История Фэндома
Русская Фантастика История Фэндома История Фэндома

Т. А. Чернышева

О ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ФОРМЕ УТОПИИ

СТАТЬИ О ФАНТАСТИКЕ

© Т. А. Чернышева, 1975

Поэтика рус. сов. прозы. - Иркутск, 1975. - С.22-40.

Пер. в эл. вид А. Кузнецова, 2004

В наши дни мы уже многое знаем об Утопии 1; мы знаем, что в давние времена ее отыскивали на необитаемых островах, позднее, когда оформилась идея социального прогресса, она прочно завоевала себе будущее. Специалисты проследили развитие утопии, преемственность концепций, провели классификацию утопий. Исследователи выделяют статическую утопию, или утопию-идеал, утопию изобилия, утопию, изображающую идеальное государство, даже негативную утопию. Мы знаем, что в конце XIX - начале XX вв. утопия породила антиутопию и роман-предупреждение, закономерности такой трансформации глубоко проанализированы Ю. Кагарлицким в книге "Что такое фантастика?" Мы знаем также, что главным в утопии во все времена были поиски устойчивого равновесия (статического на первых порах, подвижного позднее) между человеком и окружающей средой, природной и общественной, а за последнее столетие еще и средой искусственной; поиски сочетания порядка и свободы человеческой личности, изобилия и экономической целесообразности и пр.

Однако мы до сих пор не вполне представляем, почему утопия с самого начала стремилась поселиться на территории изящной словесности и какие трудности пришлось ей в связи с этим преодолеть.

Ведь не секрет, что художественная форма в утопии не только вторична по отношению к социально-философскому содержанию, но зачастую оказывается просто служебной.

Английский исследователь утопии А. Л. Мортон прямо говорит о служебном характере литературной формы в классической утопии: "Для Мора, Бэкона и Гаррингтона сказка служила... только формой, удобным средством, чтобы подать утопию" 2, а автору "Новой Атлантиды" "вымысел нужен лишь как занимательная канва для его брошюры" 3.

Этого обстоятельства не скрывают и сами утописты. С. Гартлиб, автор книги "Макария", сказал о ней: "Я изложил свои концепции в форме сказки, полагая, что это наиболее изящная манера выражаться" 4.

Э. Беллами в предисловии к своему роману "Взгляд назад (Через сто лет)" писал: "Цель моей книги - помочь тем, кто желал бы составить себе определенное понятие о контрастах между девятнадцатым и двадцатым столетиями, не прибегая к сухим историческим трактатам, посвященным этому предмету. Зная из своего учительского опыта, что изучение сухого предмета считается утомительным, автор постарался смягчить назидательный тон книги, придав ей форму романа, который, как он полагает, небезынтересен и сам по себе" 5.

А. Мортон и Э. Беллами объясняют выбор романной или сказочной формы стремлением к доступности, популярности и наглядности: мало было услышать об Утопии, всем хотелось ее увидеть. Однако нам представляется, что претензии утопии быть частью истории художественной литературы, а не только социальной и философской мысли, имеют и другие, не менее веские основания.

Утопия всегда била непосредственно связана с проблемой идеала, идеала социального в первую очередь. Но ведь всякий идеал, социальный в том числе, имеет и эстетическую ценность. А порой идеал социальный и эстетический сливались 6.

Есть и еще одно немаловажное обстоятельство.

До тех пор, пока идея прогресса не завладела умами, а порой и в более поздние времена Утопия воспринималась как прекрасная, но неосуществимая мечта, в нее очень хотелось поверить, но верилось с трудом. Она была одновременно трактатом и сказкой о человеческом счастье. Вспомним С. Гартлиба - "концепции" и "сказка" - трудно выразиться определеннее. Ведь само слово "утопия" значит "место, которого не существует", и не случайно это слово стало названием не только произведения Т. Мора, но и всего жанра в целом, а в бытовой интерпретации слова "утопия", "утопический" тесно связаны с представлением о беспочвенной фантазии 7.

Одним словом, утопии были вымыслом, а вымысел - это уже законные владения искусства, и принадлежность утопии к художественной литературе исторически закономерна. Секрет здесь кроется в самом методе, в принципе мышления прежних утопистов. При конструировании своего идеального общества они были скованы уровнем миропонимания, но не анализом реальных возможностей, так как многие из них даже не верили в возможность осуществления мечты.

Позднее научились не просто мечтать о социальной гармонии, но учитывать реальные предпосылки для ее осуществления. Будущее человечества, неизбежные изменения в жизни обществ и его сознательное переустройство стали предметом научных изыскании. Родились даже целые науки - сначала утопический социализм, а затем научный коммунизм. Однако жанр утопии не умер с рождением этой науки, так как к тому времени была уже создана значительная литературная традиция, художественная форма прочно срослась с утопией, и с течением времени она становилась все активнее, так что очень изменила и самый облик утопии.

И сегодня нам хотелось бы бросить хотя бы беглый взгляд на историческую судьбу этой формы, на ее непростую эволюцию.

Вторичность и служебный характер художественной формы утопии проявляются уже в том, что в этом смысле утопия никогда не была вполне самостоятельной, она заимствовала уже готовую, сложившуюся литературную форму, приспосабливая ее для своих целей.

"Утопия" Т. Мора родилась на скрещении двух традиций - философского диалога и романа путешествий.

Форма философского диалога была завещана древними философами, в частности Платоном, у которого ранние утописты заимствовали и многие идеи. В сочинениях Платона эта форма возникла в те времена, когда не был еще вполне изжит древний синкретизм, и задолго до того, как появилась строгая систематизация знаний. В. Ф. Асмус говорит о диалоге "Государство", что "в эпоху Платона в греческой философии не было еще понятия и соответственно термина, выражающего позднейшее понятие системы. Да и композиция диалога не отвечает форме системы: переход от вопроса к вопросу обусловлен не столько строго логическим и систематическим построением и изложением содержания, сколько свободным движением мысли в ходе беседы" 8.

Для Платона такая форма была совершенно естественной, для Т. Мора и его последователей она стала уже специальным приемом беллетризации, и тогда оказалось, что форма свободного диалога оставляет автору не так уж много свободы. То несоответствие, которое таилось у Платона еще невыявленным, превращается постепенно в серьезное противоречие, подчас труднопреодолимое: стремление к системе, стремление последовательно рассказать об экономике, культуре, быте Утопии порою трудно уживалось с раскованностью и неизбежной непоследовательностью свободной беседы. Уже Т. Мору приходится соблюдать некую художественную меру, чтобы не перегрузить "Утопию" систематическим изложением своих взглядов, хотя это еще не роман, а только беллетризованный трактат.

Так, сказав о том, как понимают утопийцы добродетель и удовольствия, автор пишет далее: "Разбирать, правильна ли эта мысль или нет, нам не позволяет время, да и нет необходимости. Мы приняли на себя задачу рассказать об их устройствах, а не защищать их" 9. Как видим, философский диалог явно "поправлен" здесь романом путешествий - все авторы утопий стараются не рассуждать об Утопии в беседе на отвлеченные темы, а описывать якобы существующую страну, в которой побывал один из собеседников. Правда, и в этом случае "система" порой побеждает все остальное, и тогда диалог и рассказ превращаются в чистую условность. Так получилось в "Городе Солнца" Т. Кампанеллы, где автор почти без всяких предварительных объяснений начинает разговор о главном, что его занимает, - об устройстве Утопии, - и каждый вопрос Гостинника Мореходу звучит как заголовок новой части трактата.

Найденная ранними утопистами форма диалога (вопросы и ответы) и рассказа о далекой стране, которую рассказчик посетил, оказалась удивительно живучей. Она надолго срослась с утопией и даже воспринималась как непременный ее атрибут, другая форма для утопии не мыслилась. Позднее она осложняется еще эффектом присутствия: герой-наблюдатель не рассказывает о том, что он когда-то видел и пережил, а как бы одновременно с читателем совершает экскурсию по неизвестной счастливой стране, и в этой экскурсии его непременно сопровождает некто, кто может ответить на все его недоумения, а в нужных случаях даже прочесть лекцию по тому или иному вопросу. Откройте любую утопию XIX или XX веков, и вы везде найдете экскурсанта-наблюдателя и экскурсовода, и основное содержание утопического произведения будет выражено в таких ответах и лекциях.

Весь роман Э. Беллами состоит из экскурсий в город и бесед Джулиана Веста с доктором Литом: беседа на экономические темы сопровождается экскурсией в магазин, осмотр школ не обходится без лекции о воспитании и образовании и т. п. За этими лекциями сюжет почти полностью исчезает.

В романе У. Морриса "Вести ниоткуда" сюжет как будто прочнее, однако костяк его составляет поездка по Темзе в новой счастливой и солнечной Англии будущего, то есть снова та же экскурсия, сопровождаемая беседой. Герой даже выдает себя за чужестранца.

В "Красной звезде" А. Богданова тоже бросается в глаза обилие экскурсий и разговоров на экономические и тому подобные темы: герой идет на завод, и этот поход не обходится без подробной беседы об организации труда, затем следует посещение дома детей, музея искусства, лечебницы и т.п. - и каждый раз герой удивляется, недоумевает, спрашивает и получает ответы.

При этом, как правило, в таких диалогах в первую очередь ощущается служебность художественной формы утопии и выявляется стремление автора выяснить какую-то проблему, довести ее до сознания читателя:

"- А потребление продуктов ничем не ограничено?

- Решительно ничем: каждый берет то, что ему нужно, и столько, сколько хочет.

- И при этом не требует ничего похожего на деньги, никаких свидетельств о количестве выполненного труда, или обязательств его выполнить, или вообще чего-нибудь в этом роде?

- Ничего подобного. В свободном труде у нас и без того не бывает недостатка: труд - естественная потребность развитого социального человека..."

Этот диалог взят из книги А. Богданова "Красная звезда", и подобного рода диалоги мы найдем практически во всех утопических произведениях; некоторым писателям удастся, конечно, сделать интонацию более живой и человечной, но все же переступить через эту форму не мог никто. Даже Г. Уэллс при всей его изобретательности не может обойтись без экскурсоводов-толкователей; во всех его утопиях они присутствуют и, сменяя друг друга, исправно несут свою службу, разъясняя герою и читателю основные принципы Утопии. Особенно это показательно в самой светлой из его утопий - "Люди как боги"; там эту роль при герое-наблюдателе последовательно исполняют Лев, Эрфред и мальчик Кристалл.

Вопросно-ответная форма прямого сообщения мысли сохранилась и в наши дни, больше того, она распространилась на всю научную фантастику. Кому из читателей фантастической литературы не знакома фигура наивного невежды, которому инженер-изобретатель старательно разъясняет смысл и главные принципы своего изобретения? Этот образ в технической фантастике генетически связан с наблюдателем из утопии. Он является необходимым условием диалога на технические или социально-этические темы. Однако теперь сама форма такого диалога воспринимается зачастую как неизбежное зло или даже как свидетельство авторской неумелости, поскольку автор не нашел для выражения своей мысли другой, более органичной образной формы. Такие "сообщительные" диалоги воспринимаются в наше время едва ли не как нечто чуждое самому принципу художественности, самому стилю художественного мышления. Причина же подобного отношения кроется, на наш взгляд, в том, что форма диалога и рассказа об увиденном была великолепно приспособлена для непосредственного выражения мысли, но довольно ограничена во всех остальных отношениях, прежде всего в сюжетных возможностях.

Нельзя сказать, что эта ограниченность выяснилась только в наши дни, а прежние утописты ее не видели. Вся история утопии была борьбой с косной неуступчивостью формы. Поиски велись здесь в двух направлениях. Прежде всего они связаны с проблемой посещения Утопии. Кстати, сама эта проблема может возникнуть в художественном произведении, для трактата вопрос о том, как попасть в Утопию, просто не существует.

На первых порах путь в Утопию подсказан был романом путешествия: рассказчик отравлялся в морское плавание, и рано или поздно его корабль приставал к зачарованному острову. Позднее, когда зачарованных островов поубавилось, а Утопия, благодаря идее прогресса, переселилась в будущее, попадать в нее стали с помощью снов - летаргических, как у Э. Беллами ("Взгляд назад") и Г. Уэллса ("Когда спящий проснется"), или обыкновенных, как у У. Морриса ("Вести ниоткуда"), - или изобретали какие-нибудь более оригинальные способы. Особенно преуспел в этом отношении Г. Уэллс, и он нигде не повторился. Его герои попадают в Утопию благодаря космическому перелету ("Первые люди на Луне"), путешествуя во времени ("Машина времени") или преодолевая пространственный барьер ("Люди как боги") 10. У Г. Уэллса такой "ввод" в утопию разрастается порой в самостоятельную часть романа. Кроме заботы о правдоподобии при переселении героя в Утопию, кроме интереса к самой идее Машины времени или кэйворита, здесь проявляется, на наш взгляд, еще и стремление к сюжетной занимательности.

Однако все это еще не спасало утопию от описательности, как бы ни было захватывающе интересно и стремительно путешествие в Утопию, после того, как герой попадал в нее, ему опять приходилось наблюдать, расспрашивать и удивляться. Поэтому одновременно писатели-утописты искали способы активизации героя. Сначала его уделом был рассказ о том, что он увидел в Утопии, но потом его все чаще стараются сделать центром сюжетного действия.

Среди классических утопий выделяется, пожалуй, в этом плане "Новая Атлантида" Ф. Бэкона. Правда, его путешественники остаются на острове Бенсалем по-прежнему наблюдателями, но автор ни на минуту о них не забывает, рассказывает, как они были приняты, как устроились, как сложилась их дальнейшая судьба. Позднее утопия все больше становится похожа на роман (ее и называют теперь не утопией, а утопическим романом), а наблюдатель постепенно превращается в протагониста, вокруг которого "закручивается" сюжет.

В романе Г. Уэллса "Когда спящий проснется" внимание читателя занято не только обликом нового Лондона и образом жизни лондонцев будущего, не только новинками техники, но и судьбой Грехема, который в отличие от большинства его предшественников не ограничивается вопросами и недоумениями, а активно вмешивается в жизнь того мира, в котором он очутился, и оказывается вовлеченным в сложную борьбу. С его гибелью роман заканчивается.

Основу сюжета в романе "Люди как боги" составляет судьба мистера Барнстепла и небольшой разношерстной колонии землян, случайно попавших в Утопию. Все они тоже не просто наблюдают, но пытаются действовать, каждый в соответствии со своим пониманием случившегося.

Однако здесь крылось одно существенное противоречие между героем и Утопией - не нравственное, не социальное, а чисто сюжетное. Пока герой оставался всего лишь наблюдателем, внимание автора целиком было отдано описанию Утопии, когда он стал действительно протагонистом романа, Утопии пришлось потесниться. Волей-неволей писатель должен был локализовать действие вокруг героя, а это приводило к тому, что рассмотреть Утопию во всем ее великолепии уже не удавалось.

Так, в романе "Люди как боги" Г.Уэллса мистер Барнстепл "вдруг обнаруживал, что задает себе вопросы, на которые у него нет ответа, - об экономик Утопи, о любви утопийцев, об их борьбе". 11 Правда, Г.Уэллс внушает читателю, что ему важны не столько конкретные формы бытия Утопии, сколько уверенность в том, что "век Хаоса на Земле тоже в свое время изживет себя" и что нужно трудиться для торжества Утопии. Однако об этих конкретных формах ему поговорить все-таки хочется, только трудно это сделать так, чтоб не превратить роман в политический трактат, и, познакомив Барнстепла с мальчиком Кристаллом, Г. Уэллс постарался о многом рассказать - о системе воспитания в Утопии, о службе связи, о Пяти Принципах Свободы, - и в этой части его роман действительно временами начинает походить на трактат.

Нам представляется, что в таком превращении романа Г. Уэллса в трактат повинно серьезное внутреннее противоречие, которое проявляется в той или иной форме на всем пути развития утопии как жанра художественного, - противоречие между прогностической функцией утопии и ее. художественной сущностью, между логической определенностью и однозначностью социальных, нравственно-этических и прочих прогнозов автора и стремлением говорить на языке образов.

Отмеченное уже противоречие между протагонистом и Утопией является частным выражением этого общего противоречия. Пока оно не касалось существа Утопии, а только ограничивало возможности ее широкого проявления, позднее оно посягнет и на самую сущность прогностической функции утопии. На том же этапе, о котором идет речь, снять противоречие старались, отыскивая описательной утопии своего рода динамический противовес. Поэтому сюжетная занимательность, позволившая утопии называться утопическим романом, возрастала за счет способов путешествия в Утопию и усиления активности прежнего наблюдателя. Сама же Утопия приходила к читателю все в той же старой, но уже недоброй форме диалога, где гость Утопии, современник автора, спрашивал, а утопийцы отвечали.

Увы, за многие годы, протекшие со времени создания классических утопий Т. Мора, Т. Кампанеллы и Ф. Бэкона, авторы утопических романов в этом плане не так уж далеко ушли от формулы Ф. Бэкона "спрашивать надлежит вам". Эту фразу произносит в его "Новой Атлантиде" управитель Дома чужестранцев, и так начинается знакомство путешественников с Утопией на острове Бенсалем. Может быть, форма вопросов и ответов и прямых описаний увиденного - единственно возможная для утопии, раз даже великий Г. Уэллс не смог обойтись без разъяснительных диалогов и лекций?

Порою, читая утопические романы прошлого да и наших дней, хочется ответить на этот вопрос утвердительно. А между тем в утопии XX века наметились значительные перемены. Прежде всего они коснулись образа наблюдателя - современника автора. Самый этот образ утопия получила в наследство от романа путешествий, и пока Утопия располагалась в неизвестных землях, присутствие в ней чужестранца было вполне оправданным. Но как только она переместилась во времени, пребывание там наблюдателя из прошлого само по себе превратилось в сложную проблему, о чем уже шла речь выше.

Между тем в литературе XX века интерес к будущему все возрастал, и этот интерес проявляла не только социальная утопия, будущее облюбовала и так называемая техническая фантастика и фантастика приключенческая, рассказывающая чаще всего о различных космических полетах. В подобного рода рассказах и повестях, не столь скованных традицией, как это было в утопии, очень скоро научились обходиться без присутствия в будущем нашего современника. В романе американца X. Гернсбека "Ральф 124С41+", написанном в 1911 - 1912 гг., действуют только люди, населяющие Землю в 2660 г.

Этой общей тенденции научной фантастики должна была рано или поздно подчиниться и утопия. В крупнейшем советском социально-утопическом романе последних десятилетии "Туманность Андромеды" И. А. Ефремова и в большинстве произведений других авторов читатель уже не встретится с нашими современниками. Отпала необходимость изобретать новые способы попасть в Утопию, которые мог бы признать правдоподобными современный, отнюдь не легковерный читатель. Однако изображение самой Утопии это, пожалуй, не облегчило, а усложнило.

Прежде, когда в Утопию попадал современник автора, ему многое было непонятно и непривычно, и вполне естественно, что утопийцы рассказывали и объясняли ему, а заодно и читателю, смысл новых явлений в своем обществе. Эти объяснения порой были сухи, унылы, попросту скучны, но хотя бы сюжетно оправданы, теперь же подобные рассуждения становились противоестественными: Утопию нужно было показывать изнутри, а не глядя на нее со стороны завороженными глазами нашего современника, пораженного и восхищенного. Ведь основные принципы социальных установлений превращаются в привычку, и людям вовсе не нужно о них подробно говорить.

Переселение Утопии в будущее повлекло за собой серьезную ломку структуры утопических произведений - сначала пришлось отказаться от наблюдателя-рассказчика, завещанного романом путешествий, а затем неизбежно и от долгих бесед на социальные и этические темы, доставшиеся от философского диалога. Разумеется, такие серьезные перемены не могли произойти мгновенно, и мы сейчас, пожалуй, являемся свидетелями самого процесса постепенного превращения утопии в роман, когда наряду со смелым новаторством, отказом от старых форм, наблюдается активное использование форм традиционных. В романах И. А. Ефремова, отважившегося дать широкую картину Утопии не со стороны, а изнутри, герои то и дело подробно разъясняют друг другу то, что им должно бы быть очевидно. Сами по себе эти рассуждения порою очень интересны, но в структуре романа они ничем не оправданы, кроме желания автора сообщить читателю свои мысли, сомнения, пожелания.

Так, на новом витке развития утопии мы снова сталкиваемся с уже известным нам противоречием. Утопия всегда старалась соединить несоединимое: она непременно хотела стать романом и в то же время сохраниться как некая логическая система, то ость остаться теоретическим трактатом, так как автор любого утопического романа старался представить устройство Утопии в определяющих, главных признаках и охватить их как можно полнее. Об "Утопии" Т. Мора А. Мортон писал, что в этой книге "даны картина и схема бесклассового общества". Картина и схема - одновременно... А возможно ли это?

Схема требовала строгой продуманности системы, логической четкости и последовательности построений. Картина подразумевала зыбкость, фрагментарность, капризную случайность художественного выбора. "Схема" мешала "картине", схема тянула к "системе". Утопия неизбежно должна была или отказаться от мечты стать романом, или побороть в себе логическую "систему".

Подспудно борьба с "системой" велась в утопии давно, и не только в тех формах, о которых говорилось ранее (усиление внешней занимательности, расширение роли героя-наблюдателя). В самое изображение Утопии старались внести элемент случайности, неуправляемости, хотя бы в последовательность изложения материала; старались более четко согласовывать описание Утопии с сюжетом. Здесь опять приходится вспомнить Ф. Бэкона, приурочившего рассказ о семье обитателей Бенсалема к Празднику семьи, а изложение устава Соломонова дома к приезду одного из его отцов.

И позднее утописты часто старались придать познавательным экскурсиям своих наблюдателей характер не заранее запланированной программы, а естественной случайности. Так, в "Красной звезде" А. Богданова герой чувствует недомогание, отправляется в лечебницу - следует осмотр ее и разговор о системе здравоохранения на Марсе, об отношении марсиан к смерти; герой старается приобщиться к трудовой жизни Утопии, поступает на фабрику и это дает возможность описать по крайней мере одну из производственных систем в Утопии.

Подобная "игра в поддавки", когда автор явно создает самим сюжетом такие ситуации, чтобы рассказ о той или иной грани Утопии был бы как-то оправдан, можно наблюдать и в книгах У. Морриса, Э. Беллами (у последнего это сделано весьма неуклюже), И. А. Ефремова.

В романе Г. Уэллса "Первые люди на Луне" рассказ об обществе селенитов извлекается из сообщений оставшегося на Луне Кэйвора, а они приходят нерегулярно, в чем-то Кэйвор повторяется, что-то вовсе упускает из виду, обобщения и выводы в его посланиях соседствуют с эпирическими и случайными наблюдениями. Все это помогает Уэллсу избежать формы прямого трактата.

Однако подобные сюжетные повороты, порой очень оригинальные и остроумно придуманные, только внешне "разбивали" систему, но не снимали того внутреннего противоречия, о котором шла речь выше.

Для того, чтобы утопия окончательно превратилась и роман о будущем, утописты должны были отказаться от рассказа "вообще об Утопии" и говорить о чем-то единичном в ней. Раньше авторы утопий стремились к всеохватности, речь вели прежде всего об основных принципах жизни Утопии и даже из единичного явления старались извлечь принцип. Все это и роднило утопию с трактатом, от которого она долгое время не могла оторваться, хотя и маскировала его под непринужденную беседу.

Такой этап в развитии утопии был закономерен, - ведь Утопия была страной невообразимо далекой и совсем неизвестной. Т. Мор должен был рассказать все, что он знал о своей Утопии. Для современных утопистов это уже не является необходимостью, так как за многие века читательское воображение привыкло к Утопии, и, несмотря на значительные разногласия, а порой и противоречия во взглядах утопистов, постепенно в сознании людей закрепились некие основные принципы Утопии; они воспринимаются уже как незыблемые, а многие из них начинают проверяться самой действительностью. Так, в нашей стране значительная часть заботы о подрастающем поколении падает на плечи не семьи, а общества и государства. А ведь практически во всех утопиях прошлого эта проблема воспринималась как одна из самых важных....

Мы не всегда можем безошибочно увидеть, в чем и как "прорастает" Утопия в делах и событиях наших дней (ведь и Барнстепл у Уэллса как открытие воспринял, что его умерший друг всегда был утопийцем), но довольно хорошо представляем, чего мы ждем от Утопии. Такая наработанность материала и создала объективные предпосылки для перехода к качественно новой форме утопического романа.

Последней значительной "всеохватной" утопией была книга И. А. Ефремова "Туманность Андромеды" (1957 г.), где нарисована величественная картина весьма отдаленного будущего, преображенной, чудесно благоустроенной Земли и огромного космоса, куда устремляется дружное, не знающее раздоров земное человечество. В романе был подведен своего рода итог многовековой работе человеческой мысли, закреплены в сознании читателей основные принципы Утопии. Может быть, в этом и состоит непреходящее историческое значение книги И. А. Ефремова, в этом секрет ее всемирного успеха.

Это не значит, конечно, что после "Туманности Андромеды" не может более появиться ни одной утопии старого типа, где общество будущего изображается как бы с высоты птичьего полета. Но та концентрация мысли, которая была достигнута И.А. Ефремовым в его романе, ускорила переход к качественно новвой форме утопических произведений, весьма отличных от прежних утопий.

В современной утопии явно наблюдается стремление отказаться и от всеохватности, и от описательности. Новое качество это давно уже исподволь вызревало в научной фантастике. И в советской, и особенно в западной литературе XX в. в огромном количестве появлялись рассказы, повести и даже романы, действие которых отнесено в будущее. Многие из этих произведений были далеки от совершенства и быстро забывались, но в массе своей они играли исторически значительную роль: они помогали осваивать, мысленно "обживать" гипотетическое будущее, провозглашенное утопией, и в конечном итоге все вылетели из ее рукава.

И как раз в этих повестях и рассказах намечается то качество, которого явно недоставало прежней Утопии; все они рассказывают о чем-то единичном - о каком-то изобретении, космическом путешествии, открытии новых миров или других цивилизаций в космосе, - а будущее в них изображается в том объеме, в каком позволяет сюжет. Сюжет определяет масштаб охвата будущего в каждом отдельном произведении, а не просто придумывается для того, чтоб его показать.

Это не было победой беллетристической формы над социально-философским содержанием утопии, это было победой принципа художественности, так как искусство просто невозможно без единичного. Во всяком случае, тенденция эта очевидна - общий облик будущего в современной литературе постепенно перестает быть предметом показа, непосредственное изображение его зачастую не является самоцелью. А ведь во все времена это было существом утопии. Даже утопиец появлялся обычно затем, чтоб продемонстрировать Утопию.

В романе же о будущем, где в центре внимания оказывается индивидуальная судьба или конкретное событие 12, приметы грядущего становятся необходимы, так как герой в любом произведении не может жить и действовать в вакууме. Для этого нужна определенная среда. Пространство вокруг него - и материальное, и духовное - должно быть плотно заполнено предметами, явлениями, событиями. Правда, порой писатели, проявляя обычную для утопистов ненасытность, переполняют художественное пространство приметами времени. Тогда неизбежно нарушаются реальные жизненные пропорции, и описательность вновь вступает в свои права.

Г. Уэллс еще в первом своем романе "Машина времени" подметил эту общую болезнь утопистов. Его Путешественник во Времени, попав в будущее, бьется над смыслом того, что открывается ему во время его беспорядочных скитаний, и иронизирует над наивностью утопических романов: "Вообще должен сознаться, что во время своего пребывания в Будущем я очень мало узнал относительно водоснабжения, связи, путей сообщения и тому подобных жизненных удобств. В некоторых прочитанных мною до сих пор утопиях и рассказах о Грядущих временах я всегда находил множество подробностей насчет домов, общественного устройства и тому подобного. Нет ничего легче, как придумать сколько угодно всяких подробностей, когда весь будущий мир заключен только в голове автора, но для путешественника, находящегося, подобно мне, среди незнакомой действительности, почти невозможно узнать обо всем этом за короткое время" 13.

Однако и сам Г. Уэллс не избежал столь обычной для утопистов перегрузки романов деталями, принципами и их пояснениями, что явно ощущается в утопии "Люди как боги". Новый тип утопического романа утверждался не сразу.

Весьма интересен в плане показа будущего опыт А. и Б. Стругацких, так как эволюция их собственного творчества как бы в миниатюре повторяет общую тенденцию развития утопической литературы. Была у них повесть "Возвращение (Полдень, XXII век)", где сюжет по сути дела безразличен, да там и нет единого сюжета. Цель авторов - как можно шире показать будущее. Одним словом, это была традиционная описательная и всеохватная утопия. Там были даже "выходцы из прошлого" - космонавты XXI века, оказавшиеся в будущем благодаря парадоксу времени. В повести "Стажеры" сюжет явно приспособлен для широкого показа грядущего. И только в зрелых повестях А. и Б. Стругацких будущее не описывается, а как бы "проявляется" постепенно, как "проявляются" в обычных романах знакомые читателю формы жизни, быта, нравов, когда недостающие части картины как бы "дописываются" читательским опытом и воображением.

Мы довольно много узнаем о будущем из повестей А. и Б. Стругацких - о науке и фантастической технике, о научных и социальных институтах (Совет Галактической Безопасности, Комиссия по Контактам, Институт экспериментальной истории и пр.), о новых свойствах психики и навыках человека будущего (он может находиться под водой, проникать в зону радиации без особого ущерба для здоровья, понимать если не мысли, то скрытые эмоции окружающих его людей), но все это открывается читателю не сразу, не в щедрой расточительности описаний и пояснений, а в жесткой детерминированности сюжетного действия.

Это стремление уйти от описаний и объяснений заметно во всей фантастической и утопической литературе современности. Даже если автор избирает классическую схему утопии - человек из прошлого в будущем, как это было в "Возвращении со звезд" С. Лема, - герой (а с ним и читатель) познает это будущее эмпирическим путем и возле него нет "толмача", который готов ответить на любой вопрос и любое эмпирическое наблюдение тотчас же осветить принципом. Описаний в романе С. Лема много, но они не воспринимаются как нечто самодовлеющее, так как "проявляют" воображаемое будущее не в концепциях, а в живой картине. Роман развертывается порой почти по детективной схеме - от загадки к разгадке, - когда читатель вместе с героем недоумевает, сталкиваясь с непонятным явлением, а разгадка не спешит прийти сразу же. Достаточно вспомнить хотя бы встречу Эла Брсгга с Наис, затем с ласковыми и ленивыми львами в парке, встречи, рождающие в его сознании тысячи вопросов, ответы на которые приходят потом, с развитием сюжета.

Как правило, современные рассказы, повести, романы о будущем начинаются, как и произведения о современности, с ситуации, обычной для воображаемого будущего, хотя и не вполне, может быть, понятной читателю. Смысл ее выясняется по ходу действия. Все это говорит о перестройке структуры утопии, о том, что она действительно все больше становится романом. Однако такое превращение утопии в роман о будущем весьма ограничивает прогностические возможности утопии, а ведь прогностическая ее функция исторически была едва ли не основной - "сказка" избиралась только как удобная форма для того, чтоб "подать утопию".

То положение, что победа романа над трактатом в истории утопии создала некую угрозу ее прогностической функции, можно проиллюстрировать одним примером - решением проблемы утопийца.

Общеизвестно, что научно-технический прогресс, его невиданно быстрые темпы предъявляют человеку, его физической и духовной организации свои жесткие требования. Ощущение этих "ножниц" - сильно изменившейся и грозящей еще стремительнее меняться среды и физического облика человека, созданного медлительной биологической эволюцией, которая не в силах поспевать за техническим прогрессом, порождает и грустно-шутливую песенку о "нейлоновом сердце", которое "не болит" при виде зла и неправды, и серьезные дискуссии в научной среде о киборгизации и автоэволюции. Подобные идеи и сомнения - в самой атмосфере нашего времени, и очевидно, что всякое серьезное изменение физического облика человека повлияет и на его духовную организацию. С. Лем, развивая в "Сумме технологии" идею автоэволюции, замечает, что человек очень далекого будущего, возможно, "превратится в существо, настолько превосходящее нас, что оно будет уже нам совершенно чуждо" 14.

Однако в рассказах и повестях С. Лема о будущем мы не найдем ни одного героя, хоть в какой-то мере воплотившего эту мысль. Вместо этого мы знакомимся с симпатичным увальнем Пирксом, который из нерадивого курсанта на наших глазах превращается в прекрасного пилота. Когда же писателю нужно было изобразить общество бетризованных 15 людей, в чем-то действительно существенно отличающихся от нас, он вернулся, вольно или невольно, к испытанной схеме утопического романа и протагонистом сделал Эла Брегга, человека из прошлого, психологически близкого нам. Разве не соблазнительно нарисовать нечто не похожее на нас - будь то чужой разум или утопиец, отделенный от нас тысячами, а то и миллионами лет? Соблазнительно, конечно. Даже очень соблазнительно.

В повести А. и Б. Стругацких "Далекая Радуга" была сделана попытка изобразить такое чуждое нам существо. Среди героев повести есть некто Камилл - человек, срастивший себя с машиной. Он действительно чужд окружающим, во многом непонятен им, он обладает многими свойствами, недоступными человеку, - в том числе практическим бессмертием и даром предвидения, так как аналитические его способности неизмеримо выше человеческих.

Как воплощение отвлеченной идеи этот образ весьма любопытен, но в творческом отношении, в плане чисто художественном такой путь все же бесплоден, так как предположить духовно нам чуждое - можно, а представить и изобразить в поступках и действиях - по меньшей мере затруднительно. Можно рассуждать о будущем обществе киборгов, но практически "населить" роман одними Камиллами - значит потерпеть фиаско. Бесконечное многообразие вариантов открывается художнику только на уровне индивидуальности, а это возможно лишь тогда, когда он имеет дело с близкой и знакомой нам духовной организацией.

Вот почему в романах и повестях С. Лема, очень интересующеюся проблемой автоэволюции, нет ни одного киборга или трансплантата, в рассказах А. Азимова даже работы по всем подобным людям, а в повести "Возвращение" А. и Б.Стругацких человек из невообразимо далекого будущего, который, как сказочный волшебник, является Горбовскому, чтоб спасти его корабль от гибели, поразительно похож на наших современников (его и зовут-то Петр Петрович), хотя авторы, конечно, понимают, что человек, умеющий управляться с временем и пространством, не нуждающийся в звездолетах для путешествий по космосу, неизбежно должен психологически отличаться от нас, даже если он и сохранит внешний облик человека.

Так требования художественности кладут предел прогностическим возможностям утопии, как, впрочем, и всей научной фантастики. На первый взгляд, романная форма дает неограниченную свободу автору, не сковывает его строгой дисциплиной научной мысли. Но эта свобода кажущаяся, так как здесь требуется своя дисциплина, не менее суровая. И когда Лем увлекся прогнозированием как таковым, он написал уже не роман, а трактат "Сумма технологии", в котором о фантастике отзывается весьма непочтительно.

Сложность исторического развития утопии - в ее почти трагической двойственности: для романа она слишком концепционна, для прямого прогноза и концепции она чересчур роман. И каждый писатель-утопист современности бьется один на один с этой "двуглавостью" утопии, каждый из них оказывается в положении витязя на распутье: направо пойдешь - прогнозированием займешься, но принесешь ему в жертву сюжетную занимательность, жизнеподобие и тысячи прочих "мелочей", составляющих художественность; налево пойдешь - занимательный роман напишешь, но большую часть своих прогнозов отложишь до лучших времен. Каждый писатель, разумеется, решает этот вопрос для себя сам, но объективно закрепляющаяся тенденция ведет к перевесу художественной сущности современной утопии над ее прогностическими устремлениями и, как мы уже видели, на всех поворотных пунктах ее истории победу одерживали требования художественности.

Трудно сказать, чем объясняется такое направление в развитии утопии. Как будто вывод о причинах такого положения напрашивается сам собой: функция социального прогнозирования в наше время все больше переходит к науке, а конкретные долгосрочные прогнозы вообще невозможны. Однако это решение слишком лежит на поверхности для того, чтобы быть вполне верным.

Во всяком случае, такой путь утопии (превращение ее в роман о будущем и закрепление в сфере искусства), несомненно, связан с какими-то серьезными изменениями ее социальной роли.

Ведь понятие "роман о будущем" - и уже и шире понятия "утопия": уже потому, что роман о будущем не в состоянии охватить всей Утопии, шире потому, что включает наряду с утопией антиутопию и роман-предупреждение.

Утопия, антиутопия и роман-предупреждение не только противостоят друг другу и не только мирно сосуществуют в современном искусстве. Они составляют единый организм, и утопия все чаще оказывается составной частью более широкой художественной системы, как это было ранее у Рабле и Свифта 16, становится участницей сложного социально-художественного эксперимента.

1. Во введении к своей книге "Английская утопия" А.Мортон предупреждает читателя, что он пишет "Утопия (с прописной буквы, но без кавычек) - говоря о воображаемой стране, и утопия (со строчной) - если речь идет о сочинении, написанном об этой стране". В нашей работе мы руководствовались этим же разграничением.

2. А. Л. Мортон. Английская утопия. М., 1956, с. 117.

3. Там же, с. 80.

4. Цит. по кн.: А. Мортон. Английская утопия, с. 14.

5. Э. Беллами. Через сто лет (Взгляд назад). СПб., 1893, с. 1 - 2.

6. См. об этом в работе Ю. Кагарлицкого "Что такое фантастика?" М., 1974, гл. "Фантастика, утопия, антиутопия".

7. В современной литературе об утопии можно встретить даже попытки заменить этот термин другим, более оптимистичным по смыслу (см., например: Г. Ф. Федосеев. Утопия социалистических литератур в свете ленинской теории отражения. - В кн.: "Некоторые теоретические и методологические проблемы изучения литературы". Ставрополь, 1971). Мы вполне согласны с авторами предисловия к сборнику "Фантастика", 1972"" Е. Брандисом и В. Дмитриевским, что термин "эвтопия", предложенный Г. Ф. Федосеевым, вряд ли обретет права гражданства - слишком уж значительная литературная да и философская традиция стоит за старым термином и не так-то просто "обрубить концы", оторвать "эвтопию" от "утопии"

8. В. Ф. Асмус. Комментарии к диалогу "Государство". - В кн.: Платон. Соч. в 3-томах, т. 3, ч. 1. М., 1971, с 579.

9. Т. Мор. Утопия. М., 1947, с. 156 - 157.

10. Далеко не всегда герои Г. Уэллса попадали таким путем в Утопию. В романах "Первые люди на Луне" и "Когда спящий проснется" они попадают в миры, мало похожие на осуществленные мечты человечества, а в "Машине времени" Путешественник во Времени заглядывает в Утопию только на минутку и попадает к морлокам и элоям.

11. Г. Уэллс. Собр. соч. в 15 томах, т. 5. М., 1964, с.307.

12. Разумеется, мы отдаем себе отчет в том, что, скажем, в романе С. Лема "Возвращение со звезд" главный интерес не в том, что будет с вернувшимися на Землю космонавтами, а в тех гибельных, с точки зрения автора, изменениях в обществе, которые они нашли на родной планете. Но диктат сюжета, сконцентрированного вокруг их судьбы, здесь очевиден.

13. Г. Уэллс. Собр. соч. в 15 томах, т.1, с.94.

14. С.Лем. Сумма технологии. М., "Мир", 1968, с.67.

15. Бетризация (фантаст.) - специальное воздействие на мозг живого существа, исключающее впоследствии какое бы то ни было проявление агрессивных наклонностей с его стороны.

16. См. об этом в кн.: А. Мортон. Английская утопия, и Ю. Кагарлицкий "Что такое фантастика?" М., "Художественная литература", 1974.



Русская фантастика > ФЭНДОМ > Фантастика >
Книги | Фантасты | Статьи | Библиография | Теория | Живопись | Юмор | Фэнзины | Филателия
Русская фантастика > ФЭНДОМ >
Фантастика | Конвенты | Клубы | Фотографии | ФИДО | Интервью | Новости
Оставьте Ваши замечания, предложения, мнения!
© Фэндом.ru, Гл. редактор Юрий Зубакин 2001-2018
© Русская фантастика, Гл. редактор Дмитрий Ватолин 2001
© Дизайн Владимир Савватеев 2001
© Верстка Алексей Жабин 2001