История Фэндома
Русская Фантастика История Фэндома История Фэндома

В. Ивашева

ПОЧЕРКИ НОВОЙ ЭПОХИ

СТАТЬИ О ФАНТАСТИКЕ

© В. Ивашева, 1975

Вопр. лит. (М.). - 1975. - 9. - С.76-116.

Пер. в эл. вид Ю. Зубакин, 2004

1

Уже можно не только подводить некоторые итоги, но и начинать классифицировать новые тенденции, которые обнаружились в искусстве наиболее развитых стран мира после второй мировой войны, то есть практически во второй половине нашего столетия.

Дело, конечно, не в той или другой догматической классификации явлений – речь пойдет здесь лишь о тенденциях и их возможной интерпретации. Задача настоящей статьи – привлечь к ним внимание, активизировать критическую мысль.

Сегодня надо думать уже не о том, что такое модернизм и что такое реализм (едва ли демаркационные линии все еще не ясны!), но над довольно уже четко выявившимися признаками литературы второй половины XX века, точнее – ряда литератур второй половины этого стремительно летящего и столь богатого событиями столетия.

Сегодня теоретически вооруженный социолог-марксист не станет, понятно, как некогда, сводить те или другие эстетические явления непосредственно к «экономическому базису» или настаивать на прямом воплощении того или другого периода классовой борьбы в том или другом произведении. Бывают, конечно, и такие произведения, где прямые связи налицо, но их не так много, а потому здесь речь пойдет не об отдельных фактах, а о типологии процесса.

Неправомерен был бы и разговор о прямом и непосредственном воздействии на литературу (и на творчество отдельных писателей) научно-технической революции, бурно развернувшейся после второй мировой войны. Вместе с тем воздействие это очень велико, в особенности воздействие взрыва в технике, определившего разительные перемены в самой обыденной реальности, даже в повседневном быту. Тот ряд явлений, который принято сегодня называть НТР, наложил уже и продолжает накладывать на все литературы мира (или, скажем точнее, прежде всего литературы индустриально наиболее развитых стран заметный отпечаток, что меняет, как мне думается, и стилистический рисунок 1.

Излишними мне представляются сейчас напоминания о том, что реализм не умер, напротив, жив и победоносно развивается. Этот самоочевидный факт едва ли нуждается в специальных доказательствах, а тем более в дискуссии. Но что действительно требует уточнения, так это то, что, говоря сейчас о реализме, мы имеем в виду нечто качественно иное, чем реализм не только Бальзака или Диккенса, или Г. Манна или Р. Мартен дю Гара... Традиция великих мастеров прошлого очень плодотворна: Бальзак живет, конечно, сегодня в книгах Эрве Базена, а Золя в романах Клавеля; Эвлина Во невозможно воспринимать вне традиции Смолетта; а ранний Вальзер немало заимствовал у Генриха Манна... И все же реалистический роман и драматургия 60–70-х годов и в США, и в ФРГ, и во Франции, и в Италии – новое явление в искусстве, и вряд ли сам этот факт требует длительных доказательств и сложной аргументации.

Перемены сказываются в приемах письма многих литераторов и в структуре произведений. Эти перемены определяют и преимущественное обращение к определенным жанрам. Происходит все более и более заметная эволюция тех форм и жанров, которые вылились в свое время (то есть не только в XIX веке, но даже уже в начале нашего столетия) в более или менее общие клише. Пересматриваются устоявшиеся признаки различных жанров романа, идут новые поиски в области драматургии, меняется облик поэзии. Все это довольно очевидно, и трудно, обратившись к фактам, не ощутить общие закономерности.

В чем признаки нового, в каком направлении идет развитие – предмет лишь начинающегося исследования, но можно уже назвать несколько признаков, запрограммированных в «литературе нашего времени», иначе говоря, в литературе 50–70-х годов.

Высказывая те или другие общие соображения, суммируя те или другие наблюдения, касающиеся современной литературы, надо с самого начала сделать одну оговорку, без которой слишком велик риск быть неверно или даже превратно понятым. Наблюдения над тем, что нового внесли в литературу индустриально развитых стран 50–70-е годы, как и когда наметился в них качественный сдвиг, не могут и не должны притупить внимания к процессам, происходящим по-разному в различных литературах мира. То новое, что характеризует литературу наших дней в целом, принимает разные формы в разных странах, повинуясь как ходу исторического процесса в каждой из них, так и воздействию национальной традиции. И все же, если масштабы перемен, происходящих в литературах мира, могут быть различными, перемены эти так или иначе происходят, хотя и не синхронно, а иногда с опозданием почти на десятилетия. Наблюдается и другой процесс, сам по себе чрезвычайно интересный: наиболее «современным» становится стиль многих писателей стран «третьего мира», так, яркий расцвет переживают литературы Латинской Америки.

Пытаясь наметить общие закономерности, выявляя черты стиля литературы второй половины XX века, сталкиваешься с необходимостью разделить проблему и поставить вопрос, с одной стороны, об общих тенденциях, наметившихся в литературе в 50–70-х (чаще в 60–70-х) годах, а с другой – о некоторых характерных для многих авторов особенностях стилистической манеры, выявившихся за последние полтора-два десятилетия. Вопросы эти неразрывно связаны, и постановка одного в определенной мере вытекает из решения другого.

2

Современную литературу (как наиболее развитых капиталистических стран, так и стран социалистического содружества) характеризуют резко выраженные тенденции, возникновение которых невозможно не связывать с научно-техническим взрывом середины века.

Одна из отличительных черт литературы нашего времени – повышенный интерес к разнообразным, но, по сути, однотипным документальным произведениям, в особенности к репортажу. Заметна тяга к протокольной точности, порой даже прямой фактографичности. По наблюдениям как советских, так и западноевропейских критиков, начиная с 60-х годов во всех странах с высоким техническим потенциалом стали пользоваться повышенным читательским спросом _ произведения документального характера. Они все более и более теснят другие литературные жанры и в прозе и в драматургии. И с этими наблюдениями едва ли есть основание спорить. В капиталистическом мире стремление писателей к документу особенно очевидно в ФРГ и США. Наиболее демократически настроенные писатели ФРГ уделяют в последние десять – пятнадцать лет (время заметных и исторически объяснимых сдвигов в западногерманской литературе) все большее внимание жизни трудящихся. Снова, как некогда в 20-х и 30-х годах (однако на другой социально-политической основе и в другой политической обстановке), классовая проблематика явственно выступает в произведениях многих авторов. И, создавая книги о жизни рабочих, авторы, как правило, обращаются к жанрам, обнаруживающим подчеркнуто документальную основу.

Первое, что естественно вспоминается здесь, – это формирование «Дортмундской школы» писателей (или «Группы 61») и программа, опубликованная «дортмундцами» в марте 1961 года. В ней подчеркивалась основная задача нового объединения писателей – изображение «рабочего мира» и «его социальных проблем в век техники». Среди литераторов, вошедших в «Группу 61», были публицисты Т. Вальраф, Ф. Хюзер, Э. Рунге, Б. Глуховски), были прозаики и драматурги (М. фон дёр Грюн, И. Бюшер, Г. Костер, В. Кёппен и др.). Объединяло их резко критическое отношение к «обществу всеобщего благосостояния», отношение, выражавшееся как раз через протокольную точность письма, через документ. Литераторы «Группы 61» были уверены в том, что лаконичный язык репортажа будет звучать убедительней, чем язык художественного вымысла.

Г. Вальраф, возглавивший документальное направление в «Группе 61», призывал к отказу «изображать» и «делать литературу». Он хотел, чтобы литература воспринималась «не как искусство, а как действительность», оперировал (и рекомендовал оперировать) достоверными и «доказуемыми» фактами. Не может удивить, что публикации как самого Г. Вальрафа, так и его соратников (например, М. фон дёр Грюна) неоднократно вызывали конфликты с главами изображаемых ими фирм и директорами заводов.

Не следует считать, что документализация характерна только для одних «дортмундцев». В 70-х годах такой же характер носят публикации Р. Хея, У. Тимма и У. Фризеля, книги Б. Энгельмана (автора «Большого креста за заслуги»), репортажи Г. Энценсбергера («Короткое лето анархии», 1970) и др.

Чрезвычайно показательно, что даже такой крупный писатель, как Г. Бель – художник неповторимого творческого почерка, сложившегося еще в 50-х годах, в романе «Групповой портрет с дамой» (1971) построил весь сюжет и повествование как бы на основе тщательно собираемых и столь же тщательно проверяемых «показаний свидетелей». В этом, бесспорно, сказывается влияние «литературного климата», он делает документальную достоверность чем-то близким к требованиям дня. Она ощущается даже в произведениях, которые документальными в точном смысле слова не являются.

В театре яркой иллюстрацией тяги писателей к документальности могут служить драматургия Р. Хоххута («Наместник», 1960), практика и декларации известного немецкого драматурга П. Вайса, живущего в Швеции. Заметим, что П. Вайс решительно отказывается от «обычных» драматургических жанров, выступая создателем документальной драмы. Он избегает вымысла и переносит на сцену подлинные события настоящего и прошлого («Дознание»), словно бы монтирует отдельные куски реальности. Интересно вспомнить давнее (1968 года) высказывание Вайса о документальной драматургии, которую он считает актуальным жанром.

«Сила документального театра, – утверждает П. Вайс, – заключается в том, что из фрагментов действительности он создает некую общую модель современных исторических процессов, практически приложимую ко многим различным ситуациям... В документальном театре обдуманно н сознательно используется то напряженное внимание, страстное сочувствие и иллюзия участия в событиях времени, которые возникают при всякой непредрешенной в своем исходе импровизации или политически окрашенном хэппенинге... Документальный театр может принять форму трибунала... может придать новое звучание тем вопросам и обвинениям, которые поднимались в действительности» 2.

Не менее, чем в ФРГ, стремление к документализации заметно сегодня в творчестве писателей США. В документальном жанре здесь выступали за последние десять – пятнадцать лет не только те авторы, которым всегда была свойственна публицистичность, но и те, чье творчество еще совсем недавно отличалось ярко выраженным лиризмом, субъективным началом и вовсе не являлось документальным.

Так, Н. Мейлер (один из крупнейших художников страны, автор прославившего его антивоенного романа «Нагие и мертвые») опубликовал ряд книг-репортажей, в том числе известные советскому читателю «Армии ночи» и «Майами и осада Чикаго». Написанные нервно и жестко, пропитанные беспощадной иронией, эти книги Н. Мейлера содержат такой огромный потенциал художественного обобщения, что не оставляют никакого сомнения в том, насколько правомерно его обращение к документальному письму.

Писатель далеко не однозначный и в высшей степени противоречивый, Н. Мейлер идет по пути исканий. Куда эти – искания его приведут, еще совсем не ясно 3. Но сегодня он воспринимается, во всяком случае на Западе, как признанный лидер литераторов, выступающих в этом новом виде литературы.

Разумеется, публицистика в США сегодня представлена не одним Н. Мейлером. Индивидуальна и примечательна по стилю напряженная и страстная документальная проза Д. Болдуина, обратившегося в книгах-репортажах к одной из самых актуальных проблем американской жизни – проблеме расовой: Получила широкую известность и книга Д. Джонса «Веселый месяц май» (1970), ярко и с большой силой рисующая студенческие волнения во Франции весной 1968 года. Нельзя также пройти мимо репортажей Д. Джонса о Южном Вьетнаме – «Вьетнамский журнал» (1973).

На первый взгляд несопоставим с названными авторами Т. Капоте, выступивший в документальном жанре, – вспомним его «Обыкновенное убийство» (1965). После того, как Т. Капоте стал известен своими ранними книгами с их невротическим героем, с их эмоциональной экзальтацией, он обращается к стилю, который сам называет «беллетристикой без вымысла», и порывает со своим писательским прошлым во имя литературы факта.

В американской литературе, как и в прозе ФРГ, черты репортажного стиля обнаруживаются не только в собственно документальной литературе. Так, Э. Казан вводит в свой нашумевший роман «Убийцы» (1972) достоверные описания нравов коммун хиппи.

Тяга к публицистичности менее подчеркнута в современной французской литературе. Впрочем, и здесь можно назвать книги, где она все же проявляется. Вспомним о вьетнамских репортажах М. Риффо; в последнее время вышел роман Н. Ведрес «Париж, 6-й округ», который сама писательница рекомендует как документальную хронику. А в книге Р. Мерля о дельфинах «Разумное животное. «использованы стенографические отчеты, протоколы, магнитофонные записи, дневники. Роман того же автора «За стеклом» (1970), будучи произведением социального жанра, также содержит немало документального материала. Есть всё основания назвать документальными «Дневники» С. де Бодуар. Бесспорно документальными были книги А. Мальро о генерале де Голле – «Заупокойная служба» и «Дубы, которые рубят» (1971).

В заметках о современной английской прозе, опубликованных в «Литературной газете» 12 февраля 1975 года, молодой английский прозаик П. – П Рид верно заметил: «...Сейчас, как никогда раньше в Англии читают очень много, а современная художественная проза пользуется все меньшей популярностью, авторитетом и вниманием... Читающая публика стала с недоверием относиться к «литературному» роману и поголовно увлеклась «нехудожественной» литературой – то есть биографиями, мемуарами, историческими книгами (особенно о второй мировой войне), энциклопедиями и пр. Конечно, очень часто в биографии оказывается вымысла больше, чем в романах, а романы в свою очередь более автобиографичны, чем мемуары. Читатель испытывает недоверие к художественной форме, особенно если она исполнена с претензией на значительность».

Повышенный интерес писателей и читателей к документалистике – явление мирового масштаба, приметы его обнаруживаются и в литературе социалистических стран.

Стремление к документальности отмечено критикой, в частности, в польской прозе, которая сегодня богата различными стилевыми оттенками и жанровыми тенденциями. В опубликованной посмертно книге известной писательницы М. Домбровской «Приключения мыслящего человека» (1970) использованы подлинные материалы и документы, что повлекло за собой изменение стиля: он приближается к репортажу.

Обращение к подлинным материалам, «документализация» стиля и поиски соответствующего жанра (популярным и здесь, как во Франции, стал жанр дневника) наблюдались еще в книгах З. Налковской 4. Ощутимы они у Т. Брезы («Бронзовые врата», 1961) и у авторов младшего поколения.

Эту общую тенденцию нетрудно обнаружить в ряде произведений советских писателей. Разумеется, документальная проза М. Шагинян («Человек и время») и известные книги В. Катаева («Трава забвения», «Святой колодец», «Кубик») – произведения совершенно разные, отмеченные отчетливо выраженной творческой индивидуальностью. Но если искать все же точку пересечения, ее, думается, можно обнаружить все там же – в писательской склонности к точному документальному слову.

Проблема документа встает и в связи с историческими романами: Б. Окуджавы («Бедный Авросимов»), Ю. Трифонова («Нетерпение»), В. Аксенова («Любовь к электричеству»), и в связи с книгами о войне – В. Богомолов, «В августе сорок четвертого...».

Я привела лишь примеры, не претендуя на сколько-нибудь исчерпывающий обзор современной документальной литературы. Примеры можно было бы умножить.

Объяснение растущей документализации литературы давалось и дается разное. Одни аргументы более, другие менее убедительны, но одно очевидно – однозначное объяснение здесь едва ли кого-либо может удовлетворить и ничего практически не поясняет. Говорится нередко о том, что писатели на Западе устали от субъективизма, а многие из них пришли к убеждению, что мир принципиально непознаваем и невыразим в художественных образах; что художественный вымысел иссяк и даже самый талантливый художник тянется к подлинности протокола; говорят и о том, что личность в условиях капиталистического общества теряет свою цельность и, более того, предельно отчуждается, выполняя в механизированном до возможного предела производстве роль автомата или даже незначительного и незаметного винтика 5, – но эти и другие подобные аргументы, основательные в применении к литературе развитых буржуазных стран, естественно, сразу теряют силу, лишь только речь заходит об эстетическом опыте социалистического мира 6.

Художественный вымысел в том его виде, который удовлетворял человека предшествующих столетий, более того, даже еще недавно, в 10–30-х годах нашего века, сегодня его не устраивает, чтобы не сказать больше – порой раздражает. Время предъявляет к литературе новые требования: аутентичности и убедительности, внимания к фактам, которые зафиксированы, к достоверности документа. Потребность читателя в точном знании окружающей его реальности лучше удовлетворяют репортажи (или романы в форме дневника), чем многоплановые эпопеи или хроники, столь популярные в начале века. «Будденброки» Т. Манна, «Сага о Форсайтах» Д. Голсуорси, «Семья Тибо» Р. Мартен дю Гара, оставаясь произведениями большой художественной силы и значимости, сегодня по своему характеру воспринимаются как достояние истории литературы.

Мне думается, усиление внимания к документальным жанрам – факт, связанный с характером даже не столько строя, сколько эпохи – эпохи высокоразвитой техники. Недаром литераторы «Группы 61» с первых шагов своей деятельности подчеркнули: задача их – представить жизнь рабочего «в век техники», «внести свой вклад в литературу отображения актуальных явлений современности, подавляемой техникой и благосостоянием». Характерно, что они даже предполагали заменить название «рабочая литература» другим – «новая индустриальная литература». Под «миром труда», который должен был, согласно программе группы, стать предметом изображения «дортмундцев», подразумевался прежде всего его технологический аспект.

Документализм, видимо, одно из проявлений мощного (хотя и не всегда осознанного) влияния научных методов познания мира и рационального стремления к проверке и обоснованию, также порожденного развитием «точных» наук.

Документализм (как одна из тенденций в литературе нашего времени), полагаю, является прямым отражением в ней научной методологии, прямым отражением связи науки, техники и искусства во второй половине XX века, когда они сделали более решительный шаг навстречу друг другу, чем в иные периоды истории, культуры.

3

Другой тенденцией, определяющей облик художественной литературы второй половины XX века, нельзя не считать бурный рост научной фантастики.

Рост этот более и более заметен в последние десять – пятнадцать лет, причем особенно в Англии, США и у нас, где научная фантастика получила распространение еще в начале века. Увеличивается, впрочем, число научно-фантастических произведений разных жанров и в таких странах, в литературе которых нет или почти нет соответствующей традиции – я имею в виду Японию, Италию, Скандинавские страны, Латинскую Америку.

Связи научно-фантастической литературы с научной и технической революцией середины XX века очевидны.

На художественном видении мира не мог не отразиться беспримерный, никогда ранее человечеством не виданный скачок научного и технического прогресса, происшедший на наших глазах после второй мировой войны. У многих литераторов мира появилась потребность отражения и даже предвосхищения научного развития.

То, что еще вчера было невероятным, не только становится возможным, но реально входит в жизнь и быт людей. Старинные сказки и мифы превращаются в быт и практику самого обыкновенного человека. Мальчик из соседнего села стал космонавтом; тысячи людей ежедневно совершают полеты с одного конца света на другой за несколько часов, предпочитая скоростной лайнер поезду; умные машины ставят диагнозы, конкурируя с человеческим мозгом в решении сложнейших проблем. Знаменитые хирурги пересаживают сердца, а в районной больнице лечат ультразвуком... Огромное воздействие, которое научный прогресс начал оказывать не только на общественную жизнь в целом, но даже на жизнь каждого человека в отдельности, стимулировал рост и определил широкую популярность научной фантастики.

Весьма характерно, что лучшие, наиболее талантливые авторы научно-фантастических произведений – выдающиеся деятели науки. Это и понятно, если учесть характер этой литературы в наши дни. Англичанин Артур Кларк («титан научной фантастики», как его прозвали на родине и в США) – крупный астроном и математик. В то же время им создано уже около сорока произведений научной фантастики. Американец А. Азимов – видный биохимик. Ф. Хойл – всемирно известный астроном и астрофизик. Австрийский фантаст Отто Фриш и американец Л. Сцилард – физики-ядерники. Станислав Лем (Польша), получивший всемирное признание как писатель, – философ. И. Ефремов был доктором биологических наук и ученым-палеонтологом широкого профиля.

Совершенно очевидно, что мы сегодня стоим перед фактом созревания нового вида литературы, рожденного эпохой и требующего специального изучения, особых определений и, главное, серьезного осмысления. Потребность в нем осознается все острее и проявляет себя даже в жалобах специалистов на то, что одни литературоведы рассматривают научную фантастику как популяризацию науки, а другие – как приключенческую беллетристику и в силу этого не видят ее художественной ценности, в жалобах, которые, на наш взгляд, не попадают в цель. Дело, конечно, не в том или другом «недоразумении», а в более серьезных причинах. Далеко не все произведения научной (и не научной) фантастики художественно полноценны, с одной стороны (и это, видимо, главное), а с другой – не достигнута еще ясность в том, где же критерий художественности в рассмотрении фантастики нового типа, где надо искать новые черты жанра, определяющие его – ценность. Об этом справедливо писал на страницах «Вопросов литературы» Ю. Кагарлицкий, объяснявший отсутствие хороших работ по научной фантастике нечеткостью позиций критиков относительно критерия художественности 7.

Братья А. Стругацкий и Б. Стругацкий писали: «...Отличие писателя-фантаста от «обычного» писателя состоит в том, что он пользуется методами, которые не применяли ни писатели-реалисты, ни Рабле, ни Гофман, ни Сент-Экзюпери» 8. Вряд ли это определение исчерпывает вопрос, но оно хорошо уже тем, что учитывает общие сдвиги, происходящие в современной литературе, и в частности в фантастике. Научная фантастика (как и просто фантастика) далеко не однозначна. Определение авторов вполне приложимо ко многим произведениям наших дней, бесспорно относящимся к художественной литературе, но по своей тематике близким если не к научной фантастике, то к литературе научного поиска и прогноза. Достаточно вспомнить романы К. Уилсона, Д. Гранина, Веркора, К. Воннегута, пьесы Ф. Дюрренматта и др.

Названные писатели – а они далеко не одиноки – ставят коренные проблемы, выдвинутые наукой, и в то же время создают некую систему образов и столь полноценные характеры, что никто не задается вопросом, заслуживают ли их книги причисления к «большой» художественной прозе. В этой связи интересно одно замечание А. Кларка о научно-фантастической литературе: лучшие ее книги «вполне выдерживают сравнение с любым публикуемым в наши дни художественным произведением». Правда, он тут же сделал оговорку – «исключая, конечно, наиболее выдающиеся» 9. В этом-то и заключается существо вопроса.

В свое время один из фантастов писал, что в художественной литературе наступит момент, когда отпадет необходимость видеть в ней различные жанры. «Бытовой» (так большинство фантастов называет художественную литературу!) и «научно-фантастический» жанры сольются, поскольку научное знание все глубже проникает в художественную практику человечества 10. Подобные утверждения подкрепляются мыслью, что поскольку наука все шире охватывает мир и определяет жизнь даже рядовых людей, постольку должен меняться и характер художественной литературы в целом, притом меняться, с точки зрения приверженцев этой литературы, в сторону все большего сближения с научной фантастикой.

Я вовсе не убеждена в том, что литература мира или, скажем литературы наиболее передовых стран готовы слиться с научной фантастикой. Быть может, наступит время, когда самое понятие фантастики испытает некую модификацию, а смыкание, о котором пишут фантасты, произойдет где-то в общей перспективе перемен, осуществляющихся и в художественной, и в научно-фантастической литературе. Но это дело будущего, и можно пока высказывать лишь более или менее произвольные предположения.

Привычные темы научной фантастики – полеты в космос и освоение человеком неведомых планет и галактик, путешествия во времени и развилка во времени, катастрофические столкновения с пришельцами из других миров, превращение роботов в разумные существа и «разумных машин» в единую координирующую силу человеческого (или даже интерпланетарного) сообщества («Город и звезды» А. Кларка). В произведениях60–70-х годов (частично и раньше) – это поиски единой картины физического мира, проникновение в область пространства мегамира и ультрамалые области элементарных частиц... Развитие науки порождает новые и новые темы. Уже замечено, что за последние годы на первое место выходит «биологическая» фантастика 11. В центре внимания многих писателей (в особенности в США) – расшифровка наследственного кода, генетическая память поколений, весь цикл проблем, связанных с генетикой.

Но научно-технический прогресс имеет две стороны, и правы те, кто подчеркивает противоречивость самого прогресса. Расслоение современной научно-фантастической литературы происходит по мировоззренческому принципу. В литературах развитых капиталистических стран распространение получил так называемый «роман предупреждения», указывающий на опасные тенденции научного прогресса, предостерегающий о его возможных негативных последствиях. Большинство писателей в странах развитого капитализма (притом даже многие прогрессивные писатели) смотрят в будущее с большой тревогой и этой тревогой заражают читателей 12. Фантастические образы, создаваемые ими, либо продиктованы интуицией, либо являются экстраполяцией существующих тенденций. Они рисуют пришельцев из неведомых пока человеку галактик, страшных существ, не обладающих разумом, вредоносных и даже опасных для человека. Достаточно вспомнить «Похмелье» Р. Шекли и его же «Абсолютное оружие», антиутопию «Планета обезьян» французского фантаста П. Буля, повесть «Стеклянная западня» Г. Франка (ФРГ). Даже в романе «Город и звезды» А. Кларка – писателя безусловно прогрессивного – немало подобных мотивов. Есть они и в ранних произведениях Ст. Лема, написанных в период ломки его мировоззрения. Взять хотя бы «Вторжение с Альдебарана» и «Темноту и плесень». Но пожалуй, ярчайшим примером такого рода может послужить книга Р. Брэдбери «Марсианские хроники».

Для многих произведений научно-фантастического характера, созданных писателями капиталистических стран, чрезвычайно характерно изображение будущего в пессимистическом и бесперспективном плане – так было и так будет: войны были и будут через много сотен и даже тысяч лет, люди были корыстны и эгоистичны и будут такими же в далеком будущем. Прогнозы, которые делаются писателями такого миропонимания, могут внушить лишь ощущение полной безотрадности, неверия в завтрашний день истории. Широкое распространение на Западе получили, наконец, пророчества о неминуемой гибели как человечества, так и той планеты, на которой оно обитает.

Советская научная фантастика, как и молодая еще фантастика других социалистических стран (при всем разнообразии талантов, которыми она представлена), проникнута иным духом. Ее главное отличие от научной фантастики капиталистических стран – оптимистическое восприятие процессов развития. Как и у всех писателей, работающих в этой области, будущее здесь – главный объект изображения, и в основе изображаемого – предвидение, однако предвидение это строится на мировоззренческих и научных основах, позволяющих без страха смотреть в самое отдаленное «завтра». Даже там, где, как, скажем, у А. и Б. Стругацких, по ходу повествования возникает изображение немыслимых трудностей, неминуемо встающих на пути исследователя неизведанных миров, чужих планет и далеких галактик, авторы раскрывают возможности преодоления этих трудностей, изображают людей, готовых на подвиг и самопожертвование во имя общего дела человечества, во имя торжества разума.

Сближение науки и искусства – вполне объяснимая тенденция наших дней. И все же, даже признав сильное воздействие науки и техники – индустриального духа нашего времени – на литературу, следует более объективно оценить достижения создателей научной фантастики и не торопиться размывать грань, отделяющую произведения Р. Брэдбери, И. Ефремова, А. и Б. Стругацких, даже А. Кларка и К. Саймака (называю только самых интересных художников) от книг А. Франса и Р. Мартен дю Гара, Г. Грина и Ч. Сноу. М. Шолохова и А. Серафимовича...

В большинстве случаев научная фантастика облекает в художественную форму научные прогнозы и утопии, но отражения жизни во всех ее противоречиях, столкновения характеров во всем их многообразия она все же не дает, недаром даже у наиболее талантливых фантастов в изображении человека зачастую превалирует штамп.

«Туманность Андромеды» И. Ефремова – признанный пример утопического жанра. Автор убедительно описывает пути развития и современное состояние различных отраслей науки и создает впечатляющую картину коммунистического общества будущего. В то же время в передаче «столкновения человеческих характеров, взглядов и стремлений» дальше общеупотребительных клише автор, на мой взгляд, пойти не сумел, как, впрочем, и в другом большом романе «Лезвие бритвы». А. Азимов, создав в «Конце Вечности» блестящую сатиру на современных монополистов и обнаружив тенденции развития капиталистического общества, тем не менее не нарисовал сколько-нибудь убедительные образы живых людей, не воссоздал с художественной силой ни одного характера.

То же самое может быть сказано о таких произведениях, как «Возвращение со звезд» Ст. Лема, «Марсианские хроники» Р. Брэдбери или «Город и звезды» А. Кларка. Вместе с тем нет никакого сомнения в том, что из всех фантастов мира Ст. Лем, А. Кларк, А. Азимов и Р. Брэдбери, как и И. Ефремов, имеют, может быть, больше, чем кто-либо другой, оснований зваться подлинными художниками, а не просто талантливыми беллетристами.

Итак, писать о научной фантастике следует, выделяя подлинных художников и не равняя их с создателями той фантастической беллетристики, популярность которой граничит со своеобразной модой, определяемой характером эпохи. Но трудно спорить с тем, что научная фантастика заняла важное место в литературе последних десятилетий. Очевидно и то, что мы имеем основание ставить вопрос не о жанре, а о виде литературы, включающем различные жанровые формы.

4

В произведениях наиболее выдающихся и вдумчивых создателей научно-фантастической литературы наблюдается склонность к философским раздумьям и обобщениям. Философичность очевидна у Р. Брэдбери, А. Кларка, Ст. Лема, И. Ефремова. Впрочем, подчеркивать философичность всей научной фантастики нет оснований. Иное дело литература второй половины XX века, рассмотренная в целом.

Само собой понятно, что художественное развитие в различных странах идет и шло своими путями, обусловленное как ходом национальной истории, так и национальной литературной традицией. Говорить о той или другой общей тенденции, в равной мере подчиняющей себе все литературы, искать какого-либо общего знаменателя и подводить различные явления под некий общий закон было бы несерьезно. Традиция, правда, повинуясь сложным и многообразным законам реальности, часто ломается. И все же нельзя не заметить возрастающий за два последних десятилетия интерес очень многих писателей мира, выступающих в различных литературных жанрах, к постановке философских и этических проблем.

Вторая половина XX века, в особенности 60–70-е годы, – эпоха величайших общественно-политических и идеологических противоречий и в то же время стремительного развития науки о человеке, огромной важности открытий в этой области. Вопросы, которые человеческая мысль не ставила, да и не могла ставить перед собой сто, даже пятьдесят лет назад, во весь рост вырастают перед нею сегодня, и нет ничего удивительного в том, что они получают отражение в раздумьях писателей о художественном воссоздании тех или иных сторон реальности.

Задумываясь над тем, куда ведет процесс общественной борьбы, выбирая ту баррикаду, на которой они намерены сражаться, писатели разных стран мира задумывались над актуальными и острыми проблемами сегодняшнего дня. Может быть, важнейшей из них была и остается следующая: какие перспективы открыла перед человечеством порожденная им самим наука.

Роман, пьеса, стихотворение с ясно выраженной философской тенденцией стали определяющими почти во всех литературах наиболее развитых стран. Насыщенность раздумьями над вечными проблемами бытия велика даже в тех произведениях, которые не назовешь философскими. Это качество в разной мере выражено в литературах различных стран,, – здесь играет конечно, роль традиция, но еще более конкретная историческая обстановка. Так, например, в литературах испанской и итальянской философская проблематика выражена сравнительно слабо, в отличие от молодых еще литератур стран Латинской Америки. Французская литература, которую в свое время украшал философский роман и которая прошла стадию популярности экзистенциалистской прозы, сегодня относительно бедна философскими произведениями. Напротив, английская, еще сто лет назад далекая от постановки философских проблем, сегодня ломает традицию «нелюбви к теории», отмеченную В. И. Лениным в 1915 году 13. В статьях об английском романе послевоенного времени, и в частности в работах о романах А. Мердок, К. Уилсона и У. Голдинга, мне уже неоднократно приходилось отмечать, насколько подчеркнута философская тенденция в произведениях этих авторов 14. Приходилось отмечать и общую подобную настроенность если не всех, то многих английских прозаиков, драматургов и поэтов последних десятилетий, общее тяготение их к философскому осмыслению жизни 15. Это тяготение заметно уже в первых романах А. Мердок 50-х – начала 60-х годов («Под сетью», «Бегство от волшебника», «Отрубленная голова»), в романах У. Голдинга от «Повелителя мух» и «Наследников» (1954–1955) до «Шпиля» (1964) и «Бога Скорпиона» (1971), в романах К. Уилсона 60-х годов («Необходимое сомнение», «Паразиты мозга», «Философский камень»). Та же тенденция намечалась в английской драме от «Лютера» Осборна (1961) и пьес Р. Болта («Человек для всех времен», 1960, и «Нежный Джек», 1963) до Т. Стоппарда («Розенкранц и Гильденстерн мертвы» и «Прыгуны», 1973) Поэзия Ф. Ларкина, Т. Ганна, Т. Хьюза и многих других пронизана философскими раздумьями. Английская проза, поэзия и драматургия 1955–1975 годов все больше и больше насыщалась и пропитывалась философским содержанием – обретала то, что ранее было английским писателям глубоко несвойственно.

Французская интеллигенция, пережившая в свое время (1940–1950) увлечение экзистенциализмом, вышла из него опустошенной. В книге «От философии существования к структурализму» Т. Сахарова пишет: «В наши дни его (то есть экзистенциализма. – В И.) влияние явно идет на убыль, так как эта индивидуалистическая философия не отражает тех реальных социальных противоречий, которые волнуют человечество сегодня. Кроме того, тенденция противостоять науке и найти предмет философии вне и вопреки научным данным лишает экзистенциализм должного теоретического звучания, предъявляемого к философской мысли современности» 16.

Экзистенциалистский роман 40-х – начала 50-х годов не может быть зачислен в актив философской литературы новейшего времени: и творчество А. Камю, и творчество раннего Ж. – П. Сартра связаны всецело с иным, уже прошедшим этапом идеологического и эстетического развития. Но если для французской литературы последних десяти – пятнадцати лет философичность и не типична, нельзя все же снимать со счетов таких крупных представителей этого направления, как Р. Мерль и главным образом, конечно, Веркор, в книгах которого мысль художника тесно связана с научными идеями последних лет 17.

Каковы бы ни были противоречия в идеологических представлениях Веркора в послевоенные годы, писатель, обращаясь к коренным проблемам человеческого бытия и этики, решал их, исходя из своего представления о гуманизме и вопреки кодексу экзистенциализма. Он ошибался и ошибается в трактовке вопросов взаимоотношений личности и общества, его гуманизм предельно абстрактен; но даже ошибаясь, он утверждает красоту и силу человека, что не позволяет причислить его к художникам, находящимся в плену представлений модернистов. Очень важно при этом добавить, что он с огромным пафосом воспевает власть человека над природой, осуществляемую через знание.

Книги Веркора последних лет – попытка дать ответ на вопрос, вставший перед писателем еще в годы войны против фашизма, в годы Сопротивления: где кончается человек и где начинается зверь? В чем заключается гуманизм в наше сложнейшее из времен мировой истории? Этим вопросам посвящены широкоизвестные романы писателя, созданные еще в 50-е годы: «Люди или животные?» (1952), «Гнев» (1956) и «Сильва» (1960). Все они проникнуты философскими раздумьями, строятся на них. Философичен и роман «Как брат» (1973), где исходная ситуация – раздвоение личности.

Чрезвычайно актуальна для современности попытка Веркора решить вопрос о том, как понимать значение личности и ее ответственность. Эти проблемы он ставит и в «Людях или животных?», и в «Сильве». «Порой тебе случается говорить: «Я британский гражданин»... – рассуждает один из персонажей книги Веркора «Люди или животные?», судья сэр Артур, – Но сказал ли ты хоть раз за всю свою жизнь: «Я человеческая личность»?» Судья размышляет над тем, что человек без всякого основания противопоставляет себя природе. «...Все наши табу основываются на противопоставлении человека природе...»

В романе «Гнев» Веркор ставит вопрос о борьбе человека с природой и самим собой. Если человек берет за основу отсчета свою личность – его удел хаос, одиночество, поражение. Об этом свидетельствуют ситуации, в которые попадают персонажи романа (в особенности биолог Мирамбо, с одной стороны, и Эгмонт – с другой). Если же он может осознать себя как члена человеческого общества, его жизнь обретает смысл. Познание мира – жизненно важная для автора задача, ибо, как считает он, прогресс человечества возможен сегодня только на путях научного познания.

Насколько же отлична эта позиция от взглядов многих десятков интеллектуалов Запада, ищущих пути спасения личности в эгоцентрической рефлексии.

Как и другие художники Запада, в частности Г. Грин, Веркор продолжает решать фундаментальные вопросы бытия и этики (и прежде всего вопрос о природе гуманизма), но решает их абстрактно. В то же время, каковы бы ни были его заблуждения, он искренен в своем стремлении нащупать верные пути, дать правильные ответы на «проклятые» вопросы.

Философская проблематика в произведениях Веркора перекликается с проблематикой Р. Мерля. Бесчеловечность фашизма, заставившая не только содрогнуться, но и спросить себя, нет ли чего-то в самой природе человека, что ставит его на один уровень со зверем (проблема, прямо поставленная У. Голдингом в романе «Повелитель мух»), определила содержание книги Р. Мерля «Смерть – мое ремесло» (1953). В следующей книге того же автора «Остров» (1962) вновь возникает проблема насилия, но уже применительно к совершенно конкретному явлению – возникновению колониализма.

Западногерманские писатели, как и французские, тоже прошли через увлечение экзистенциализмом, но обратились затем к неопозитивизму. Экзистенциалистский роман в ФРГ – сегодня уже пройденный этап. В то время как одни писатели довольствуются документальной фиксацией повседневности, а через нее раскрытием законов современной жизни, другие, не объединенные какой-либо философской, а тем более эстетической школой, ставят перед собой и читателем вопросы бытия. Это характерно для произведений многих писателей, отлично знающих, против чего они борются, но отнюдь не столь же ясно – во имя чего. Быть может, нигде эта антиномия не проявлялась с такой силой, как в творчестве Г. Грасса – художника в высшей степени своеобразного и столь же противоречивого. Острейший сатирик в «Жестяном барабане» (1959), в «Собачьих годах» (1961), Грасс в книге «Под местным наркозом» (1969) дает ощутить горечь, таящуюся за издевательским смехом, направленным против тех, кто недавно еще озарял мир зловещим заревом Освенцима. Что есть человек и по каким путям ему суждено идти, – спрашивает себя Г. Грасс, и образ студента, решившего сжечь любимую собачку в знак совершенно слепого и столь же беспомощного протеста («Под местным наркозом»), заставляет думать о самом Г. Грассе, запутавшемся ныне в своих социально-политических и философских воззрениях.

Не менее сложна философская позиция В. Кёппена, обнаружившего в некоторых циклах рассказов 70-х годов скорее пессимистический взгляд на людей и на их судьбы, чем оптимистическое понимание движения истории. Так или иначе, большинство крупнейших художников ФРГ тянется к поискам и раздумьям.

Стремление поставить, если не разрешить, общие, философские проблемы бытия можно увидеть и в творчестве двух швейцарцев, всемирно известных, – М. Фриша и Ф. Дюрренматта.

Автор романа «Homo Faber» и пьесы «Биография» (1967) объявил себя чуждым теоретическим размышлениям. Это не помешало ему утверждать, что личность должна быть постигнута в ее биологической и общественной обусловленности 18. Еще до выхода пьесы «Биография» М. Фриш заявил, что его больше не устраивает «драматургия причинных сцеплений, так как она придает действию характер роковой неотвратимости». Он говорил, что стремится построить «театр возможностей», поскольку в нем «можно примерять варианты» и искать решение в самом процессе действия. М. Фриш, бесспорно, сильнее как художник, чем как теоретик, и мнимая легкость его сменяющихся масок и ролей (см. его роман «Назову себя Гантенбайн») – в большой мере поза. Что же касается драматургии Ф. Дюрренматта, то она вся пронизана философскими мотивами. Особенно это очевидно в пьесе «Физики».

За последние десятилетия философские размышления и обобщения стали все чаще проникать и на страницы книг американских авторов, еще недавно объявлявших себя прагматиками. Раздумья о смысле жизни и о судьбах личности, путях исторического развития в разных формах встречаются и у С. Беллоу, и у Р. – П. Уоррена, и у У. Стайрона, и в особенности у К. Воннегута.

Показательна книга К. Воннегута «Завтрак для чемпионов», в которой фронтальное изображение современности (дата дается автором точно: 1972 год) сочетается с раздумьями о фундаментальных проблемах человеческой жизни. Как обычно, у этого писателя содержание книги определяется противоречиями, вызванными современной технической революцией: человеку, его бессмертной душе грозит механизация – вот что больше всего тревожит художника,

С конца 50-х годов все чаще возникает философская исповедь и в творчестве Р. – П. Уоррена. Иное дело, под каким знаком идут философские раздумья писателя. Решая проблему насилия («Мир и время»), Р. – П. Уоррен пытается представить его как универсальное, а следовательно, неисправимое зло.

Склонность к философским обобщениям в конце 60-х годов явственно выступила в книгах С. Беллоу

Хотя критика обычно подчеркивает, что автор «Хэрцога» (1964) исповедует философию экзистенциализма, однако только к этому учению дело не сводится, все обстоит много сложнее. Более того, в воображаемых письмах героя, профессора литературы, разным лицам: политическим, государственным и общественным деятелям – ученый оспаривает концепции экзистенциалистов. С. Беллоу убежденно показывает в «Хэрцоге» идейный кризис буржуазного общества. В его следующем романе «Планета мистера Сэммлера» (1970) та же критическая тенденция выступает сильнее. Говоря о цивилизации США как о цивилизации, лишенной будущего, автор от лица главного персонажа книги (Сэммлера) заявляет, что человечество не может существовать без будущего и настойчиво ищет объяснения хода истории 19.

Философская тенденция подчеркнута в романах У. Стайрона, в особенности в «Сойди во тьму» (1951) и «Подожгите этот дом» (1960). Есть она и в «Признаниях Ната Тернера» (1967). В «Признаниях Ната Тернера» решается проблема ответственности. Ставя вопрос об этическом противоречии цели и средств для ее достижения (в вооруженном конфликте) и признавая право на восстание, У. Стайрон не принимает вместе с тем формы, в которых оно осуществляется, считая их бесчеловечными. Чрезвычайно интересен и показателен первый роман Р. Персига «Зен и искусство ухода за мотоциклом» (1974), книга, пронизанная философскими раздумьями.

Не стоят в стороне от общего идейного движения литературы крупнейшие и наиболее известные писатели и поэты Латинской Америки. Не важно, будем мы или нет называть те или другие произведения аргентинца X. Кортасара философскими: здесь речь идет не о жанровом определении, а о реальном содержании его книг, а оно неотделимо от глубоких размышлений автора. То же можно сказать и о книгах других писателей континента.

В повести X. Кортасара «Преследователь» автор ставит вопросы, над решением которых бьются в наше время многие литераторы: относительность времени, границы человеческого познания, характер творческого гения. Ее содержание целиком определяется философским замыслом автора, как, впрочем, и почти все, что пишет этот яркий и в высшей степени одаренный и своеобразный прозаик. В «Книге Мануэля» в философском плане исследуется проблема революции и интеллигенции. Но особенно сложен замысел романа «Игра в классики», вызвавшего в зарубежной критике оживленные споры. Роман этот, необычный по структуре, может быть истолкован по-разному, но стремление автора к художественно-философскому обобщению многих сторон действительности в нем очевидно.

В открытом письме Р. – Ф. Ретамару («О ситуации, в которой находится латиноамериканский интеллигент») X. Кортасар изложил свою творческую программу: «...Моя проблема остается, как ты мог уяснить еще по «Игре в классики», проблемой общефилософской – проблемой разрыва, существующего между нынешним, ошибочным и чудовищным, состоянием индивидуумов (и целых народов) и требованиями будущего, которое когда-нибудь станет кульминацией истории человеческого общества».

Философские мотивы явственно звучат и в книгах кубинца А. Карпентьера – не менее значительного, чем X. Кортасар, писателя нашей эпохи. Такие произведения, как «Потерянные следы» (1953) и «Погоня» (1956), «Век просвещения» (1962), известны советскому читателю в переводах. В большинстве других творений замечательного художника, переведенного на многие языки, также возникают сложные, подчас нелегко разрешимые вопросы. В изображении А. Карпентьера судьбы отдельных людей, как бы они ни складывались, связаны с судьбами народов и с движением самой истории. Вступая в спор с экзистенциалистами, А. Карпентьер стремится снять противоречие, существующее между свободной личностью и исторической предопределенностью судеб отдельных людей. Диалектическая связь этих понятий великолепно показана в одном из наиболее впечатляющих произведений – «Погоня». Пять лет назад, будучи в Москве, А. Карпентьер высказал в редакции журнала «Иностранная литература» мысли, лишний раз подтверждающие, насколько стремление к философскому осмыслению окружающей жизни – явление, связанное и обусловленное характером нашей эпохи, и как упорно над этим думают сами писатели. «Ныне, – заметил А. Карпентьер, – в эпоху бурно развивающейся научно-технической революции, романист вынужден останавливаться у порога неведомого ему царства науки и техники». Но на пути писателя, «задавшегося целью отразить в своем произведении жизнь и судьбы уже значительного контингента современников, встречаются серьезные барьеры... Наука и техника ввели в оборот новый язык, пока еще, как правило, трудно постижимый, а то и совершенно непонятный большинству писателей – разумеется, я не говорю о тех литераторах, которые так или иначе связаны с областью научно-технических знаний... Что писатели могут сказать о полетах космонавтов? Кроме общих фраз и нескольких терминов – ничего. Кроме восклицаний, передающих наше искреннее восхищение, – ничего! Космонавт – такой же человек, как все, но он обладает знаниями чего-то, что находится далеко за горизонтом писателя». Беседа с космонавтом, убежден художник, не поможет воссоздать его духовный мир, его переживания, его впечатления в полном объеме, – краски будут не те. «Можно назвать и многие другие области современной жизни, – подчеркивает он, – где писатель вынужден капитулировать. Можно позавидовать Шекспиру или Бальзаку – они знали все, что их окружало и о чем они писали» 20.

Дело, конечно, не в том, какой язык ввели в оборот наука и техника. Важнее их воздействие на самый характер современной литературы, которому посвящена данная статья. И это воздействие сказывается уже в том, сколь пытливо работает мысль тех авторов, что идут в ногу со временем.

5

Я наметила тенденции, мимо которых невозможно пройти, сколько-нибудь внимательно всматриваясь в процессы, характеризующие ныне эволюцию литератур наиболее развитых стран. И тут же встает другой вопрос, куда более сложный и спорный: нельзя ли найти общие черты в самом стиле, в самом характере этой литературы, вне зависимости от того, идет ли речь о философском или научно-фантастическом романе, документальной повести или драме.

Размышляя над тем, как меняется на глазах облик литературы, ее стиль, невозможно не вспомнить еще раз X. Кортасара, его небольшую по объему, но необыкновенно емкую по содержанию повесть «Преследователь». В повести есть очень выразительные строки, где автор пытается передать необычно сильное ощущение времени, которым обладает Джонни, талантливый негр-джазист. «После пассажей Джонни... уже невозможно слушать прежних джазистов и верить в их несравненное совершенство, – пишет Кортасар, – надо только решиться на своего рода публичное отречение от старого, называемое чувством современности, но не преминуть отметить, что кое-кто из этих музыкантов был великолепен и останется таковым «для своего времени». Джонни же повернул джаз, как рука переворачивает страницу, – и ничего не поделаешь».

Писатели, поэты, драматурги начала века были «великолепными... для своего времени» и остались таковыми, но наши современники повертывают литературу, как рука переворачивает страницу, – и ничего с этим не поделаешь... Дело, конечно, не в том, какая из литератур «лучше» или «хуже», – дело в том, что в современном художественном сознании ощутим перелом, наступивший где-то в начале 50-х, но ставший уже совершенно очевидным в 60-х годах.

Еще несколько лет назад приходилось доказывать, что вне зависимости от идейного направления и эстетического своеобразия того или другого из писателей есть основание говорить о «литературе XX века», не отказываясь, само собой разумеется, от понимания национальных, идеологических и стилевых отличий. Сегодня этого определения уже недостаточно, ибо Р. Олдингтон и Н. Мейлер или, скажем, Д. Г. Лоуренс, А. Мердок или Т. Драйзер и Г. Видал, Т. Манн и Г. Грасс или Г. Бёль – художники «разных измерений». Каждому следящему за движением национальных литератур сейчас очевидны сдвиги, происшедшие в них.

Даже У. Фолкнер, еще недавно воспринимавшийся как один из титанов искусства XX века, сегодня, оставшись величиной неоспоримой, начинает отходить в историю литературы и не ощущается уже как представитель живого художественного процесса. То же самое можно было бы, пожалуй, сказать и о Г. Грине, хотя его углубляющееся исследование подсознания говорит об изменениях в его творчестве.

Конечно, новые черты литературного стиля нашей эпохи определяются не подтекстом и не лаконизмом выражения, не той или другой особенностью манеры письма, даже не тематикой, в которой сегодня бесчисленное множество вариантов 21. Дело, видимо, в общем ее настрое и характере, отражающих настрой и характер нашей эпохи – с ее социальными катаклизмами и небывало ускорившимся приростом материального и научного потенциала.

Жизнь перестала быть мистической тайной. Джон Бернал как-то сказал, что «она становится криптограммой, головоломкой, кодом, который можно расшифровать, рабочей моделью, которую рано или поздно удастся создать».

Мучительный крик бессилия и ярости раздается со страниц «Смерти героя» Р. Олдингтона, где личность бьется в сетях ненавистного общества, с которым, конечно тщетно, пытается бороться в одиночку. Настойчиво, временами даже назойливо внушает Д. – Г. Лоуренс читателю своих романов, какую власть над человеком имеет плоть и порожденные ею влечения. Герой романа Т. Манна «Волшебная гора» Ганс Касторп на сотнях страниц философствует о жизни, окруженный людьми, ожидающими неизбежной смерти от туберкулеза в комфортабельном и дорогом санатории. А за стенами этого санатория готовится мировая война... Все это было возможно в первой и второй четверти века. Сегодня писатель, как и любой интеллигент, переживший вторую мировую войну и осознавший реальность фашистских злодеяний, стоит уже перед другими проблемами Это и оживающий робот, и машина, созданная руками и мозгом человека, но его вытесняющая, и инъекция, способная в одно мгновение превратить гения в полуидиота, и опасные опыты «генной инженерии». Все это и нечто подобное можно встретить не только на страницах фантастических романов Ст. Лема.

Перспектива тотального истребления человечества в новой атомной или бактериологической войне терзала уже разных писателей конца 40-х – начала 50-х годов (вспомним выкрики Джимми Портера в пьесе Осборна «Оглянись во гневе», публицистику Д. Лессинг или Веркора).

Ныне человечество тревожит все больший круг явлений современного мира. Интеллигента Запада, незащищенного от произвола капиталистического общества, не могут оставить равнодушным эксперименты химиков и физиологов мозга, генетиков и нейрохирургов. Одна-две таблетки препарата, изготовленного в сверхсовременной лаборатории, или одна ампула – и человек может утратить не только цельность своей личности, но вообще перестать быть личностью.

Вторая половина века отличается от первой прежде всего тем, что открытия человеческого интеллекта, усложняясь и умножаясь растут в геометрической прогрессии, Литература не всегда может поспеть за темпами жизни, но развитие ее тем не менее идет, меняется ее «облик», стиль и характер.

Как бы много ни писали о «масс-медиа» (или «массовой культуре») и влиянии «поп-искусства» на литературу подлинную, так сказать, «Литературу с большой буквы» – они далеко не определяют лицо искусства (а тем более культуры) нашего времени, вернее, определяют его лишь негативно: я имею в виду ту скрытую полемику, ту борьбу против наступающего «поп-искусства», которая непрерывно идет в подлинной литературе, хотя и спрятана подчас в подтекст.

Еще далеко не завершены авангардистские (или, как их часто называют, неоавангардистские) поиски, которые происходят в литературе высокоразвитых стран Запада. За примерами далеко ходить не стоит Вспомним возникновение во Франции «нового «нового романа» 22, поэзию авангарда в США, да и многое другое. Однако не спор реализма с модернизмом стоит сегодня в центре нашего внимания. Речь идет о магистральной линии развития литератур мира, а этой магистралью является реализм, как бы он ни менялся на наших глазах, обретая новые очертания. Иное дело, что современное реалистическое искусство, сложившееся под воздействием передовых идей (что сказалось и на его содержании, и на его методе), не осталось свободным от влияния (приемов и художественных средств) искусства модернистского. Развиваясь в борьбе с ним в течение половины столетия, оно восприняло многие его находки 23.

Литературу, которую мы можем назвать реалистической, при всем ее несходстве с реализмом бальзаковского образца, отличает ряд признаков, приобретающих в творчестве разных авторов разные оттенки. Подтекст в ней становится все более и более весомым. Главное содержание настолько глубоко спрятано в нем если можно так сказать, настолько глубоко опушено под воду, что далеко не всегда поддается расшифровке. Неторопливость в выписке деталей, столь любимая художниками начала века (вспомним «Будденброков» Т. Манна или «Сагу о Форсайтах» Дж. Голсуорси, не говоря о произведениях таких классиков реализма XIX века, как Л. Толстой или Достоевский), уступает место намеку в предельно сжатом, телеграфном стиле. Эпическое повествование вытесняется философской притчей, а увлекательный сюжет становится прерогативой научной фантастики, теряя свое значение в произведениях других видов.

Поиски новых форм, подчеркнутые в ходе развития реалистического искусства XX века – все время развивающегося и чрезвычайно динамичного, – приводили к тому, что многие художники использовали, видоизменяя их, выразительные средства, открытые модернистами 24. «Форма XX века» – термин, который все чаще встречается в нашей критической литературе 25, – была заложена в своем своеобразии в большой мере именно модернистами (или, если угодно, авангардистами), выступившими незадолго до первой мировой войны. Реалистическая проза и драматургия в период между двумя войнами все больше и больше обращалась к условности, тяготела к аллегории и притче (Б. Брехт, У. Фолкнер, У. Голдинг, Веркор), в ней все более глубоким становился психологический анализ процессов, происходящих как в сознании, так и в подсознании. В этом смысле особенно интересен художественный опыт американских писательниц Оутс и Фланнери О′Коннор, молодых прозаиков С. Хилл (Англия) и Б. Фришмут (Австрия), не говоря о М. Дюра (Франция) и писателях ФРГ: Г. Бёле, Г. Грассе, Носсаке и др. Все они имеют учителей в лице М. Пруста, Г. Грина и, конечно, Дж. Джойса.

До сих пор, надо признать, довольно широко распространено смешение понятий модернизма как идейно-эстетического направления (реакционного по своей сути и нам чуждого) с такими явлениями, в которых очевидно влияние модернистской эстетики. Очень часто в наше время встречаются произведения, где заимствованы стилистические приемы модернистов, но философская основа этого направления либо отвергается, либо претерпевает существенные изменения. Так, романы К. Уилсона 60-х годов («Необходимое сомнение», «Паразиты мозга», «Философский камень») буквально пронизаны идеями, почерпнутыми из различных сочинений Камю, Ясперса, Витгенштейна, Гуссерля, но в то же время в них отчетливо ощущается оптимистическое принятие мира. На страницах своих книг автор выступает против устоявшихся предрассудков и реакционных взглядов, призывая читателя к дерзанию и борьбе за лучшую долю человека на земле. Хотя пути к достижению этой лучшей доли, к освобождению человека от векового гнета старой морали могут показаться иллюзорными и ошибочными, искусство К. Уилсона в те годы, когда писались его философские романы 26, назвать модернистским было бы упрощением.

Проникновение писателей в глубины сознания и бессознательного психического, безусловно, не что иное, как результат воздействия на них бурно развивающейся науки о мозге. Раскрытие бессознательного психического вовсе не подразумевает при этом утверждения фрейдистско-юнговских представлений 27.

Может быть, надо еще раз повторить: было бы не только неверно, но более чем наивно говорить о какой-то унификации стиля во второй половине XX века. Море всемирной литературы настолько велико, что подобное сведение его к какому-то единому потоку означало бы грубейшую вульгаризацию. Заявлять, что существует какой-то общий стиль последних лет, неверно прежде всего потому, что на литературной карте мира огромное множество самых различных явлений. Среди них большое место занимают произведения, авторы которых следуют традиции. Они написаны с позиций, близких писателям XIX века. Достаточно вспомнить романы Ф. Эриа («Семья Буссардель», «Испорченные дети» и др.) или Б. Клавеля («Великое терпение» и др.), ранние книги Ч. Сноу («Пора надежд», даже «Коридоры власти»), романы О′Хара или Дж. Чивера, большинства африканских прозаиков (У. Контона, Монго Бети, Ф. Ойоно и др.), традиционных по методу и стилю.

И все же можно и закономерно, думается, подчеркивать общие черты, порой общую тенденцию, характеризующую облик литературы сегодняшнего дня. И несмотря на все свое многообразие, литература эта обнаруживает свое «лицо», отличное от «лица» литературы 20-х, 30-х, даже 40-х годов. И «лицо» это определяется теми особенностями, о которых речь шла выше. Контуры стиля современной художественной жизни несут на себе отпечаток самой эпохи, ее развития – лихорадочно-быстрого, скачкообразного и все более усложняющегося. Литература становится либо документальной и в таком случае уже перестает подчиняться законам художественной прозы, смыкаясь с репортажем и журналистикой, либо философичной и тогда тоже проявляет новые качества.

Писатель как бы ориентируется на умного читателя, способного понять его без подсказки, читателя, даже не ищущего в повествовании строгой логической последовательности. Дело не только в том, что все более углубляется подтекст, все более лаконичным становится прямой рассказ. Но и в том, что авторы часто ведут читателя за собой, ломая хронологические рамки, заставляя следить за ходом своей мысли, а подчас и ее ассоциативным потоком, рождающимся где-то в глубинах подсознания.

Выберем несколько примеров... Чем-то очень похожи между собой два романа, написанные почти одновременно – в 1968 году: «Под местным наркозом» Г. Грасса и «Юнкеры» П – П. Рида. Хроника далеких дней, из которых выросло недавнее прошлое и настоящее, корни того страшного зла, которое мир узнал под именем «коричневой чумы», передается обоими писателями в непрерывно сменяющихся кадрах: настоящее, прошлое, прошлое, настоящее... Учитель Фаруш («Под местным наркозом») вспоминает черные годы, предшествующие второй мировой войне, и годы самой войны, сидя в кресле у зубного врача. Эти воспоминания очень умело переплетаются с рассказом о жизни ФРГ в начале 60-х годов, и прошлое то оживает в настоящем, то отступает, затуманиваясь заботами и противоречиями дня сегодняшнего. Многое сказано автором, еще больше опущено. Читатель все время в напряжении, додумывая и достраивая мысленным взором то, что только в намеке содержится в тексте роман?

Аналогична структура «Юнкеров». Это сложное, многоступенчатое расследование жизненных путей трех братьев, выходцев из старинной фамилии померанского юнкерства фон Руммельсберх, расследование, которое ведет молодой английский журналист уже после окончания второй мировой войны. Перемежая экскурсы в годы первой мировой войны и период между войнами, а затем «третьего рейха» и второй мировой войны с рассказом о настоящем Федеративной Республики Германии, П. – П. Рид прослеживает судьбы – очень различные – трех братьев: одного – активного нациста, другого – бывшего гитлеровского дипломата, и третьего – в прошлом генерала вермахта, а затем, после войны, пришедшего в ряды коммунистической партии. И делает это почти пунктиром.

«Юнкеры» такой же многоплановый и сложный по замыслу и построению роман, как и «Под местным наркозом» Грасса. Действие здесь тоже, как и там, происходит то в Западном Берлине наших дней, то в далеком прошлом довоенных и военных лет. Историческая правда здесь переплетается с вымыслом, порой вызывающим и нарочитым. И все это подчинено одной идее: немыслимо смыть печать прошлого с лица настоящего.

Не будем говорить о том, что результатом предпринятого художественного исследования становятся выводы прямо противоположные. Г. Гросс отдает предпочтение конформистскому пути в жизни, П. – П. Рид ведет к противоположным итогам. Речь сейчас о другом: та и другая книга по стилю в высшей степени характерны для 60-х годов – обе лаконичны, многое, подчас важное, намечено в них лишь конспективно, и вместе с тем обе глубоко экспрессивны.

Столь же современна по стилю и одна из книг К. – Х. Белы (Испания) – «Улей», опубликованная в 1951 году. Консервативная критика упрекала автора за то, что он лишь намечает характеры, не углубляя и не конкретизируя их. Действие происходит в одном из районов Мадрида, и действующие лица (их несколько десятков) появляются и исчезают, уступая место другим, потом вновь возникают, также ненадолго, не успевая даже раскрыться перед читателем. Название романа помогает расшифровке замысла: К – X Села хочет воссоздать жужжание человеческого улья; каждый из персонажей интересует его не сам по себе, а как частица, имеющая определенную, раз навсегда заданную функцию. Писатель показывает если не все общество, то определенный его срез, но не через изображение вымышленных характеров, столкнувшихся в вымышленной коллизии, а в кинематографически мелькающих и как будто отрывочных кадрах.

Философская основа книги прозрачна, каждый штрих, каждый эпизод ее подчеркивает абсурдность и бессмыслицу жизненного круговорота. Человек в этом круговороте – всего лишь марионетка, актер, исполняющий одну и ту же роль в хаотическом улье, из которого вырваться невозможно. «И все же жизненный поток в романе не безлик и не бесцветен, – справедливо замечает в предисловии к однотомнику произведений К – X. Селы И. Тертерян. – Многие фигуры обретают объемность и если не характер, то характерность – характерность времени, социальной судьбы» 28, той судьбы, которая стала уделом многих в условиях франкистской Испании.

Роман «Улей» обладает точно выверенной конструкцией. В нем нет ни одного лишнего слова, ни одной лишней поясняющей детали. Общий стиль книги соответствует эстетическим вкусам и запросам наших дней. Более того, я бы сказала, тому ощущению современного стиля, который «носится в воздухе».

Другой роман, относящийся к тому же периоду, что и «Улей», – времени, когда только вырабатывались новые формы письма, – появился тогда же, в 1951 году. Я имею в виду роман В. Кёппена «Голуби в траве». Западногерманская реальность послевоенных лет здесь (как в «Улье» К. – Х. Селы) рисуется в новой образной манере. Размеренное повествование старого образца уступает место отрывочным картинам и образам. Характеры выписаны крупными штрихами, и читатель как бы участвует в творческом процессе, мысленно дописывая и тем самым додумывая то, что автор лишь намечает.

Факты и поэтический вымысел во всех лучших романах В. Кеппена («Голуби в траве», 1951; «Теплица», 1953; «Смерть в Риме», 1954) сливаются воедино. При всей лаконичности авторского письма художник дает ощутить историческую достоверность изображаемого. А лаконизм решения характеров не мешает вскрыть глубины психики большинства персонажей. Особенно это относится к роману «Смерть в Риме». Символы, помогающие передать сущность того, что хочет сказать автор, миф, даже изредка элементы весьма своеобразной фантазии (притом как в изображении композитора Зигфрида, так и немецких плутократов с их новой мимикрией) соединяются со строгим документализмом, когда автор рисует бывшего штандартенфюрера СС Юдеяна и его родню.

И еще один пример, на мой взгляд, чрезвычайно выразительный: роман М. Дюра «Вице-консул» (1966) и ее же пьеса «India Song» (1974), построенная на сюжетной основе романа. Импрессионизм? Модернизм? Произвол субъективизма? К такому выводу могут прийти – и придут – прямолинейно мыслящие читатели, познакомившись с романом и пьесой. Но думаю, что ни одно из этих определений в данном случае не правомерно – мы имеем дело лишь со своеобразной манерой реалистического письма, передающей вещи, запрятанные вглубь и на поверхности даже не упоминаемые.

Работая в разных жанрах литературы и в кино 29, М. Дюра как прозаик создала свой, подчеркнуто индивидуальный стиль. Лаконизм и сдержанность – основа его. Он построен на искусстве намека, и читателю предоставляется возможность самому строить здание на едва набросанном каркасе. Ни сравнений, ни эпитетов, ни пространных описаний. Нет и анализа душевных состояний, хотя психология действующих лиц по-новому и очень тонко раскрыта. Легче всего было бы сказать: автора мало интересует изображаемая реальность и она замыкается в узком мире небольшого числа персонажей. Но это не так В «Вице-консуле» внешне нет как будто даже попытки изобразить картину общественных отношений, экономического положения людей, однако все это есть, хотя дано в необычном ракурсе и рассматривается под необычным углом зрения.

Душный, влажный индийский город Лахор... По ночам слышатся стоны прокаженных и вой собак. Задыхается в лихорадке жары и Калькутта. На всех углах прокаженные сидят прямо на земле. Прохожие на них натыкаются и идут дальше. Во тьме по ночам поет полусумасшедшая нищая. Люди не ходят, а проплывают, появляясь и исчезая, как во сне.

Главный персонаж (его даже не назовешь героем) – французский вице-консул в Лахоре. С ним внезапно происходит нечто никому не понятное. Со дня на день он ждет нового назначения после совершенного им проступка. Этот проступок никто не понимает и едва ли может объяснить он сам: с балкона посольства он однажды стрелял в прокаженных. Глаза вице-консула – глаза безумца, но безумен ли он на самом деле, или страшна реальность, которая толкает его на этот безрассудный поступок? В этом, видимо, главный смысл романа, только ответа на него автор не дает: его должен найти сам читатель М. Дюра вообще только ставит вопросы, но ответов не навязывает. Если они и подсказываются читателю, то лишь косвенно, исподволь.

Жизнь в романе раскрывается своими страшными сторонами. Нужда, отчаяние, голод, эпидемии, лихорадка и жара, изнуряющая жара... Но все дано штрихами, калейдоскопично и конспективно. И в то же время нарастающая тревога передается с такой силой, что читатель чувствует ее как будто на ощупь 30. Роман построен как поток сознания нескольких лиц, данный в сочетании с лаконичными репликами, также требующими расшифровки. Но только ли психологические портреты переданы М. Дюра? – спрашиваешь себя, оканчивая книгу. Может быть, в ней рассказывается и о многом другом, прежде всего о страшной социальной реальности, о которой нигде прямо как будто и не говорится.

В «India Song» приемы еще изощреннее. В действие вводятся голоса, которые, хотя и не персонифицированы, безошибочно воспринимаются как голоса конкретных людей. Они не «нарисованы», но тем не менее их видишь. Голос первый и Голос второй – голоса женские и мужские... Эти голоса имеют свою индивидуальность и дают возможность воссоздать судьбу стоящих за ними людей.

Вероятно, только в наше время возможно искусство С. Хилл, молодой писательницы Великобритании, тонкого психолога, отлично умеющего фиксировать не только работу сознания, но и бессознательного психического, притом самых обычных, ничем решительно не выдающихся людей 31. С. Хилл рисует... Впрочем, старый и достаточно уже примелькавшийся термин «рисует» не слишком подходит для определения ее манеры письма. Показывает? Но и это не то слово... С. Хилл как бы просто сообщает читателю о двух женщинах, живущих в приморском городке в небольших домах, расположенных недалеко друг от друга («Можно мне уйти сейчас?»). Один из этих домов стоит к морю настолько близко, что во время прибоя, а тем более бури, волны бьют в его стены, а часто и заливают весь первый этаж. Одна женщина старше, другая младше. Каждая одинока. Характер каждой из них лишь намечен и не развит

Хотя смысл происходящего писательницей и не раскрыт и не подсказан, он ясен для читающего. Недолгая жизнь младшей из женщин в доме старшей, согревшей ее у своего очага, внезапное бегство и смерть старшей – все это скорее намечено, чем рассказано, и в то же время все причины происходящего, его последствия очевидны. Хотя в рассказе почти ничего не происходит, однако читатель видит, ощущает всю атмосферу, в которой протекает жизнь этих женщин. Почему (рассказ «Бусы») уродливый мальчик, калека от рождения, крадучись прячет в могильном холме только что похороненной помещицы ее подарок, цветные бусы? Почему его застает на кладбище старый кюре, обвиненный врачом в день смерти такой же старой, как он, помещицы, в бессердечии и безразличии к ее смерти? Почему именно он, а не другой, понимает причину поступка маленького калеки и молчит об этом, как молчит сам подросток о причинах своего поступка? То, что старая дама была единственным человеком, находившим доброе слово и для подростка, опостылевшего даже родителям, и для одинокого кюре, которого знала много лет, об этом С. Хилл не говорит. Но для того, кто читает рассказ внимательно, мысль писательницы, позиция ее ясны.

В новеллах Г. Грина 60–70-х годов тематика много сложнее, но эстетический принцип один и тот же. Максимальная экономия художественных средств, минимальное количество слов и их большая емкость. Предельная достоверность и точность. Все тот же «документ» без расплывчатого бытописательства. И одновременно (как и у С. Хилл) символический шифр, позволяющий обобщить изображаемое, возвести на более высокую ступень, стягивая разные линии в крепкие смысловые узлы, комментируя то, что не договаривается в лаконичной повествовательной части.

Как уже говорилось выше, проникновение современных писателей в глубину сознания и бессознательного тесно связано с бурно развивающейся ныне наукой о деятельности мозга. То, что Джойс только нащупывал, экспериментируя в своем «Улиссе», навлекая на себя бурю негодования консервативно мыслящих или просто недостаточно информированных читателей, современные художники имеют возможность осуществить, исходя из данных современной науки.

Большой интерес представляет в этом смысле вышедшая в 1972 году книга новелл Г. Грина, писавшихся им на протяжении всей жизни и здесь впервые собранных. Особенно примечательно предисловие автора. И с точки зрения раскрытия метода работы писателя над своими книгами, и с точки зрения сдвигов, происходящих в понимании творческого процесса как такового, художественного проникновения больших художников в тайны человеческой психики. «Когда я что-нибудь писал, сны всегда имели для меня существенное значение, – утверждает Г. Грин. – Замысел романа «Это поле боя» возник во сне, а роман, над которым я работаю сегодня 32, тоже родился во сне. Иногда я настолько сливаюсь с тем или другим персонажем, что его сон становится моим. Так случилось, когда я писал «Ценой потери». Символ, воспоминания, ассоциации этого сна настолько ясно связаны были с моим персонажем Керри, что наутро я смог вписать этот сон в мой роман, не произведя никаких изменений. А там он залатал прорыв в повествовании, который мне долго не удавалось чем-то заполнить. Я убежден в том, что и другие авторы получали подобного рода помощь от подсознания». «Бессознательное, – продолжает писатель, – неизменно помогает нам в нашей работе. Это слуга, которого мы держим в подполье, рассчитывая на его помощь. Когда возникает препятствие, которое кажется непреодолимым, я перечитываю, ложась спать написанное в течение дня, и предоставляю своему слуге работать на меня. Проснувшись, я ощущаю, что затруднение устранено: решение вопроса готово и кажется уже очевидным. Вполне вероятно, что оно явилось мне во сне, который я мог забыть» 33.

Читателя, сколько-нибудь знакомого сегодня с законами, управляющими сознанием и бессознательным психическим, слова Г. Грина не смогут удивить. В научной литературе описано множество фактов, когда исследователи находили во сне решение труднейших проблем 34. Столь же известна роль интуиции и подсознания в творческом процессе.

Разумеется, новая мера глубины художнического проникновения в потаенные сферы человеческой психики находит свое отражение и в меняющемся стилистическом рисунке современной прозы – точно так же, как «лицо» литературы видоизменяется и под воздействием документализма либо напряженной философской мысли, о чем шла речь выше.

XX век идет к концу. Человечество вошло в его последнюю четверть. Но двадцать пять лет принесут еще немало такого, чего не видели минувшие столетия. Стремительно меняется жизнь людей, меняется и облик искусства. Настоящую литературу не спутаешь ни с однодневкой научно-фантастического жанра, ни с «pop art». Поиски идут в направлении суровой экономии слов (иногда жестов), сдержанности и эмоций. Предпринимаются попытки лаконичного разговора по существу.

Поиск «утраченного времени» М. Пруста столь же «несовременен» сегодня, как выкрики и истерика автора «Смерти героя» Р. Олдингтона. Даже нескончаемые периоды У. Фолкнера, как бы мотивированны они ни были, чужды писателям, выступающим сегодня. Мифологическую эпопею Т. Манна «Иосиф и его братья» вытесняет насыщенный документами «Групповой портрет с дамой» Г. Беля, «Машину времени» Г. Уэллса – «Возвращение со звезд» и «Солярис» Ст. Лема. Философский роман А. Жида кажется написанным очень давно – по сравнению с лапидарной философской новеллой X. Кортасара или «India Song» М. Дюра.

Меняются не только общественные формы, меняется само человечество. Оно мужает и взрослеет. Повинуясь темпам современной жизни – эпохи развитой техники, – люди торопятся жить, по необходимости вкладывая в каждую единицу времени максимум содержания.

Литература следует тем же законам, ее ритмы меняются. Впрочем, и само время не укладывается уже в календарные часы и сроки, то растягиваясь, то сжимаясь... Идет стихийный процесс отсеивания всего лишнего и загромождающего внимание и так подавленного количеством информации человека. Прямо или косвенно, но, размышляя сегодня о культуре, нельзя уже миновать разговора о воздействии на нее научно-технической революции середины века.

1. Если в дальнейшем социологический аспект перемен, о которых пойдет речь, будет выделен в меньшей степени, чем тот, что обусловлен воздействием на писателей научно-технической революции, то это объясняется предметом разговора. Ст. Лем в своей книге «Сумма технологии» также отвлекся от социальных аспектов будущего развития цивилизации. И это, как нам кажется, вполне объяснимо характером книги. Его интересовало отношение человека к природе, «космические перспективы» разума, связь естественного и искусственного в развитии цивилизации (см. послесловие к работе Ст. Лема «Сумма технологии» Б. Бирюкова и Ф. Широкова «Опыт оценки», «Мир», М. 1968.

2. См. «Иностранная литература», 1968, № 7, стр. 213–214.

3. См. признание самого Н. Мейлера, сделанное в книге «Армии ночи». Свое мировоззрение он здесь называет смесью марксизма, консерватизма, нигилизма и больших порций экзистенциализма.

4. В своих лучших книгах 3. Налковская запечатлела точные картины своего времени. См. ее «Дневник военных лет, опубликованный посмертно в 1970 году).

5. Такова, в частности, аргументация А. Карельского в его статьях: «Без прикрас» («Иностранная литература», 1970, № 6), «О документальной прозе» («Современная художественная литература за рубежом», 1970, № 6).

6. Развернутый анализ роста документальности в современной литературе дан в работе П. Палиевского «Пути реализма» («Современник», М. 1974, стр. 88–103).

7. См.: Ю. Кагарлицкий, Фантастика ищет новые пути, Вопросы литературы», 1974, № 10, стр. 159. См. также вышедшую в 1974 году книгу того же автора «Что такое фантастика?» («Художественная литература», М. 1974).

8. А. Стругацкий, Б. Стругацкий, Через настоящее – в будущее, «Вопросы литературы», 1964, № 8, стр. 74.

9. Артур Кларк, Черты будущего, «Мир», М. 1966, стр. 18.

10. См. сб.. «Фантастика, 1962 год», «Молодая гвардия», М. 1962, стр. 480.

11. См., в частности, такую работу: Leonard Isaaks, Darwin to Double Helix. The Biological Theme in Science Fiction, The Siscon Project, Leecs, 1974.

12. Наиболее вдумчивые писатели капиталистического мира, рисуя безрадостное будущее, прямо говорили, как, например, Р. Брэдбери, о том, что когда новые изобретения внедряются в жизнь, нужны новые законы, контролирующие их применение (см,: «Иностранная литература», 1967, № 1, стр. 255).

13. См.: В. И. Ленин, Полн. собр. соч., т. 26, Английский пацифизм и английская нелюбовь к теории.

14. Об этом мне приходилось писать в ряде работ – см: В Ивашева, От Сартра к Платону, «Вопросы литературы», 1969, № 11; очерк «Лабиринты фантазии», в кн.: В. Ивашева. Английские диалоги, «Советский писатель», М. 1971; ее же, Современный английский философский роман, в сб. «Зарубежная литература и современность», «Художественная литература», М. 1973.

15. См, в частности: В. Ивашева, В атмосфере кризиса, «Иностранная литература», 1974, № 11.

16. Т. А. Сахарова, От философии существования к структурализму, «Наука», М. 1974, стр. 14.

17. Веркор глубоко интересовался и интересуется по сей день биологией и вопросами, связанными с изучением человеческого мозга. Его живо волнуют открытия биологов, и в особенности генетиков. См.: Vercors, Questions sur la vie. A messeieurs les biologistes, Paris, Stock, 1973.

18. См. Max Frisch, Dramaturgisches. Ein Briefwechsel mit Walter Hollerer, B., 1969.

19. В сюжете произведения ощущается перекличка с современным научно-фантастическим романом и, в частности, проходят мотивы, знакомые по «Марсианским хроникам» Р. Брэдбери. Как и там, некоторые изображаемые автором люди хотят покинуть Землю, все больше напоминающую невыносимую, мрачную тюрьму.

20. «Иностранная литература», 1970, № 7, стр. 255–257.

21. Можно согласиться с Д. Затонским, писавшим в книге «Искусство романа и XX век» («Художественная литература», М. 1973): «...Если основываться на более или менее частных признаках формы – лаконизме выражения или сокращении числа пейзажных зарисовок, удалившейся за кулисы фигуре повествователя или рубленом ритме фразы, – какую бы то ни было специфику новейшего романа вряд ли обнаружишь» (стр. 383), и все же некоторые общие признаки можно установить, даже отлично понимая, насколько необъятно море мировой литературы и насколько смешно было бы пытаться влить его в некий общий «контейнер».

22. См. Л. Зонина, «Новый роман»: вчера, сегодня, «Вопросы литературы», 1974, № 11.

23. Едва ли целесообразно здесь останавливаться подробно на доказательстве этого положения, поскольку о нем написано уже немало и в книгах и в статьях советских исследователей.

24. Так, В. Кёппен в «Смерти в Риме» пользуется многими приемами Джойса, хотя, казалось бы, между этими двумя писателями очень мало общего.

25. См. книги Д. Затонского: «Век двадцатый» (Изд. Киевского государственного университета, 1961) и «Искусство романа и XX век» («Художественная литература», М. 1973).

26. В 70-х годах творчество К. Уилсона заметно меняется, и писатель, к сожалению, обращается к книгам о природе преступления.

27. Уместно вспомнить предисловие Г. Грина к недавно выпущенной книге новелл, написанных им в разные годы. Писатель говорит здесь о роли подсознания в своем творческом процессе, о том, как задумывались его произведения и как шло их осуществление.

28. См однотомник Камило Хосе Селы, «Прогресс», М 1970, стр. 12.

29. М. Дюра – автор ряда романов, создавала одновременно и сценарии фильмов, демонстрировавшихся на экранах многих стран мира. В некоторых фильмах (например «Музыка») она же выступала режиссером.

30. Читая «Вице-консула», можно вспомнить «Непрошеную» и «Слепых» Метерлинка, но в пьесах этих очень силен иррациональный подтекст, а в романе М. Дюра его нет и в помине

31. См. в особенности ее новеллы из сборника «Немного песни и пляски».

32. Речь идет о книге «Почетный консул», вышедшей в 1974 году.

33. За последнее время вышло много работ, подводящих итог тому, что сделано по изучению природы сна. И писатель с этой литературой хорошо знаком.

34. Вспомним известный случай с химиком Кекуле, составившим во сне формулу бензола, Вольтер во сне сочинял стихи.



Русская фантастика > ФЭНДОМ > Фантастика >
Книги | Фантасты | Статьи | Библиография | Теория | Живопись | Юмор | Фэнзины | Филателия
Русская фантастика > ФЭНДОМ >
Фантастика | Конвенты | Клубы | Фотографии | ФИДО | Интервью | Новости
Оставьте Ваши замечания, предложения, мнения!
© Фэндом.ru, Гл. редактор Юрий Зубакин 2001-2018
© Русская фантастика, Гл. редактор Дмитрий Ватолин 2001
© Дизайн Владимир Савватеев 2001
© Верстка Алексей Жабин 2001