставим это со свидетельством знавшего его с детства коллеги-журналиста Кирилла Конолли: «Он был в полном смысле политическое животное». Он все сводил к политике. Он не мог поднести к лицу носовой платок без сентенции по поводу условий труда в текстильной промышленности» (19, с. 16). С. Лейс считает, что суждение Сони Оруэлл глубже и больше отвечает духу творчества писателя. «Политика была для него бешеной собакой, с которой нельзя спускать глаз, иначе она вцепится вам в горло» (19, с. 16).

12. Independent labor party – Независимая лейбористская партия.

13. Уайген-пирс – модный курорт, отсутствие слова «пирс» в переводе «Литературной энциклопедии» лишает заголовок характерной для Оруэлла пародийности

14. Известен случай, когда Оруэлл переоделся бродягой и выпил бутылку виски, чтобы проверить, как обходятся с людьми в каталажках. Но итонский акцент выдал его, и он был препровожден домой полицейским со всей обходительностью (19).

15. Voigt T. Unto Caesar. L, 1938, р. 251

16. Partido Obrero de Unification Marxista – возникла на основе популистского Рабоче-крестьянского блока и считала себя «оппозицией слева» компартии, занимала анархо-синдикалистские позиции

17. Опубликовано 6 янв. 1984 г., см. Syelden M. Orwell and his pubblishers: new letters. – Times literare supplement, L., 1984, N 4, p. 15

18. Насмешливая кличка солдафона, служаки колониальных войск.

19. Анализ идеологической биографии Оруэлла см. также в АО «Предсказания Оруэлла и современная идеологическая борьба». М., ИНИОН, 1985.

20. Замятин Е. И. (1884–1937). Русский писатель, по профессии – кораблестроитель. До 1917 г. – активный участник революционного движения, член РСДРП. Впоследствии занял антисоветские позиции. Талантливый сатирик, писавший в стиле фантастического реализма. Первый гротеск на современную жизнь как варварскую, зоологическую по своей природе, создал на материале быта русской провинции (роман «Уездное», 1916). Отождествление современной жизни с первобытным существованием и с жизнью диких животных характерно для позднего Замятина (см. названия его романов «Пещера», П., 1921, «Мамай», 1924, «Послания Замутия, епископа обезьянского», 1921). Однако с 1916 г. (после поездки в Англию) гротескные видения слиты у Замятина с образом машинной цивилизации, с ощущением тоталитарной природы материально-технического прогресса, апофеозом которого стала его антиутопия «Мы!» (см. Краткая лит. энциклопедия, т. 21, с. 987).

21. Ср. Л. Мэмфорд: «Все утопии от Мора до Скиннера гармонизируют общество, подавляя природные инстинкты. Цена утопии – полное подчинение верховному авторитету, принудительный труд, пожизненная специализация и полная регламентация. Но утопия Х1Х в. превращается в дистопию ХХ в., и становится ясно, что разница между позитивным и негативным идеалом совсем не так велика, как это казалось защитникам и поклонникам утопии» (9, с. 287). П. Тиллих: «Этатизм – наследие средневекового геоцентризма. Государство стало конечным смыслом, высшей ценностью. Оно требует, чтобы ему было принесено в жертву все остальное: экономическое благосостояние, здоровье, жизнь, семья, эстетические и познавательные истины, справедливость и человечность. Государство стало Богом» (цит. по: 9, с. 288)

22. Сексуальная жизнь «номеров» проходит по расписанию, контролируемому самим Благодетелем: право на нее дает специальный «розовый талон».

23. Олдос Гексли Леонард Хаксли (1894–1963), которого Литературная энциклопедия называет одним из крупных английских сатириков, начал с саморазоблачающей критики интеллигенции и создал своеобразный жанр – роман идей, роман-дискуссию, персонажи которого существуют в основном в том; что они говорят (о его атмосфере советскому читателю дают представление переведенные на русский язык в 1963 г. «Шутовской хоровод» и «Контрапункт»). Внук естествоиспытателя-дарвиниста Гексли (учителя Уэллса) Хаксли был постоянным оппонентом материализма, прогрессизма и исторического оптимизма. Во второй половине жизни Хаксли усиленно постигал мистические учения Востока, стремясь соединить их с опытом сексуальной революции. (15, с. 5).

24. Речь идет только о Хаксли – авторе антиутопии, потому что, «когда кончилась оргия негативизма, Хаксли, среди других, стал искать помощи у прошлого, у вечного в мистике индуизма, ибо (как говорил Юнг) те, кто больше не верит в ценности христианства, могут обрести целостности через восточную философию и оккультную магию» (12, с. 2). Антиутопия вывернулась вновь «на лицо», став пафосом и категоричностью законченной утопии – учения о Высшем Общем факторе, управляющем миром, интуитивное познание которого и есть цель человеческого существования. В свете этой позднейшей программы мятеж его антиутопии кажется предварительным освобождением от разума и конвенциональной морали для «очищения инстинктов».

25. См. перевод фрагментов из романа в журнале «Интернациональная литература», М., 1935, № 8.

26. Издательство не нашло машинистки, готовой работать на диком, суровом острове, и Оруэлл с высокой температурой и кровохарканьем в фантастически короткий срок перепечатал роман (19).

27. Официальный термин высшей меры наказания в Океании, где «не существует «смертной казни.

28. Ср. в стихах об итальянском солдате:

29. «Они вовсе не такие безгрешные», – сообщает Уинстону Джулия, соблазненная в 16 лет шестидесятилетним «вождем» (впоследствии «распыленным») и вообще приобретшая свой опыт исключительно «среди них»

30. Оруэлл мог читать об этом в книге Мирабо «Китайский сад пыток» (известной литературной мистификации). Но крысы (его кошмар с ранних лет) могли символизировать в романе и страшившую его «науку о поведении» с ее экспериментами.

31. Строка из популярной английской детской песни, на слова У. Блейка.

32. «Вудкок напоминает, что об ужасах английской приготовительной школы сходно писали Сомерсет Моэм, Олдос Хаксли, Грэм Грин (и что даже У. Черчилль признавался, что «страшнее не было в его жизни»)» (38).

33. У Оруэлла «Benefit of Clergy» – средневековая догма: «духовенство неподсудно».

34. Дали сетует в автобиографии, что он не видел в детстве знаменитого солнечного затмения; был наказан за то, что, проходя мимо трехлетней сестры, не мог удержаться от соблазна разбить ей голову (24).

35. Эту иллюзию поддерживает композиционный прием: собственно утопические, проективные части выделены в публицистическое отступление («Теория и практика олигархического коллективизма») или в приложении («Принципы новояза»). – См. анализ этих частей романа в АО «Предсказания» Оруэлла и современная идеологическая борьба». – М. ИНИОН, 1985; и в обзоре «Об одной лингвистической утопии» в настоящем РС.

36. Лозунг «революции английского скота» в «Ферме».

37. Перепечатан в журнале Encounter, L., 1983, vol. 61, N 2, р. 48–49.



Русская фантастика > ФЭНДОМ > Фантастика >
Книги | Фантасты | Статьи | Библиография | Теория | Живопись | Юмор | Фэнзины | Филателия
Русская фантастика > ФЭНДОМ >
Фантастика | Конвенты | Клубы | Фотографии | ФИДО | Интервью | Новости
Оставьте Ваши замечания, предложения, мнения!
© Фэндом.ru, Гл. редактор Юрий Зубакин 2001-2018
© Русская фантастика, Гл. редактор Дмитрий Ватолин 2001
© Дизайн Владимир Савватеев 2001
© Верстка Алексей Жабин 2001