История Фэндома
Русская Фантастика История Фэндома История Фэндома

З. И. Файнбург

«НОВЫЕ МИРЫ» СОВРЕМЕННОЙ УТОПИИ

СТАТЬИ О ФАНТАСТИКЕ

© Г. З. Файнбург, 2007

Файнбург З. И. Предвидение против пророчеств: Современная утопия в облике научной фантастики / Мемориал. издан. под общ. ред. проф. Г. З. Файнбурга. - Перм. гос. техн. ун-т. – Пермь, 2007. – С. 104-126.

Любезно предоставлено Г. З. Файнбургом, 2017

§ 3. «Новые миры» современной утопии

            ...Животное приковано к своему «здесь» и «сейчас» всеми своими чувствами, а человек будто бы способен освободиться от этого, вспоминать, сочувствовать другим, представлять себе их состояние, их чувства – но, к счастью, все это лишь иллюзия. Такие попытки псевдовоплощения, псевдопереселения в других мы только воображаем – туманно, неясно. Что сталось бы с нами, умей мы на самом деле сочувствовать другим, переживать то же, что они, страдать вмести с ними?..

Ст. Лем

Когда речь идет о социальной проблематике научной фантастики, то нашей задачей является отнюдь не составление простого перечня каких-то тем или сюжетов, как это имеет место во многих собственно литературоведческих обзорах. Нашей задачей является анализ того, как характерные черты современного общества и динамики его развития преломились в содержании социальной научной фантастики и каким образом осуществляется это преломление, какова его «механика».

Искусство, литература отражают не все без исключения явления жизни. Избирательность – неотъемлемое свойство искусства. Соответственно этому и фантастика выбирает в современной жизни только наиболее ей близкие, важные и острые проблемы, проблемы, в решении которых ясного зачастую меньше, чем неясного. Вместе с тем, эти проблемы имеют самое прямое, самое непосредственное значение для существования и развития личности, для общества. В научной фантастике, конструирующей особую «фантастическую» реальность, мы поэтому имеем дело с особой художественной формой отражения и осмысления реальных социальных проблем. Отбор этих проблем предопределяется в том числе и литературной формой фантастики, сближающей ее с современной социальной литературной утопией.

Научность фантастики и фантастичность науки

Создавая картину гипотетического состояния общества (в том числе и гипотетического будущего), научная фантастика, воплощающая в себе литературную утопию, всегда исходит из каких-то реальных сторон и тенденций современности. Фантазия (в полном соответствии со своей принципиальной сущностью) «усиливает», гипертрофирует взятое явление, его социальные роли и значение, углубляет и расширяет его социальные следствия, элиминирует побочные моменты и, наконец, создав гипотетическое состояние общества, позволяет оценить не только его, но и то реальное явление, которое было использовано для построения гипотетического состояния общества, т. е. позволяет существенно усилить исторический аспект анализа. Отбор этих явлений и способ их гипертрофирования, как правило, обусловлен мировоззренческой позицией автора. В зависимости от этой позиции одно и то же явление может оказаться в одном случае предметом утверждения, основанием для позитивной утопии, в другом – отрицания, основанием для антиутопии.

Целью художественного произведения (особенно в условиях развитого научного знания) является не описание изменения роли науки и техники в жизни общества, не самого по себе возросшего могущество человеческого знания и уж тем более не самого по себе позитивного содержания новых научных идей или новых социальных отношений. Предметом – универсальным и единственным – художественного творчества является человек во всей его конкретно-исторической и индивидуальной определенности и вместе с тем во всей его родовой всеобщности. Чем полнее, конкретнее, глубже отражает литература историческую и индивидуальную конкретность человека, чем глубже проникает она в его родовую сущность, тем глубже она раскрывает нам сущность и характер коренных социальных изменений, смысл и особенности того или иного исторического периода, тем более существенным становится ее непреходящее общеисторическое и общесоциальное значение. Научные знания и общественные отношения литература, в том числе и фантастика, отражает единственно доступным ей путем: через образное отображение человеческого поведения, человеческой деятельности, человеческих страстей.

Художественная литература – не отрасль научного знания. Именно поэтому современной научной фантастики (или литературной утопии в ее обличии) отнюдь не свойственно строгое воспроизведение духа и буквы социальной науки. Однако художественное творчество – образное отражение мира – не может быть воспроизведением только какой-либо одной стороны человеческого осознания окружающего мира: ни только ценностного его восприятия, ни только рационально-позитивного отражения. Художественное литературное творчество по самой своей природе (как отрасль искусства) синкретично: в нем проявления обыденного сознания переплетены с проявлениями сознания теоретического, эмоциональное органически слито с рациональным, ценностное – с позитивно-логическим. Искусство – и в том числе художественная литература – отражает мир в его непосредственной, неразделяемой целостности: в этом его особенность, его функция, его назначение. Именно поэтому любая односторонность всегда во вред художественному отображению мира.

Искусство по природе своей представляет единство рационального и эмоционального. Сплав фантазии и строгого отображения реальности образует живую ткань искусства, – столь выразительную и столь же сложную. Именно синкретичность искусства, его образная природа позволяет ему воздействовать на своего читателя, зрителя, слушателя так, как не в состоянии воздействовать никакая наука: с помощью эффекта сопереживания. 45 Только целостное отражение жизни, воспроизведенной и вместе с тем преобразованной в произведении искусства, может вызвать иллюзию реальности, обусловливающую эмоциональное мысленное «включение» читателя художественного произведения во внутреннее содержание самого произведения, в его коллизии, в мир его чувств. Поэтому не само по себе формальное присутствие более или менее строгого научного материала, не скрупулезная точность фактов, формулировок, цифровых выкладок, а научность как способ и тип мышления, как основа мышления, как общее мировоззрение и общая методология подхода к миру, обществу и человеку образует специфическую форму научности художественного творчества и научной достоверности самого произведения.

Возможно, что из всех имеющихся в распоряжении человечества неточных (не адекватных) терминов, один из самых неудачных – «научная фантастика», ибо по самой своей природе она не может быть строго научной («строго научна» лишь научно-популярная литература – самостоятельная и также очень современная форма творчества на стыке науки и искусства). Использование же фантазии также отнюдь не является монополией только так называемой научной фантастики, ибо все художественное творчество основано на фантазии. Да и научная фантастика (как форма литературной утопии) – отнюдь не разновидность научно-популярной литературы, где художественные средства играют подчиненную роль, а полноправный вид образного, художественного творчества.

В современных дискуссиях о грани между научной популяризацией и научной фантастикой, о взаимоотношениях между наукой и научной фантастикой высказано много тех или иных крайних мнений: одни практически отождествляют научную популяризацию и научную фантастику, требуют от последней строгой и точной научности в каждой мелочи, другие вообще считают, что надо говорить о фантастике, а понятие «научная фантастика» сейчас – не более чем пережиток. И та и другая крайности неправомерны. Первые не понимают различия науки и искусства, вторые – исторического смысла и особенностей так называемого научного сознания, свойственного все более широкому (и быстро расширяющемуся) кругу наших современников.

«...Если задача науки – сделать мышление человека более критичным, – писал Эрих Фромм («Иностранная литература». – 1965. – № 5. – С. 244), – то задача искусства – обострить у человека чувственное восприятие явлений». Специфика научной фантастики (ее научность) состоит в том, что она сочетает оба эти направления человеческой мысли. В ней абстрактное не только раскрывается через конкретное, но и выступает одновременно с этим непосредственно как абстрактное. Соотношение логического и образного, конкретного и абстрактного в ней иное, чем в традиционной реалистической (или романтической) художественной литературе.

Фантазия (воображение) – неотъемлемый атрибут любого произведения искусства. Но направление ее различно. В обычном реалистическом произведении воображение (отталкиваясь, конечно, от реальной практики) рисует прежде всего образы, сюжетные ходы, конкретные формы поведения героев, их психологические особенности и т. п. В романтическом произведении фантазия приподнимает героя и обстоятельства его действий над повседневностью бытия, искусственно концентрирует возвышенные (или низменные) стороны жизни и человеческие черты. В так называемом «научно-фантастическом» произведении фантазия этим не ограничивается: она касается также и научных основ мира, коренных социальных и философских проблем, общего хода человеческой истории. Она и здесь отправляется, отталкивается от данных научной и общесоциальной практики, от строгой научной теории, от научных гипотез (естественнонаучных, технических и социальных). Используя в качестве «строительного материала» данные реальной научной и общесоциальной практики, автор создает воображаемые миры, условные ситуации, гипотетические состояния. Однако фантазия в этих областях имеет свои особенности и свои критерии реальности. Одно дело – фантазия относительно индивидуальных свойств персонажа, конкретных форм его поведения, его жизненных обстоятельств и условий и т. п., другое – относительно исторического времени, социального устройства в целом, систем жизненных ценностей в обществе и т. п. Основным направлением фантазирования в традиционно реалистическом произведении является гипотетическая изменчивость, разнообразие социального пространства; в научно-фантастическом – преимущественно изменения, размещающиеся по вектору социального времени, поскольку новое состояние общества всегда появляется в будущем (относительно старого – сегодняшнего состояния). Понятие реалистичности для научно-фантастического произведения не может ограничиться относительным и общим соответствием изображаемого своему времени, его ходу, его обстоятельствам и т. п. Здесь – соответственно направлению художественного фантазирования – реалистичность связана с наличием последовательно научных отправных посылок для развертывания идеи, темы и сюжета повествования. Изображаемое должно быть соотнесено не только с «правдой жизни», но и с «правдой науки», но соотнесено, в конечном счете, только как всегда и во всех случаях художественного изображения жизни.

В оценке тех или иных явлений и тенденций современности, которые служат отправными точками для литературной утопии в облике научной фантастики, наиболее глубоко и полно проявляется мировоззренческая и социальная позиция автора. Из огромного множества явлений и вариантов интуитивно отобрать главные, коренные, наиболее вероятные можно только исходя из прогрессивных взглядов на общественное решение. Мера прогрессивности этих взглядов автора, мера научности его посылок при оценке явлений общественной жизни и тенденций ее развития и есть внутренняя мера достоверности интуитивно выдвинутых им гипотез.

Произведения литературной утопии в облике научной фантастики научны не с точки зрения самой по себе строгой, пунктуальной (вплоть до мелочей) обоснованности по самому содержанию этих решений, а научны лишь по своим посылкам, лишь методологически:

а) в них нет места действительно сверхъестественному, т. е. не допускается никакая религиозно-мистическая аргументация, даже когда изображают заведомо невозможное (например, перемещение по времени Саула Репнина в «Попытке к бегству» А. и Б. Стругацких);

б) они строго логичны в рамках сделанных допущений;

в) по возможности и чаще всего допущения делаются на основе хотя бы гипотетически, хотя бы в принципе возможного (возможного, – т. е. принципиально не противоречащего материальности мира, его законам: в том числе и за пределами нынешнего знания, когда какое-то новое знание, опять-таки материалистическое по содержанию и по методологии, еще только предполагается);

г) допущения заведомо нереальные, объясняемые и необъяснимые, всегда носят условный характер: автор и читатель соглашаются на такое допущение как на заведомо условный, чисто литературный прием, сам по себе не решающий основной проблемы повествования.

Научность методологии принципиально отграничивает научную фантастику также и от сказки или мифа (однако, проблема границ и «пограничные парадоксы» и здесь достаточно часты). Стоит, наверное, подсказать ревнителям строгой буквальной научности научной фантастики, что их, скорее всего, попросту гипнотизирует прилагательное «научная». Научный образ мышления, научность методологии, характерные для научной фантастики, они смешивают со строгой научностью самих по себе ее предположений, ситуаций, что, конечно, совсем не одно и то же. 46

Фантастика и социальные модели

Современная научная социальная фантастика сцементировала глобальность, социологичность, философичность и историзм современной литературной утопии в совершенно новое качество. Использование научной методологии обуславливает ее достоверность, адекватность теоретическому знанию и практике. Образность позволяет показать не просто сами по себе сухие, оголенные идеи, но отобразить драму идей, их реальное человеческое содержание, их значение для человека, создает эффект присутствия в гипотетической, воображаемой социальной среде, в гипотетических обстоятельствах, обеспечивает эффект сопереживания с гипотетическими героями. 47

Современная фантастика в совершенстве отработала методы научно-художественного, образного и логически правомерного моделирования характерных для современной литературной утопии гипотетических ситуаций, порожденных весьма гипотетическими обстоятельствами социальной жизни. Абстрактные, сами по себе сухие, научные, философские или социологические гипотезы, выражающие отдельные важные, а то и коренные тенденции и проблемы развития человека и общества, не только воспринимаются читателем в научно-фантастическом произведении через систему отношений, через поведение и психологию тех или иных действующих лиц, – они сами предстают перед ним как самостоятельные и полнокровные художественные образы. Скелетоподобная логическая схема-связь категорий и понятий гипотезы облекается здесь в плоть и кровь, обрастает мясом и кожей, становится образом – чем-то непосредственно воспринимаемым и осязаемым. Для социальных явлений (реальных или гипотетических) такая форма «живых» образных моделей вообще является необходимым дополнением моделей логических, математических и т. п.

Такая гипотетическая модель может быть построена также и для оценки или переоценки какого-либо явления прошлого, и для характеристики какого-либо гипотетического, «параллельного» реальному, варианта социального развития, и для оценки гипотетических последствий развития каких-либо частных социальных тенденций, сегодня еще скрытых, еще не проявивших себя сколько-нибудь заметно, и, наконец, для оценки гипотетического будущего, как целого, как генеральной тенденции социального развития, развития личности. Подобное моделирование социальной идеи, гипотезы путем построения системы образов, связанных между собой сюжетом, является характерной чертой научной фантастики в целом как художественного метода.

Образная, художественная форма резко усиливает эффект моделирования, является необходимым условием построения не просто обнаженной и сухой логической структуры, а именно действующего и наглядного, целостного и непосредственно зримого воспроизведения социальной ситуации. Для социальных теорий (и особенно гипотез) такие «живые» модели являются необходимым дополнением моделирования математического и логического.

Прежде всего, образная форма позволяет создать так называемый «эффект» реальности воображаемой ситуации, воплотившей в себе центральную идею утопии. Последняя либо реализуется разумными существами, поведенчески принципиально не отличающимися от человека, либо другим земным человеком, принципиально не отличающимся от нас. Образ реального человека и является тем «мостиком», который связывает в нашем сознании ощущение реальности происходящего с изображаемой фантастической ситуацией или гипотетической идеей утопии.

Во-вторых, образная форма создает так называемый «эффект присутствия». Она позволяет показать не просто сами по себе сухие, оголенные идеи утопии, до конца понятые только специалисту, но драму идей, их эмоциональное восприятие, их значение для каждого человека, порождает эффект сопереживания с героями, поставленными в гипотетические обстоятельства. Очень важно, что этот «эффект присутствия», эффект сопереживания и идентификации здесь может быть обеспечен и с воображаемыми героями в заведомо фантастических обстоятельствах. Существует специальная и специфическая «технология» литературного творчества в фантастике, позволяющая достичь этого эффекта. 48

В-третьих, образность создает чрезвычайно важный (особенно для умозрительно предполагаемых социальных ситуаций литературных утопий) «эффект целостности». В научной фантастике интересующее автора явление рассматривается не односторонне, не обособленно, а как всеобщий по своему влиянию, по своей роли элемент единого и целостного гипотетического мира. Научный анализ вскрывает структуру происходящих изменений, взаимосвязи элементов, раскрывает процесс на всю возможную глубину. Однако он не в состоянии дать целостную, «живую» картину всего изменения, всего сдвига, всей гипотетической ситуации как целого. Глубина достигается ценой потери широты, ценой потери наглядности, потери целостности. Традиционный реалистический роман в состоянии лишь выделить в реальной жизни такие тенденции, которые ведут в будущее. Но построить целостную картину будущего, а тем более, какой-либо гипотетической ситуации, он не мог бы, да и не может ставить таких целей. В итоге «эффект целостности» в описании гипотетических ситуаций (и в том числе возможного будущего), – хотя бы ценой определенных потерь в глубине и логической стройности анализа, неизбежных потерь в точности конкретных деталей по сравнению со строго научным изложением, – остается именно за научной фантастикой.

«Действительность наоборот» или логика знания?

Существенным для понимания научной фантастики как литературной утопии является вопрос: как же она собственно «строит», «конструирует» свои «новые миры»? Если относительно ее предтеч – Томаса Мора и его современников – вопрос этот не вызывает сомнений и неясностей, то с современной литературной утопией дело обстоит сложнее.

Метод, по которому строили свои утопические миры Томас Мор и иже с ним, был, с нашей точки зрения, весьма прост: современная автору действительность «выворачивается наизнанку». Частной собственности противопоставлялась НЕ частная (т. е. общественная), делению на богатых и бедных – имущественное равенство всех и т. д. Мир утопии был «действительностью наоборот», описываемой под углом зрения авторской оценки: положительной или негативной. Угол оценки придавал произведению либо статус позитивной утопии, либо антиутопии. Откровенно говоря, самой по себе фантазии здесь отводилось не так уж много места, если речь шла об идейной сердцевине произведения. Основной выход фантазии давала «инструментальная» часть литературной утопии: ее гипотетическая география (во времени и в пространстве), конкретные детали и частности, возможные варианты общих предположений, сюжетные ходы, облик и характер персонажей и т. п.

Однако внешняя простота, с которой строились утопические миры Томаса Мора, была обманчивой, ибо скрывала внутреннюю многозначительность. Утопия уже отделила естественное (реальное, гипотетически реальное и несбыточно реальное) от сверхъестественного, 49 закрыв последнему дорогу в «механику» справедливого переустройства мира. Реальность, даже в весьма превращенных формах, стала отныне основой и отправной точкой «конструирования» «новых миров» утопии. Исторически первым методом реалистического конструирования утопии и была «действительность наоборот».

В современных условиях конструирование «новых миров» литературной утопии стало много сложнее и разнообразнее. Сама реальность как основание и предпосылка такого конструирования выступает не столько в виде «реальности конкретного факта», сколько в виде «реальной логики и методологии существования мира». Современная литературная утопия порой очень вольно обращается с отдельными частными конкретными фактами (сошлемся, например, на «Марсианские хроники» Р. Бредбери, «Попытку к бегству» А. и Б. Стругацких, многие произведения К. Саймака и др.). Однако, в целом, конструируя свой воображаемый мир как систему, как целостность, современная литературная утопия стремится весьма последовательно руководствоваться научной логикой (как бы тот или иной ее автор не понимал сам по себе критерии научности). И здесь-то общая мировоззренческая позиция автора сразу дает себя знать. Ошибочность методологии конструирования проявляется в разрушении эффекта достоверности фантастического произведения. 50

Идеологическая позиция автора проявляется явно и очевидно, если он поставил целью утверждение или отрицание гипотетического будущего. Однако она может проявиться и не столь очевидно. Тогда общий подход к социальной проблеме проявляется в том, как решаются какие-то частные проблемы, как выбираются, описываются и оцениваются какие-то детали, частности. Например, в бесчисленном множестве рассказов, повестей и романов писателей-фантастов, стоящих на позициях буржуазного мировоззрения, наряду с достижениями высочайшей техники, «нуль-транспортировкой» (перемещение предметов в пространстве путем передачи их информационного кода), путешествиями во времени и т. п. (т. е. наряду с научно-техническими достижениями, обеспечивающими неограниченное практически изобилие, устранение ручного физического труда и т. п.) изображены все те же алчность, уничтожающая все и вся конкуренция за обладание вещным богатством, разделение общества на бедных и богатых и т. д. и т. п. Изображаемый гипотетический мир оказывается логически абсурдным, не «замкнутым» в целостную систему. Антагонизмы современного буржуазного мира переносятся в такие условия, где им не могло бы найтись места, где они полностью и абсолютно были бы лишены исторического смысла.

В такого рода случаях разрывается прогностическое и ретроспективное содержание фантастики – литературной утопии, т. е. фактически разрушается сама ее предпосылка, ее основа. Произведения такого рода выглядят обычно натянутыми, прямолинейно декларативными, идея их оказывается оголенной, ибо основа художественного метода – фантастика – выглядит здесь как чрезвычайно условный и сомнительный прием.

Современная литературная утопия существует на своеобразном научном основании, и последовательность в соблюдении каких-то условий связи ее с научной методологией выступает необходимым элементом ее успеха. Ее фантастические предположения либо должны быть хоть в какой-то степени, какой-то плоскости возможными, либо должны быть заведомо и намеренно (по молчаливой обоюдной «договоренности» читателя и автора) восприняты в качестве условных. Доминирование возможного дает основания различать «научную фантастику» (science fiction) от просто «фантастики» (fantasy).

Однако проблема той роли и того места, которое научная фантастика в качестве главной формы современной литературной утопии занимает в сегодняшнем чтении, не сводится только к вопросам ее способности моделировать какие-то ситуации, ее связи с наукой и т. п. Надо ответить на вопрос, почему именно этот способ описания гипотетических социальных проблем является столь популярным, столь массовым?

Читатель и фантастика

В свое время мы уже приводили в печати данные, свидетельствующие о широкой популярности фантастики. 51 Приведем еще некоторые данные, подтверждающие на более широком материале те же зависимости и дополняющие положения ранее опубликованных работ.

Значительное большинство обследованных нами читателей широкого круга социальных групп населения (обследовались рабочие промышленных предприятий, ИТР, служащие, сотрудники научных и проектных организаций, студенты, учителя средних школ и т. п.) относится к научной фантастике безусловно положительно: от 1/2 до 3/4 читающих. Негативное отношение к фантастике определили не более чем 2,5–5% читающих. Удельный вес читающих фантастику постоянно и систематически, конечно, несколько ниже, чем удельный вес давших ей общую положительную оценку, однако, и он достаточно высок. У рабочих постоянно читали фантастику 23,9% опрошенных, причем по проявляемому к ней интересу она стояла на 2-ом месте (после художественной литературы вообще); у служащих промышленных предприятий, соответственно 16,6% (2-ое место: после художественной вообще); у ИТР промышленных предприятий – 30,2% (3-е место: после художественной и специальной); у учителей средних школ – 19,8% (7-ое место: после художественной, учебной, специальной по профилю предмета, научно-популярной, общественно-политической, мемуарно-документальной); у сотрудников научных и проектных учреждений – 43,7% (4-ое место: после художественной, специальной, детективно-приключенческой); у студентов технического вуза – 56,8% (4-ое место: после учебной, художественной, детективно-приключенческой). Характерно, что студенты педагогического вуза читали фантастику весьма интенсивно: на 1-ом курсе – 32,3%, на IV – 37,3%. Это дает основания предполагать, что относительно низкий удельный вес постоянно читающих фантастику среди учителей объясняется, скорее всего, возрастной структурой этой социальной группы на момент обследования. Данные об интересе к фантастике говорят сами за себя.

Однако особенно интересны мотивы, по которым фантастика привлекает внимание широкого круга читателей. Не менее 50–60% постоянно читающих научную фантастику трактуют ее прежде всего как источник информации о будущем. С эти согласуются данные другого обследования, когда предметом опроса были представления о будущем студентов технического вуза и слушателей вечернего университета марксизма-ленинизма. Среди студентов назвали научную фантастику одним из основных источников представлений о будущем 39,5% опрошенных, среди слушателей вечернего университета, людей немолодежного возраста, имевших в большинстве своем высшее образование и т. п., – 17,5% опрошенных. 52 Такое понимание сущности научной фантастики свидетельствует о ее восприятии прежде всего в качестве литературной утопии.

Безусловно также и то, что фантастика – обычно остросюжетная литература – связана с так называемым игровым эффектом. Она представляет собой специфический вид логической, умственной игры (особенно это игровое свойство характерно для детектива и приключенческой литературы). Однако и сам игровой сюжет у значительной части произведений фантастики представляет собой скорее непосредственно осуществляемую игру идей, чем игровые приключения персонажей. 53 Можно сказать, что игровые элементы сюжета научно-фантастического произведения не самоцельны (как в детективе, например), а подчинены его функции воплощения литературной утопии. Тем более к особой ветви литературной утопии, где игровой эффект особенно очевиден, должен быть отнесен такой вариант сюжета научной фантастики, когда в свете какой-то новой информации или новой методологии осмысления исторических фактов трактуется в новом, гипотетическом плане историческое событие прошлого. Сюда же должна быть отнесена фантастика, рассматривающая в качестве возможного какой-либо гипотетический вариант близкого будущего современной нам истории (типичным и широко известным примером такой фантастики мог бы служить роман Невила Шюта «На берегу», вышедший в свет в 1958 г. и экранизированный в 1959 г. Стенли Крамером).

Популярность фантастики у читателя, по нашему мнению, объясняется прежде всего именно этим фактом: она есть наиболее полное и точное воплощение в образах современной утопической мысли. Кроме того, гипотезы строгой науки столь же строго ограничены. Строгость есть главное достоинство науки, но она же – и ее главное ограничение. Наука логична, строга, но очень уж суха, очень уж «надчеловечна». И ее гипотезы – ее мечты и устремления – становятся осязаемыми и живыми, наглядными и досягаемыми в образах и персонажах современной литературной утопии... Еще раз мы убеждаемся в том, что современная строгая наука и современная литературная утопия противоположны – и неразделимы в современном сознании...

Для современного человека характерна известная конфликтность его сознания, порожденная достаточно существенным расхождением уровней освоения им естественнонаучного и социально-научного знания. Степень освоения первого для значительной части людей пока заметно выше. С одной стороны, такое положение неизбежно вытекает их необходимости естественнонаучных знаний для выполнения той или иной работы, сохраняющихся пока еще форм разделения труда, тяготеющих к относительно узкой специализации в одной из отраслей деятельности. С другой – этому способствует «ненужность» социального знания для ведения обыденной жизни, закрепляемая сознательно в ходе идеологической борьбы.

В буржуазном мире весьма развито общее негативное отношение к широким теоретическим социальным обобщениям, к социальной философии как абстрактному, но действенному знанию. Аполитичность специалистов в области естественных наук, технических специалистов, объективно выгодна правящей элите, а потому поддерживается и насаждается ею.

В социалистическом обществе созданы необходимые исходные предпосылки к тому, чтобы в конечном счете было снято имевшее ранее место неравноправность освоения специальными (естественнонаучными, техническими) и социальными знаниями. Однако процесс снятия этой неравноправности идет сравнительно медленно и еще пока не завершен.

Определенная неравноправность (даже разрыв) в освоении естественнонаучного и социального знания способствует росту популярности научной фантастики. Насыщенная прежде всего социальной проблематикой, ставящая в завлекательной, зачастую неожиданной и вместе с тем в общедоступной форме самые острые, самые актуальные социальные проблемы, научная фантастика до известной степени смягчает неравноправность освоения естественнонаучного и социального знания, компенсирует неполноту социального знания.

Литературная утопия и проблема критериев художественности

Одной из существеннейших проблем современной литературной утопии (в облике современной научной фантастики) является выявление критериев ее художественности. Ее принадлежность к художественной литературе вообще не вызывает сейчас уже сомнений. Однако попыток классифицировать фантастику (также как детектив и некоторые другие виды литературы) в качестве литературы второстепенной, неполноценной, так называемой «паралитературы» 54 и т. п. пока еще более, чем достаточно. Уроки истории, когда в свое время «неполноценной» литературой называли произведения Д. Свифта, Э. По, А. С. Пушкина, Ф. М. Достоевского не пошли впрок современному литературоведению, и оно по-прежнему никак не может отграничить новое и непривычное от просто плохого. Сама по себе попытка трактовать жанровую принадлежность того или иного произведения в качестве критерия его художественности уже не выдерживает критики. У каждого жанра, каждого литературно-художественного метода свои критерии художественности, своя поэтика, свои особенности формы. Форма и содержание художественного произведения неразделимы – это азбучная истина теории искусства. Но литературная утопия в облике научной фантастики – это и особое содержание, и особое назначение, а, соответственно, и особая литературная форма.

У социально-утопической, социально-фантастической литературы весьма велики различия в художественных приемах не только с традиционно реалистической (или романтической) литературой, но и внутри своего собственного направления. Историзм общества раскрыт в «Робинзоне Крузо» Д. Дефо с помощью так сказать «горизонтального» разреза: путешествуя, герой переезжает не только из страны в страну, но и через различные в разных странах исторические социальные эпохи. В «Утопии» Т. Мора гипотетическое, идеально устроенное общество вынесено за пределы пространства, известного человечеству, и тем самым формально вынесено и за пределы реальных координат времени. В «Машине времени» Г. Уэллса историзм общественного развития раскрыт через прямое сравнение реального настоящего и гипотетического будущего, т. е. путем буквального перемещения наших современников по времени, путем непосредственного совмещения разных времен. Утопический характер «Города Солнца» Т. Кампанеллы не прикрыт ничем, а в «Таинственном острове» Ж. Верна утопия глубоко замаскирована приключенческим сюжетом, робинзонадой. Так называемые антиутопические мотивы в «Путешествии Гулливера» Д. Свифта или «Книге Джунглей» Р. Киплинга глубоко скрыты сказочным сюжетом, но зато они нарочито и подчеркнуто выпячены у Олдоса Хаксли в «Отважном новом мире», у Евгения Замятина в «Мы» или у Джорджа Оруэлла в «1984».

Изменились эпохи, изменился характер исторических и социальных потрясений – изменилась и литература, предвосхищающая социальные изменения. Следы предшественников не изгладились, однако, полностью в современной литературной утопии: мы видим в ней не только произведения, но и целые направления, тяготеющие то к Свифту, то к Мору, то к Жюлю Верну, то к Уэллсу. Однако во всех вариантах ей свойственна общая социально-философская проблематика, общие художественные черты.

Современная научная фантастика и по своим собственно литературным характеристикам представляет собой сложное и многоплановое явление. В ней есть ветвь, во многом тяготеющая к научной популяризации, хотя отнюдь не тождественная обычной популяризации; в ней есть ветвь, тяготеющая к приключенческой и детективной литературе, но имеющая, однако, свою философскую специфику; в ней есть ветвь, где преимущественно переосмысливается прошлое, переосмысливается история; в ней есть откровенно прогностическое направление, где проблемы социальной утопии отражены наиболее прямо и непосредственно; в ней есть ветви, где в центре внимания прямо и непосредственно поставлены социальные проблемы именно нашего времени, проблемы современности, причем средства выражения и здесь чрезвычайно разнообразны: от романа нравов до откровенных и злых памфлетов. Современная фантастика, реализующая в конечном счете проблематику литературной утопии, как литературное явление использует все средства литературно-художественного творчества, однако, использует их всегда по-своему, преломляя их все через особенности своего неповторимого видения мира, его отображения и его оценки. По нашему глубокому убеждению, правы те (А. Громова, Р. Нудельман и др.), кто склонен находить в фантастике черты особого самостоятельного литературного метода.

Если попытаться классифицировать виды художественной литературы по соотношению идей и образности, то фантастика окажется на одном из крайних полюсов: конечный приоритет идейного содержания перед формальными сторонами литературно-художественного творчества реализуется в ней наиболее прямо, наиболее откровенно, наиболее ощутимо. Она в этом отношении располагается где-то на грани между наукой и искусством и в какой-то мере представляет собой синтез этих двух противоположностей.

Здесь, конечно, невозможно подробно останавливаться на литературно-художественной специфике научной фантастики. 55 Однако несколько общих замечаний сделать все же необходимо.

Задача раскрытия, развертывания в научно-фантастическом произведении глобальных мировоззренческих, социологических идей, постановка общих гипотетических проблем развития общества и его истории не позволяет оперировать точно теми же образными средствами, опираться на детали, на частности, подходить к обрисовке персонажей точно в таких же формах, как в традиционном реалистическом произведении. Для научной фантастики характерен не только более явный приоритет идеи перед образом, но, – как следствие этого, – приоритет действия (т. е. сюжета) перед диалогом, монолога – перед диалогом, смысла речи – над индивидуализацией лексики героев, приоритет общих картин – перед деталями. У фантастики во многом иные соотношения между содержанием, сюжетом, образом, словом, во многом иные формы, иные возможности выражения содержания через образ, иная мера и иная форма тенденциозности, идейной направленности, во многом даже иное содержание самого понятия «типическое» и т. д. и т. п. Различия эти не выходят за рамки общего родового целого: художественной литературы, – но они очевидны и ощутимы. Достаточно сравнить научно-фантастические и традиционно реалистические произведения одних и тех же авторов – будь то Герберт Уэллс, Алексей Толстой или Станислав Лем, – чтобы увидеть ясно и отчетливо степень этих принципиальных различий.

Если проанализировать родственные связи научной фантастики с тем или другим литературным жанром, то мы окажемся перед весьма парадоксальным явлением: научная фантастика – безусловная проза по форме – по очень многим основным литературным признакам и по своему психологическому строю ближе всего к драматургии, как ее трактовал Л. С. Выготский. Вспомним ключевую фразу Аристотеля (процитированную Л. С. Выготским в его «Психологии искусства») о специфике драматургии: «...фабула есть основа и как бы душа трагедии, а за нею уже следуют характеры». 56 Обратим внимание на то, что в научно-фантастическом произведении – по аналогии с драмой, – автор строит фон, обстановку, декорации из воображаемых элементов, руководствуясь научно-фантастическими идеями, гипотезами, предположениями, и выводит на авансцену определенные, заданные и сами по себе не слишком подвижные, заданные характеры. Характеры эти зачастую относительно слабо индивидуализированы и порой в известном смысле банальны. Но именно такие характеры преимущественно и свойственны драматическому произведению. В научной фантастике – опять-таки по аналогии с драмой – проследить изменение характеров очень трудно, а зачастую и невозможно. Движение гипотетического мира изображается художественными средствами литературной утопии не прямо, как непрерывный процесс, а в виде последовательной смены нескольких статичных картин, статичных состояний. Одно статичное состояние отличается от другого – в этом отличии и отражена идея развития. Драма ведь тоже отражает развитие ситуации и развитие характеров через последовательное изображение нескольких сменяющих друг друга срезов ситуации.

Драматическое произведение (в своей собственно литературной форме – пьесы) более всего подобно научно-фантастическому произведению. Драма «оживает», приобретает завершенность, полноту только в самом сценическом воплощении: в литературной форме она неизбежно неполна, ее образный «заряд» намечен, но еще не реализован. Научно-фантастическое произведение, как и пьеса, ждет своего сценического воплощения, однако, это – пьеса не для обычного театра, а для «театра души» одного лица, в котором сосредоточена и персонифицирована и актеры, и зрители, – для читателя, воображение которого театрализует научно-фантастического произведение. Оно «оживает», его образный строй реализуется в полной мере только и исключительно тогда, когда воображение читателя начнет строить перед своим внутренним зрением модели и миражи современной литературной утопии.

На «сцене» научно-фантастического романа разыгрывается драма идей, драма предполагаемых тенденций. Разыгрывают ее довольно бегло очерченные и относительно банальные персонажи. Но зато накал действия, его драматизм доведен почти до предела.

Литературная утопия и идеологические границы

Одной из важнейших проблем понимания существа и общественной роли современной литературной утопии в облике современной научной фантастики является вопрос о критериях ее идеологической направленности, о ее истинном идейном содержании.

И здесь можно вспомнить острую дискуссию, разгоревшуюся вокруг фантастического романа А. и Б. Стругацких «Улитка на склоне» (1966–68 гг.). «Улитка на склоне» – остросюжетное, ярко написанное фантастическое произведение, где с помощью средств литературной утопии последовательно изобличается антигуманный характер буржуазного сознания, буржуазной идеологии, буржуазного понимания целей и средств общественного развития, ролей и судеб человека в этом развитии.

Споры, разгоревшиеся вокруг «Улитки на склоне» А. и Б. Стругацких, не случайны. Не случайно и резкое расхождение во мнениях спорящих, доходившее до ожесточения. «Улитка...» – наиболее полное и последовательное воплощение литературно-художественных свойств современной литературной утопии – социально-философской научной фантастики, где средствами художественной литературы непосредственно воспроизводятся и исследуются в их конкретном образном «очеловеченном» воплощении абстрактные идеи, широкая обобщающая социальная концепция.

Для произведений такого рода особенно сложно и специфично стоит проблема соотношения типа и прототипа, проблема соотношения идеологической, мировоззренческой и так сказать непосредственно географической адресности. В литературной утопии эти собственно литературно-структурные проблемы решаются не только своеобразно, но еще при том и в некоторых отношениях прямо противоположно их решению в традиционно реалистической художественной прозе. Конкретные прототипы, конкретная географическая привязанность сюжета и т. п. (да и вообще все элементы определенной конкретной пространственно-временной адресности) зачастую только мешают наиболее полной реализации в литературной утопии ее подлинной адресности: адресности мировоззренческой и идеологической. Мировоззренческая и идеологическая адресность литературной утопии только тогда реализуется в наибольшей полнотой, когда на первый план наиболее прямо и отчетливо может выступить, не затеняемая никакими элементами формального, внешнего сходства, буквального внешнего географического, этнического и т. п. подобия, социальная или социально-философская идея сама по себе, принимаемая или отвергаемая автором. По существу, о чересчур уж конкретных прототипах в литературной утопии вообще трудно говорить, ибо речь может идти не столько о персонажах-прототипах или о странах-прототипах и т. п., сколько о какой-то современной идее-прототипе, о какой-то существующей сегодня форме общественного сознания или еще каком-либо социальном феномене в качестве «прототипа», в качестве основы для создания данного произведения.

Автор литературной утопии неизбежно сталкивается с серьезным внутренним противоречием образной архитектоники такого произведения, когда он вынужден искать для исследуемой им идеи какие-то формы, – обстоятельства реальной жизни, персонажи, детали быта и повседневного поведения своих героев, наконец, какую-то определенную точку пространства (космическую или географическую), – в которые в научно-фантастическом художественном произведении должна быть «одета» эта идея. Без этих аксессуаров облачение абстрактной идеи в форму «действующих», движущихся художественных образов, драматизация абстрактной идеи невозможна. А с другой стороны, чем больше в литературной утопии элементов такой «приземленности», чем явственнее будут проглядывать в ней неизбежные реальные прототипы (ибо образы никогда не возникают на совершенно пустом месте: их основанием всегда является жизненный опыт писателя, его жизненные впечатления, как бы они не были сознательно или бессознательно изменены, деформированы и дополнены воображением), тем в большей степени буквальное подобие прототипов и персонажей литературной утопии будет заслонять собой центральную идею произведения, будет мешать ее развертыванию по собственным внутренним законам. Необходимо каждый раз искать и находить в литературной утопии оптимальное сочетание абстрактного и конкретного, уберегать фантастическое произведение и от излишней прозрачности и конкретности прототипов, отвлекающей читателя от главного в произведении, и от чрезмерной абстрактности, чрезмерной прямой оголенности идей, способной существенно уменьшить собственно художественный эффект произведения, уменьшить (если не вовсе снять) эмоциональную реакцию читателя.

В «Улитке...» нет внешних признаков какой-либо географической и т. п. адресности описываемых событий: ни пространство, ни время повести не имеют «внешних» координат. Только косвенно, через сам характер действий людей, через детали и т. п. мы утверждаемся в представлении, что речь идет о нашем времени и не нашем обществе. И это – не недостаток романа, а его достоинство: в художественном произведении этого жанра – в литературной утопии социально-философского характера – обязательно должна быть адресность только одного плана: мировоззренческая, идеологическая. И уж эта-то адресность не вызывает сомнения: мы имеем дело с последовательным обличением буржуазности во всех ее проявлениях и буржуазности сознания – прежде всего. В этой единственной здесь адресности заложена вся география и вся этнография, вся конкретизация пространства и времени «Улитки...» Средства социально-философской фантастики позволяют задать событиям повествования одну главную координату: мировоззренческую, идеологическую определенность изображаемого. Преимущества формы литературной утопии проявляются здесь в том, что иными изобразительными средствами было бы практически невозможно настолько сконцентрировать идеологическую адресность произведения, настолько непосредственно воплотить столь широкую мировоззренческую концепцию в конкретные художественные образы.

Постулируя необходимость борьбы с буржуазным сознанием, буржуазной идеологией, В. И. Ленин в ряде своих произведений подчеркивал, что есть два фронта этой борьбы: один – более очевидный – проходит там, где полосатые пограничные столбы делят надвое географическое пространство, другой – более трудный, гораздо менее очевидный, но уж никак не менее важный, – пролегает внутри нас, внутри нашего собственного сознания, где мировоззренческие и идеологические границы столбиками не обозначаются, однако, от этого не становятся менее реальными и менее значительными.

Не география названий, речевых оборотов, имен, деталей быта и т. п. определяет идейную направленность той или иной художественно-литературной утопии, а социально-классовая принадлежность самих идей, их конечная классовая ориентация.

Социально-философская фантастика самой мировоззренческой логикой этого жанра устремлена в будущее. Ее проблемы обретают смысл только как проблемы движения к будущему, завоевания этого будущего, оценки этого будущего. Хотя само повествование может и не содержать в себе четкого подразделения времен, четкой ориентации именно в будущее, а лишь анализировать в лучших традициях сэра Томаса Мора соотношение реального и д?лжного (что мы и находим во многих литературных утопиях нашего времени), но именно формула дОлжного является здесь, по аналогии с тем, как когда-то у Т. Мора и Т. Кампанеллы, подлинным раскрытием будущего. Различие в том, что понятие «д?лжного» было у Т. Мора и Т. Кампанеллы лишь развитием моральной догмы, тогда как в современном социально-фантастическом романе должное опирается не только на эмоции, но в решающей степени на научное социальное знание.

Всякая общая, абстрактная идея, поставленная в центр повествования подобного рода, уже в силу своей гипотетичности неизбежно смотрит в будущее. Гипотетическая идея всегда закономерно более свободно перемещается во времени, чем в пространстве. Любая идея всегда четырехмерна: кроме параметров пространства она всегда задана и параметром времени. Гипотетическая же идея прежде всегда задана именно и обязательно в параметрах времени. Это и делает произведения современной литературной утопии, произведения научно-фантастические в какой-то мере обязательно и прогностическими. Возможность свободного движения идеи во времени, а не сами по себе технико-научные вымыслы и домыслы, придают прогностическое звучание художественной литературе подобного рода. Эта ориентированность в будущее – свойство не только и не столько самой по себе литературной формы, но прежде всего свойство идеи, поставленной в центр повествования и подчинившей себе его литературную форму.

Литературно-художественные особенности научной фантастики, внутренние критерии ее художественности и мировоззренческой направленности, по которым можно было бы отличить истинную «классику» от сиюминутных и кратковременных сенсаций, само содержание понятия «классика» применительно к этому методу литературного творчества и т. п.-все эти проблемы еще ждут своего исследования. Серьезное, научное литературоведение в вопросах исследования новых явлений в литературно-художественном творчестве (и особенно в исследовании расцвета документально-мемуарного жанра, детектива, фантастики) проявило пока лишь такую приверженность к старому, привычному, традиционному, которая более присуща толкователям священных писаний, чем адептам современной науки. Однако время делает свое, и идея о том, что «новое время – новые песни», прокладывает себе дорогу и в отношении литературно-художественного воплощения современной утопии в облике современной научной фантастики.

45. См.: Выготский А.С. Психология искусства. М.: Искусство, 1968.

46. «...Современная фантастика не обязательно должна отражать научные факты, она должна стоять на позициях современного «научного мировоззрения» (Кабо Абэ. Журн. «Иностранная литература». 1967. № 1. С. 264).

47. «Наиболее значительное употребление (научной фантастики – З.Ф.), смею утверждать, состоит в драматизации социальных проблем, поскольку только с помощью фантазии ведущие культурные тенденции могут быть выделены и оценены (Kingsley Amis. New maps of Hell. N-Y, 1960. P. 63).

48. См., например, об этом статью Тамарченко Е.Д. «Мир без дистанций» в журн. «Вопросы литературы». 1968. № 11.

49. Сверхъестественное тоже отталкивается в конечном счете от реальности. Однако, во-первых, сами сочетания элементов реальности осуществляются здесь по субъективно произвольным правилам; во-вторых, элементы реального выступают в столь превращенных формах, что практически узнать их очень трудно, а порой почти невозможно даже с позиций современного знания, не говоря уже о знании того времени.

50. Весьма любопытно, что пишет И.А. Ефремов о необходимости утопии и о роли научного мировоззрения для современной утопии: «...Воспевать с полной искренностью и силой можно природу, общество же, как далеко еще несовершенная организация справедливости и людского счастья, будет возбуждать желание переустроить его к лучшему. Писатель в этом случае счастливее других, потому, что он может попытаться создать воображаемое общество по своему вкусу – утопию. Однако при идейно-философской незрелости у художника не получится убедительной картины утопического будущего» (Предисл. к кн. Поола Ф. и Корнблата С.М. Операция «Венера» (Торговцы космосом). М.: Мир, 1965. С. 9-10).

51. См.: Файнбург З.И. Современное общество и научная фантастика // Вопросы философии. 1967. № 6.

52. Исследования проводились в 1966-70 гг. лабораторией социологии Пермского политехнического института в рамках общего исследования по проблемам культуры, а также и более узко по целевой проблематике. Охват исследованием: рабочих – 5731 чел., служащих – 720 чел., ИТР – 1516 чел., учителей – 622 чел., сотрудников НИИ и КБ – 713 чел., студентов технического вуза (политехнический институт) – 883 чел., студенты педагогического вуза – 698 чел., слушателей ВУМЛа – 528 чел. Выборка: либо районированная в сочетании со сплошной, либо сплошная. Инструмент опроса – анкета.

53. «...Приключения развивающегося интеллекта относятся к числу самых острых, полнокровных приключений. Ведь каждое научное открытие – это своеобразный детектив...» (Лем Ст. Журн. «Техника молодежи». 1971. № 1. С. 47).

54. См. кн. Entr?tiens sur la paralitt?rature. Paris, 1970 (Обзор содержания этой книги дан в ст. Мильдона В.И. Беседы о паралитературе. Журн. «Вопросы философии». 1972. № 1. С. 147-154).

55. Только в СССР этой стороне научной фантастики посвящены работы целого ряда авторов: Е. Брандиса, А. Бритикова, А. Громовой, В. Дмитриевского, И. Ефремова, Ю. Кагарлицкого, Р. Нудельмана, В. Ревича, Ю. Рюрикова, Е. Тамарченко, Л. Урбана, Н. Черной и др.

56. Аристотель. Об искусстве поэзии. М., 1957. С. 60.



Русская фантастика > ФЭНДОМ > Фантастика >
Книги | Фантасты | Статьи | Библиография | Теория | Живопись | Юмор | Фэнзины | Филателия
Русская фантастика > ФЭНДОМ >
Фантастика | Конвенты | Клубы | Фотографии | ФИДО | Интервью | Новости
Оставьте Ваши замечания, предложения, мнения!
© Фэндом.ru, Гл. редактор Юрий Зубакин 2001-2018
© Русская фантастика, Гл. редактор Дмитрий Ватолин 2001
© Дизайн Владимир Савватеев 2001
© Верстка Алексей Жабин 2001