История Фэндома
Русская Фантастика История Фэндома История Фэндома

Всеволод Ревич

ТРУДНО БЫТЬ ЧЕЛОВЕКОМ...

ФАНТАСТЫ И КНИГИ

© В. Ревич, 1991

Стругацкие А. и Б. Трудно быть богом; Понедельник начинается в субботу; Отель «У погибшего альпиниста»; Пикник на обочине.- Л.: Киноцентр, 1991.- С. 5-17.

Публикуется с любезного разрешения Ю. В. Ревича - Пер. в эл. вид В. Дьяконов, 2002

Братья Стругацкие вечно кого-то не устраивали. Начиная с первой, вышедшей в 1959 году, книги "Страна багровых туч", каждое их выступление сопровождалось критическим аккомпанементом, настойчиво доказывающим, что очередной роман и все творчество Стругацких в целом никуда не годится, а преданная и неизменная любовь читателей - всего лишь очередной вывих массового сознания. Дело дошло до откровенной, уголовно наказуемой клеветы.

Если раньше писателей главным образом уличали в недостаточной, что ли, коммунистичности, то ныне выясняется, что они были чрезмерно коммунистичны. Автор последнего утверждения исходил из предположения, что все их произведения - части единообразной утопии, нечто вроде скопления небольших "туманностей Андромеды".

Попытки рисовать утопические картины у Стругацких действительно были, скажем, в романах "Полдень, XXII век" или "Стажеры", и, возможно, они, как и постулаты ефремовской утопии, нуждаются в новом подходе, в новом анализе, разумеется, с учетом не только сегодняшних представлений касательно перспектив общественного развития, но и исторической ретроспекции. Но в принципе, обобщение творчества Стругацких под знаком утопии - полемическая натяжка. Думаю, что одна из причин читательской привязанности к ним заключается, помимо высокого литературного мастерства, в содержательности их творений. В отличие от мощного селевого потока пустопорожних опусов, выдаваемых нынче за научную фантастику, сочинения Стругацких отмечены печатью мысли. Каждое конкретное произведение имеет свое, новое, неповторяющееся идейное содержание; многообразие - еще одна отличительная черта их книг.

Штатная обязанность профессиональной критики - помочь читателям разобраться в каждом отдельном случае, понять, что это за фантастическая модель действительности возникает в данном романе или рассказе и ради чего она выносится на читательский суд. Перечитывая хотя бы повести, отобранные для нынешнего сборника, не трудно заметить наряду с торчащими приметами времени их создания и то, как много сегодняшнего предусмотрели, предвосхитили, предсказали Стругацкие - от мелких невзгод до концептуальных вещей, о которых в открытую заговорили только сейчас.

Повести сборника имеют лишь один объединяющий признак - по каждой из них был поставлен кинофильм. Данный принцип составления, может быть, ничуть не хуже любого другого, но, понятно, он не дает возможности найти некую "красную нить", которая вела бы нас от повести к повести, режиссеры не сговаривались между собой - на этих четырех примерах можно, пожалуй, продемонстрировать разнообразие подходов к экранизируемому произведению.

Но поскольку перед нами сборник не сценариев, а оригинальных сочинений, то будем в первую очередь говорить о литературе.

Первая по хронологии повесть "Трудно быть богом" была опубликована в 1964 году.

Проще всего увидеть в повести фантастическую картину встречи высокоразвитой цивилизации со слаборазвитой. С одной стороны вымышленный Арканар, переживающий период темного средневековья, - грязь, невежество, пытки, костры... По другую сторону добра и зла находится посланец коммунистической Земли Антон, он же дон Румата Эсторский. Антон - разведчик, и ему запрещено вмешиваться в жуткое социальное варево, особенно применяя силу. А ведь быть богом так легко, так заманчиво. Бог может прилететь на припрятанном вертолете, чтобы спасти вождя крестьянского восстания, или с помощью золота дьявольской чистоты (полученного в походном синтезаторе) выкупить старого книжника. Бог мог бы одним движением руки разогнать любое сборище палачей и насильников... Но, может быть, именно так и следует поступать? Зачем заниматься перековкой инквизиторов?

Уже и вправду не одно поколение читателей сочувствует нравственным страданиям славного парня и вместе с ним всерьез обсуждает, что надо делать, столкнувшись с дикостью, с варварством, если они покоятся на вековых традициях, на непоколебимой уверенности участников исторических мистерий, что так все оно и должно быть в подлунном мире. Сам по себе вопрос небезынтересен и не лишен практической актуальности. Подобные контакты не раз происходили не где-то в далеком Космосе, а у нас на Земле. Правда, мы до сих пор как-то чаще вспоминали о печальной участи американских индейцев, но ведь и в нашей стране многие народности шагнули в XX век с его самолетами и радиоприемниками даже не из феодализма - из родового строя. Перекидывая мостик от фантастики к жизни, нельзя не подумать, во-первых, что гольды или юкагиры в своем общественном развитии не доходили до сжигания живых людей, а во-вторых - корректно ли считать представителем высокоразвитой цивилизации, например, Министерство нефтяной промышленности, явившееся в тундру, чтобы выкачивать принадлежащие народам этих краев богатства, и уничтожающее Природу на миллионах гектаров? Даже без всяких фантастических добавлений острота налицо. Фантастическая модель гиперболизировала, укрупнила ситуацию, потому-то она и обсуждается с такой страстностью.

Но это лишь одна частная грань модели, арканарская метафора Стругацких гораздо шире лежащей на поверхности схемы. Только раньше было небезопасно высовываться за границы этой поверхности. Повесть даже в самом первом чтении и то вызывала нападки.

Так, в 1966 году один академик-обществовед публично набросился на братьев за то, что они-де показали феодализм недостаточно прогрессивным. Академик вроде бы допускал существование феномена фантастики, но был искренне убежден в том, что никакая выдумка ни на йоту не должна отличаться от "Краткого курса". Нельзя, однако, не признать, что повесть чересчур прямолинейно воспринимали и другие ее интерпретаторы, не имеющие столь высоких званий, а потому понявшие, что фантастика имеет больше степеней свободы, чем, скажем, исторический роман. Фантастические модели обладают удивительным свойством поворачиваться с течением времени такими сторонами, которые раньше не были видны.

Действительно не были видны или мы сами отводили от них взгляд? А авторы, они-то знали, что творят? Может быть, не случайно в структуры неразвитого феодализма они вкрапили черты развитого фашизма - штурмовые отряды, концлагеря, гестапо, хотя некоторые из названных учреждений именуются в Арканаре по-иному. Не знаю уж, из какой действительности взята, допустим, Патриотическая школа, в которой пытливых юношей учат обожать высшее руководство страны, применять допросы третьей степени с высокой производительностью труда и беспощадно уничтожать всех, кто отнесен к категории государственных преступников. Нелишне, может быть, привести и такую цитату: "Лейб-знахарь Тата вместе с другими пятью лейб-знахарями оказался вдруг отравителем, злоумышлявшим по наущению герцога Ируканского против особы короля, под пыткой признался во всем и был повешен на Королевской площади". А вместе с лейб-докторами в пыточные камеры Веселой башни отправляются и другие мыслящие граждане. Основной удар то ли серые, то ли черные, то ли коричневые силы наносят по интеллигенции - не совсем фантастика и не совсем средневековье, не правда ли?

Так что перед нами действительно не классический феодализм, в этом догматик академик был прав. Арканарский строй обладает некоторой земной всеобщностью.

А что касается Антона-Руматы и других разведчиков-исследователей, то они предстают здесь как носители некоторого утопического идеала, благородного и светлого, но, увы, мало подходящего к жизненным реалиям. "Трудно быть богом" - это еще и роман о крахе оторванных от действительности учений. Ведь Антон и его соратники, подвижники и максималисты, готовые на любые жертвы, оказываются беспомощными, они не знают, что надо делать, на вопрос, зачем они находятся на планете, мы не получим четкого ответа. А ведь они имеют, казалось бы, более прочную базу, чем те, кто пытался реализовать утопии на Земле. У героев повести за спиной уже осуществленный идеал, они знают, что он не только возможен, он есть. А вот поди ж ты!

Дальше вызволения одиночек они и шагу ступить не в состоянии. Антон ни в чем не может убедить даже самых умных, самых передовых людей Арканара. Оба его диспута с ученым Будахом и мятежником Аратой кончаются поражением землянина. Антон, спасший жизнь Арате, вынужден выслушивать от него упреки: "Вам не следовало спускаться с неба. Возвращайтесь к себе. Вы только вредите нам". А они-то были свято убеждены - как это и положено воодушевленным апологетам передовых идеологических концепций, - что их деятельность может вызывать только всеобщую благодарность и поклонение. Оказалось, что пришельцы, обладающие могуществом богов, ни в чем не могут помочь несчастному народу, нет такой силы, которая помогла бы перепрыгнуть историческую пропасть. Перебрав все возможные варианты помощи, Будах, в сущности, выносит приговор миссии Руматы: "Тогда, господи, сотри нас с лица земли и создай более совершенными... или, еще лучше, оставь нас и дай идти своей дорогой".

Вывод этот кажется жестоким. Как это - бросить на произвол судьбы... Но представим себе, что случилось бы, если бы на Землю заявились существа с летающих тарелочек и деятельно принялись устранять наши несовершенства. Говорят, есть немало народу, верящего в помощь из Космоса. Не будет ли это еще одним эпизодом в осуществлении скороспелых социальных экспериментов, вдохновляемых наилучшими намерениями, а заканчивающихся кровавой бойней? Понятно, сказанное не означает, что со злом, несправедливостью, насилием не надо бороться. Еще как надо. Все дело в маленьком словечке - "как". Оказывается, ответить на этот вопрос гораздо сложнее, чем это представлялось в недавнем прошлом.

Вот почему нет в книге розового финала. Не смог выполнить служебного задания посланец Института экспериментальной истории, не смог стать богом. Не смог подавить в себе человеческие эмоции. Увидев убитую Киру, Антон взялся за меч. От столкновения утопии с жизнью пострадали обе стороны, как это всегда бывает. Проложив кровавую дорогу до дворца, Антон с тяжелым психическим заболеванием был насильно вывезен на Землю.

У некоторых земных утопистов нервы оказывались покрепче. Оставались лежать только трупы.

В 1989 году западногерманский режиссер П. Флейшман, преодолев наши укрепленные бюрократические редуты, закончил совместный двухсерийный фильм, сохранивший название романа Стругацких.

Признаюсь: я шел на просмотр не без опасений. Своей экзотической фактурой материал мог подтолкнуть постановщика на создание заурядного костюмированного боевика, в звоне мечей и в пламени костров которого рухнула бы хрупкая, не до конца понятная даже самим авторам идейная конструкция романа, дающего возможность усомниться в безусловной и однозначной действенности лекарств, прописывавшихся "отсталым" структурам с высот самой передовой социальной медицины.

Фильм и впрямь получился зрелищным, что, будем надеяться, обеспечит ему зрительский успех. Тем не менее мысль в нем не исчезла, хотя и несколько изменилась. Трудно сказать, произошло ли это изменение из-за того, что произведение советских авторов ставил зарубежный кинематографист, или из-за того, что за время, прошедшее со дня первой публикации, многое сместилось в наших головах: некоторые вещи вырисовываются сейчас много отчетливее, чем раньше, другие, напротив, заволоклись еще более непроглядной дымкой.

Как уже было сказано, трагедия романного Антона-Руматы состояла в том, что он загнал себя в духовный тупик, так и не сумев обратить святые гуманистические принципы, в которых он воспитывался с детства, на пользу несчастному, забитому, угнетенному народу. Но ни он, ни его земные коллеги, ни авторы, ни читатели не сомневались в том, что общество, которое, так сказать, стоит за плечами Антона, действительно безупречно, человечно, действительно представляет собой идеал, к которому есть смысл стремиться всем народам.

В фильме П. Флейшмана мы видим немножечко иную исходную диспозицию. Да, народ Арканара забит, да, лишенные совести временщики творят с ним, что хотят. Да, образ дона Рэбы, созданный А. Филиппенко, выходит за региональные и медиевистские рамки.

Но, как это ни странно, облик противостоящей стороны тоже не вызывает в нас восторга. Высокоразвитые земляне не только не знают, как помочь населению планеты, но, похоже, и не хотят этого знать. Перед их взорами расстилается огромный исследовательский полигон, на котором можно вести потрясающе интересные наблюдения. Конечно, они - хлопцы цивилизованные и требуют от своих разведчиков неукоснительно блюсти христианскую заповедь "не убий"; точно так же и нынешние ученые придерживаются строгих и добровольно взятых на себя правил: не причинять излишних страданий подопытным животным при вивисекции.

Эти холодные, внимательные наблюдатели, кажется, совсем не испытывают боли, глядя на людские муки, они не хотят признавать, что и собственные их посланцы - не бездушные механизмы. Слезинка, которая однажды скатилась по щеке Анны, непрерывно следящей за Руматой, это слезинка отвергнутой соперницы, но не сопереживающей единомышленницы. А вездесущие фиксирующие каждый шаг экраны, перед которыми она дежурит, живо напоминают "телекраны" тотальной слежки из романа Дж. Оруэлла "1984". Наблюдатели присвоили себе право не выключать их даже тогда, когда информатор просит об этом: безнравственности своих действий они не ощущают.

Быть может, я что-то додумываю за создателей картины, но, право же, если кинопроизведение позволяет нашей фантазии выходить за рамки кадров, то это надо поставить ему в заслугу.

Теперь не только между долгом и невозможностью его выполнить мечется Румата. К его переживаниям прибавляется и осознанное нежелание подчиняться догматическим установкам своих руководителей. Перед нами новый Румата (его играет польский актер Э. Зинтара), несколько отдалившийся от образа русского рефлексирующего интеллигента и ведущий борьбу на два фронта. Его действиям не всегда хватает хладнокровия, порой он даже позволяет себе "опускаться" до уровня окружающих, но и непроизвольные его реакции выглядят куда человечнее и привлекательнее, чем иные "правильные" поступки исполнителей с рыбьими глазами.

Но где ж видано-слыхано, чтобы имеющие власть взирали со снисхождением на ослушника-неформала? Поэтому они взрывают вертолет, который силой похищает Румата, чтобы вопреки всем инструкциям спасти от казни крестьянского вожака, поэтому они поражают парализующей "молнией" и самого Румату, когда он поднимает-таки бластер на дона Рэбу. Эффектное явление "богов" народу на городской площади оставит, конечно, неизгладимый след в арканарском фольклоре. Но сердца затронет именно снизошедший до людей Румата. Пусть еще их очень немного, всего несколько человек, понявших из общения с ним, что есть, все-таки есть в подзвездном мире подлинно человеческая мораль. Так что у фильма более счастливый или, если хотите, менее безнадежный конец, чем у романа...

При своем появлении повесть "Понедельник начинается в субботу" (1965 г.) политических обвинений не вызвала. Были, правда, догматические сетования: мол, введя колдунов, нарушили Стругацкие незыблемые правила научной фантастики - неизвестно, правда, кем установленные и для кого обязательные. Замечательно, если нарушили. Писатель, который ничего не нарушает, - компилятор, а не художник. Нашлись, конечно, и деятели, которые повздыхали по судьбе опошленного-де фольклора. Но в общем, ничего серьезного. "Понедельник..." стойко воспринимался как милый, непритязательный пустячок для детского чтения. Однако в последнее время возникли разговоры, что герои в "Понедельнике..." не "те".

Что ж, поговорим о героях... Со всех концов света и со всех веков человеческой истории в провинциальный северорусский городок Соловец собрались чародеи и волшебники. При всем том их шумный интернационал имеет весьма заметные советские черты. О, это высококвалифицированные маги! Они все умеют. Они могут проходить сквозь стены, превращать окружающих "в пауков, мокриц, ящериц и других тихих животных", они преуспели в дрессировке огнедышащих драконов, ловко управляются аж с нелинейной трансгрессией, но все их братство оказывается беспомощным перед административной системой. Нет, я вовсе не предполагаю, что персонажи Стругацких могли бы стать предвестниками перестройки, это, конечно, не дело волшебников, речь идет о руководстве их собственного института чародейства и волшебства, для которого Стругацкие придумали великолепную аббревиатуру - НИИЧАВО. Ее можно применить ко множеству наших НИИ. Штатные маги покорно подчиняются замдиректору Камнеедову, дураку-бюрократу, стоят в очереди за получкой, принимают как должное неизбежность соблюдения множества нелепых инструкций и правил внутреннего и невнутреннего распорядка, а главное - вынуждены терпеть в своей честной и трудовой среде таких невежд, как профессор Выбегалло, изъясняющийся на очаровательной смеси французского с нижегородским, хотя прекрасно знают ему цену. Видимо, есть силы, перед которыми пасует вся черная и белая магия. Кель сетуасьен, как выражается профессор...

Стоит отметить, что образ этого лжеученого демагога создавался Стругацкими тогда, когда его отчетливо просматриваемый прототип еще высоко котировался среди тогдашних властей предержащих. Я имею в виду не портретно-биографическое, а, так сказать, типологическое сходство.

Впрочем, сатирические мотивы займут главенствующее место в "продолжении" "Понедельника..." - в "Сказке о тройке", а здесь и вправду много забавных, смешных, пародийных сцен и диалогов. Авторы увлеченно обыгрывают сочетание фольклорных оборотов с современными реалиями. Иногда действительно получается неплохо - изнакурнож (то есть избушка на курьих ножках), кепка-невидимка, квантовая алхимия...

Неважно, что сотрудники института заняты магическими разработками, по своей сути они персонажи совсем не фантастические, это те самые "физики из ящика", которые настолько увлечены своим делом, что именно им воскресения кажутся досадной потерей времени. Даже в предпраздничную ночь они без всяких понуканий рвутся к своим приборам.

В массовом бегстве сотрудников НИИЧАВО с новогодних застолий одна критикесса усмотрела нечто предосудительное. Нечего, мол, ими восхищаться, этими фанатиками, они до того целеустремленные, что лишились нормальных человеческих наклонностей. Они бездуховны, безжалостны в научном рвении, у них не может быть ни друзей, ни любимых, они дошли до того, что не имеют никакого представления об осмысленном отдыхе.

Если отбросить прокурорский тон, то некоторые из этих характеристик справедливы. Да, торжествовала в те годы среди технической интеллигенции известная эйфория от захвативших дух перспектив научно-технической революции. В ее атмосфере гуманистические начала оказались несколько потесненными. Именно тогда родились известные строчки:

    Что-то физики в почете,
    Что-то лирики в загоне...

Именно тогда велись кажущиеся нелепыми сейчас дебаты о ветке сирени в космосе, о том - нужен или не нужен инженеру Бах или Бетховен... И все-таки не росли эти ребята безнравственными и бездуховными; право же, это была не худшая советская генерация. Да, их нельзя было клещами вытащить из лабораторий и с полигонов, но так ли уж это плохо - умение и желание самозабвенно трудиться? Нынче им можно позавидовать. И, между прочим, там, где для них были созданы подходящие условия, наши молодые и не совсем молодые люди кое-что сумели сделать. Было, было такое время, когда Соединенным Штатам приходилось догонять Советский Союз, предположим, в космической области. Лазер, кстати, тоже был открыт у нас. Можно, конечно, считать, что ничего этого нам не нужно, ну ничегошеньки, ни космосов, ни Марсов, ни лазеров, а нужно только одно неизбывное милосердие. Вот только милосердие, это что? Достаточное количество одноразовых шприцев или нежный уход за детьми, заболевшими СПИДом из-за отсутствия этих шприцев?

Интереснее провести параллель не с фильмом "Чародеи", поставленным впоследствии по мотивам повести, а с некоторыми другими произведениями искусства тех лет, например, с вовсе не фантастическим, хотел было сказать реалистическим, но в общем-то романтическим фильмом М. Ромма и Д. Храбровицкого "Девять дней одного года". Жанры, конечно, разные - юмористика в одном случае, нечто близкое к трагедии в другом. Но взгляните, как похожи персонажи - характерами, лексикой, одержимостью. Герои картины готовы принести на алтарь науки не только свое благополучие и благополучие своих близких, но даже жизни. Что ж, будем сейчас упрекать главного героя фильма физика Гусева в неумении культурно отдыхать или в недостаточном внимании к жене? Гусевым, повторю, можно предъявить сейчас немало претензий, но все же не они привели страну на край пропасти.

А поставленных на телевидении "Чародеев" (1982 г.) сравнивать с повестью бессмысленно, потому что у режиссера был совсем иной замысел. Картина как раз и делалась, чтобы отвлечь в новогоднюю ночь младших и старших научных сотрудников от забот, что в общем-то К. Бромбергу удалось.

Как говорится в рецензиях, действие фильма перенесено в современность, Институт чародейства и волшебства, представленный в фильме, совсем не похож на коллегу в Соловце. Создатели картины смеются уже не над патриархальностью, а скорее над гипертрофированным урбанизмом. В этих насмешках есть находки, например, муки командированного кавказца (его играет С. Фарада), который никак не может найти выхода из бесконечных коридоров с противоречивыми указателями. Кадры эти снимались в здании телецентра, и я слышал легенду о том, что разгневавшееся начальство усмотрело в этих сценах недопустимый намек и приказало кинематографистов в нерабочее время в помещение не пускать; легенда эта лишний раз свидетельствует о том, что сатирические стрелы порой достигают цели.

Противоборство честных сотрудников института и нечестивого руководства в фильме осталось, хотя начальники там другие, не только, так сказать, номинально, но и по своим художественным функциям. Они теперь не столько бюрократы, сколько интриганы. Но возможно, что за время, прошедшее между публикацией повести и постановкой фильма, бюрократия сделалась хитрее. Хорошая музыка, прекрасные актеры, рождественский финал, в котором злодеи получили достойный урок, а расколдованная девица-красавица (А. Яковлева) бросилась в объятия своему суженому (А. Абдулов) - что еще требуется, чтобы привлечь к экранам миллионы телезрителей?

...Наверно, ни один фантаст не избежал соблазна отправиться на встречу с пришельцами. К сожалению, большинство из них (фантастов) не знают, зачем им понадобились инопланетяне. Они (фантасты) наивно полагают, что факт соприкосновения с неземным разумом - достаточное обоснование для создания научно-фантастического шедевра. Но в этом факте нет ни грамма фантазии, пришельцы придуманы кем-то другим и к тому же давным-давно.

Представители галактического населения сами по себе могли интересовать Джордано Бруно, сейчас они привлекают внимание активистов из обществ друзей НЛО, и, безусловно, ими вплотную займется наука, как только они любезно разрешат себя обнаружить. К художественной литературе все это прямого отношения не имеет.

В добротной фантастике пришельцы могут нести на своих плечах (если у них, конечно, есть плечи) самую разнообразную идейную нагрузку, но они всегда служат особого назначения зеркалом, в котором отражаются черты земного человека, порой в искривленном, но всегда узнаваемом виде. Образы неземных гостей могут достигать большой художественной выразительности. Самый, может быть, убедительный пример - знаменитые марсиане из уэллсовской "Войны миров", ставшие символом тупой, нерассуждающей агрессивности.

Непосредственное посещение нашей родной планеты визитерами из космоса вызвало к жизни цепочку событий, описанных в двух повестях Стругацких - "Отель "У погибшего альпиниста" (1970 г.) и "Пикник на обочине" (1972 г.).

"Отель..." легче для понимания, здесь ничего не приходится разгадывать, кроме, конечно, детективных загадок, находящих в конце исчерпывающее объяснение. Основные идеи произведения на виду, и даже сам стиль Стругацких, остроумный и ернический стиль, вытащен как бы наружу.

Долгое время кажется, что авторы не ставят перед собой никаких задач, кроме развлекательных. Правда, и в этом направлении можно работать профессионально. Приглядитесь: с каким тщанием воссоздана обстановка внутри и вокруг маленькой высокогорной гостиницы. На первый взгляд, полная абстракция - страна не названа, персонажи неопределенной национальности... Но мы видим и снежную долину, и интерьеры отеля, и каждого его обитателя с фотографической четкостью, словно под тем самым режущим глаза горным солнцем, которое освещало заключительную сцену драмы, разыгравшейся с инопланетянами, не сумевшими вовремя сориентироваться в земных неурядицах. Даже носящий несколько неподходящее для этаких мест древнерусское имя сенбернар Лель и тот - личность.

Из забавной и странной компании, собравшейся в отеле, авторам более всего удался образ молоденького "чада", пол которого многоопытный полицейский инспектор никак не может определить, как, впрочем, и все остальные. Жаль, что постановщик фильма, сделанного по повести, даже не попытался обыграть этот ход, таящий в себе немалые комедийные возможности при уточнении родовых признаков современной молодежи. Но мы забежали вперед...

Чем больше мы погружаемся в необъяснимые события, творящиеся вокруг, тем яснее вырисовывается серьезная мысль, положенная в основу повести. Вот для того, чтобы донести до нас, выражаясь по-старинному, ее мораль, авторам и понадобилось прибегнуть к помощи пришельцев. Что же это за мораль?

Жизнь гораздо сложнее любых утвердившихся представлений о ней, она порой выкидывает такие коленца, которые не укладываются ни в какие привычные рамки. А люди чаще всего оказываются неготовыми к неожиданностям, и лишь редкие из них в состоянии посмотреть на происходящее непредвзято. Приверженность к стереотипам порой приводит к трагедиям. Невинный может взойти на эшафот, преступник стать героем, а герой преступником, стремление как можно честнее выполнить свой долг внезапно оборачивается подлостью...

Как оценить поведение инспектора Глебски? Нашлись же люди, которые смогли осознать вероятность невероятного. К верному выводу пришел талантливый ученый Симонэ, даже умный хозяин отеля сумел не только понять, в чем дело, но и выработать правильную линию поведения. И все их старания разбились о тупую добросовестность полицейского служаки. А ведь он не дурак и не мерзавец, честнейший Петер Глебски, хотя именно из-за него погибли чрезмерно щепетильные инопланетяне. Вероятно, мы, как и физик Симонэ, презираем этого недалекого чинушу. Но ведь он по-своему прав. Что будет, если каждый полицейский инспектор начнет рассуждать, надо ли применять закон, встретившись с преступником? Сила таких, как Глебски, в нерассуждающем следовании законам. И, между прочим, действительно сила, на которой держится правопорядок в цивилизованных странах. Отбрось закон, поступай по совести - очень опасный призыв. Но иногда только перешагивание через него знаменует собой высшую справедливость. Неоднозначно все это, как неоднозначна и вся жизнь...

Одноименный фильм поставил Г. Кроманов на "Таллинфильме" в 1979 году. Очевидно, что режиссера больше всего привлекли детективные неожиданности причудливо сплетенного сюжета. Старый спор: надо ли хвалить постановщика за то, что он с максимальной тщательностью воспроизвел на пленке экранизируемое произведение или порицать его за отсутствие самостоятельности? По моему мнению, этот путь бесперспективен, даже при высоком режиссерском профессионализме он ведет к иллюстративности.

Фильмы, выполненные по принципу "бережного" подхода к экранизируемой прозе, никогда не становятся заметными явлениями в киноискусстве. Наибольший интерес они вызывают у школьников, которым неохота читать "проходимую" классику.

Собственная режиссерская концепция необходима, хотя, разумеется, не обязательно отходить так далеко от оригинала и создавать совсем новые произведения, как это сделали А. Тарковский в "Сталкере" и А. Сокуров в "Днях затмения", поставленном по не вошедшей, к сожалению, в этот сборник повести Стругацких "За миллиард лет до конца света".

Итак, "Сталкер"... Простите, сначала был "Пикник на обочине". Это более сложное по идейной концепции произведение. В нем есть плохо просматриваемая с берега глубина, есть пресловутый подтекст, который и привлек такого режиссера, как Тарковский; повесть помогла ему реализовать собственные раздумья о месте и предназначении человека на Земле.

Так зачем же пожаловали на нашу грешную землю очередные пришельцы, которые, впрочем, перед читателями и вообще перед людьми не появляются, оставив лишь материальные следы на местах своего приземления? (Эти места стали называть Зонами Посещения; около одной из таких Зон, в несуществующем городе Хармонте и происходит действие "Пикника на обочине".)

Человеческое общество столкнулось с чрезвычайными обстоятельствами, на этот раз глобального масштаба, и в меру своих сил, в соответствии со своей моралью и философией пытается осмыслить происходящее и приспособиться к нему.

Но хотя в повести действуют крупные ученые, мелькают государственные чиновники, приспосабливание, главным образом, показано "снизу". С космической ситуацией, с галактической бездной, с головокружительными предположениями вступает в непосредственный контакт не академик, не герой, не разведчик-испытатель, а "простой" необразованный парень по имени Рэдрик Шухарт. Рэд - сталкер, профессию эту, как и само слово, изобрели Стругацкие. Так у нас в Хармонте называют отчаянных парней, которые на свой страх и риск проникают в Зону и тащат оттуда все, что им удается найти - объясняет корреспондент Хармонтского радио.

Дело в том, что в Зоне понакидано множество диковин: до поры до времени их не в состоянии прибрать к рукам земная наука. Проникновение в Зону грозит смертельным исходом и строжайше запрещено. К тому же у самозваных исследователей межзвездных цивилизаций дети рождаются отличными от остальных людей. Видимо, их тела подвергаются какому-то излучению. Понятно, что экстрариск оплачивается высоко, но, наверно, нет такого безумия, такого риска, на которое не нашлось бы добровольцев, дело здесь не только в корысти, азарт состязательности присущ человеческой натуре.

Несколько непроясненным остался в повести вопрос о том, кто же оплачивает столь дорогие игрушки, кто провоцирует отчаянных парней. Тогда, в начале семидесятых, сомнений по этому поводу не возникало. В мире наличествовали недобрые силы, которые игнорировали нравственные нормы и где-то в подполье, вдали от общественных глаз вынашивали зловещие планы, направленные против мира, социализма и всех людей доброй воли. Существование таких сил было аксиомой, и даже Шухарт прекрасно понимал, на кого он работает. "Шухарт, - обращается он сам к себе, - что же ты, зараза, делаешь? Они же этой штукой нас всех передушат..." Но сейчас мы, пожалуй, поинтересуемся, кто же это "они"? Гангстерские кланы, имеющие в своем распоряжении тайные лаборатории? Бывают такие? Подпольные военно-промышленные комплексы, не подвластные государственному контролю? Бывают такие?

Однако это сиюминутный политический подход. Зона в повести Стругацких имеет более широкий, обобщенный, может быть, даже символический смысл. Мы снова здесь встречаемся со столкновением цивилизаций, только на этот раз в роли отсталых мы, земляне, ведь о большинстве из небрежно брошенных остатков космического пикника наша наука не только не имеет представления: ученые не в состоянии понять их устройство, даже положив на лабораторный стол. Сталкеры дали всем этим концентраторам гравитации, коллоидным газам, магнитным ловушкам образные прозвища, в которых отразился их суеверный страх перед непознаваемым - "комариная плешь", "ведьмин студень", "гремучая салфетка"... Зона представляется чем-то жутким, загадочным и активно враждебным человеку. На самом деле она, Зона, никакая - ни хорошая, ни плохая. Как ядерная реакция - она тоже сама по себе никакая, и сжигающий луч лазера - тоже.

Но само появление мародеров-сталкеров свидетельствует о том, что человеческое общество еще не готово занять свое место на Олимпе научно-технического прогресса. Оно упорно обращает его достижения не только на пользу людям. Любое энергетическое открытие тут же рассматривается на предмет создания нового вида оружия, а вполне мирное производство губит природу и отравляет окружающих. Как было сказано людям в совсем другом фантастическом романе: "Дети, думайте. Не создавайте скоростных автомобилей, пока не построите дорог для безопасной езды". До сих пор человечество было склонно поступать как раз наоборот. Его трагедия состоит в том, что и неплохие парни, вроде рыжего Шухарта, прекрасно понимая предосудительность своих действий, тем не менее продолжают опасный бизнес. Фантастическая модель позволяет делать далекие перекидки. Разве браконьеры, которые добивают в африканских заповедниках последних носорогов и слонов, - не те же сталкеры? Уверен, что далеко не все они темные, ничего не соображающие созданьица, многие отлично знают, что делают.

Психология подобных людей должна быть предметом изучения художественными средствами, чем и заняты Стругацкие в своей повести. Фигура Шухарта вообще выламывается из фантастики, фантастика не привыкла к таким подробным психологическим разработкам.

Мы испытываем симпатии к этому парню, но это горькие симпатии. Ведь из Шухарта мог получиться толк - он не только смел и умен, он добр, в нем живет чувство справедливости, на него можно положиться, и вовсе не врожденной преступностью объясняется тот путь, по которому он идет к последнему, жестокому преступлению.

Так уж несчастливо сложилась судьба Шухарта, что не спасла его даже встреча с единственным человеком, который был в состоянии перевернуть его жизнь, русским физиком Кириллом Пановым, еще одним представителем одержимых, как бы перешедшим сюда из других повестей Стругацких. Но слишком рано ушел из жизни Кирилл, погубленный Зоной, и не выдержала нестойкая душа Рэда испытания этой смертью, потому что он отчасти был виновен в гибели Кирилла.

Понадобилась смерть еще одного - ни в чем не повинного мальчика, в которой Рэд уже был виновен полностью, - чтобы он наконец-то заглянул себе в душу, ужаснулся и отрекся от всей той мерзости, которая столько лет накапливалась в нем.

С каждым витком сюжетной спирали авторы делают образ Зоны все обобщенней, она приобретает почти мифологические очертания. Как крайнее выражение надежд, разочарований, радостей, печалей, откровений и мечтаний о лучшей жизни в легендах сталкеров возникает Золотой шар, который исполняет желания. Но чтобы высказать ему свое ходатайство, надо преодолеть, помимо множества жутких препятствий, еще и "мясорубку", которая требует принести в жертву одного человека, чтобы мог пройти второй.

И вот Шухарт идет в последний маршрут по Зоне. На этот раз - не за наживой. Цель его и возвышенна, и эгоистична одновременно - он хочет спасти дочь. И ради ее спасения он берет с собой романтически настроенного юношу, который ни о чем не подозревает. Шухарт лично ничего не имеет против мальчика, но он затаптывает в себе человеческие побуждения, он заранее положил на одну чашу весов судьбу дочери, на другую - жизнь Артура. К тому же он не сомневается, что и Артур идет к шару, чтобы попросить у него что-нибудь столь же личное. Но, делая свой последний шаг, молодой человек успевает выкрикнуть то, ради чего он пошел на смерть: "Счастье для всех!.. Даром!.. Сколько угодно счастья!.."

Эти же слова, став лицом к лицу с Золотым шаром и как бы выполняя последнюю волю погибшего, произнесет потрясенный, сломленный, слишком поздно прозревший Рэд. Но даже и в этом своем прозрении он останется сыном того общества, которое его сформировало. И погибший мальчик тоже. Их и нас долго приучали к вере в различных идолов, и разве в своей молитве они не напоминают первобытных охотников, которые просят у каменного истукана удачной охоты для всего племени? Может быть, в личном плане для данного охотника это принципиальная победа над эгоистическими стремлениями захватить все себе одному, но почему, собственно, люди должны себе выпрашивать счастье у добрых дядей из космоса?

Вот тут-то в финальной части "Пикника..." и усмотрел свою тему Андрей Тарковский. Правда, он заставит Стругацких написать для него по мотивам этого финала совершенно новое, практически самостоятельное произведение. И, прочтя его, скажет, что впервые держит в руках полностью свой сценарий. Означает это только одно - у постановщика и у писателей совпали взгляды на мир. И Тарковский, и Стругацкие - люди одного поколения, пресловутые шестидесятники, пришедшие в искусство на одной и той же волне общественного подъема, прокатившейся по нашей стране после XX съезда КПСС. А когда эта волна схлынула, оказалось, что и кинематографист, и прозаики не вписываются в систему так называемого партийного руководства литературой и искусством, под которым подразумевалось насильственное внедрение догм соцреализма, в свою очередь принадлежность к которому определялась личным мнением М. Суслова и его подручных.

Можно сказать, что судьба оказалась милостивой к Стругацким, им удалось избежать изгнания, хотя злобный тон некоторых органов прессы ясно показывал, что кое-кого этот вариант очень устраивал. На долю Тарковского выпали горшие испытания и смерть на чужбине. В рамках общего курса на бесхозяйственность, по которому направлялась страна в годы застоя, может быть, самым прискорбным было разбазаривание талантов. Брежневские идеологи клялись в приверженности социалистическим идеалам, но это наглая ложь, ничего не было им ни дорого, ни свято, плевать им было на самых замечательных кинематографистов, поэтов, музыкантов, художников...

Позволю себе остановиться на фильме "Сталкер" несколько подробнее, чем на других фильмах. Во-первых, потому, что это действительно выдающееся произведение, во-вторых, или именно по этой причине, оно необыкновенно богато по содержанию, и знакомство с ним помогает лучше понять повесть Стругацких, как, впрочем, и повесть способствует лучшему пониманию непростого "Сталкера".

"Сталкер" - это не первое обращение режиссера к фантастике. Но если "Солярису", поставленному в 1972 году по известному роману Ст. Лема, можно хотя бы противопоставить (если не сопоставить с ним) фильмы других режиссеров о проникновении в космос, то сопоставлять со "Сталкером" или противопоставлять ему практически нечего, по своей теме, по изобразительному ряду, по сочетанию идей - это произведение уникальное. И по своей стилистике картины очень несхожи. В "Солярисе" большое место занимает научно-фантастический антураж, в "Сталкере" его нет совсем, он уже кажется режиссеру мешающим, отвлекающим от главной мысли.

Из повести Стругацких взята и воссоздана на экране некая Зона, обладающая чудесными свойствами, хотя менее всего на свете постановщик обеспокоен объяснениями; по фильму мы так и не узнаём, откуда она взялась. Золотой шар превратился в Комнату: зашедший в нее может рассчитывать на исполнение любых желаний. Ставка, как видим, весьма высока, но и цена не мала, проникновение в кинематографическую Зону тоже связано со смертельном риском, хотя и неясно, в чем, собственно, опасность, но ясно, что полезет в нее только тот, кому это нужно больше жизни. Но ведь поставить на кон свою жизнь может как спаситель человечества, так и азартный игрок. Умеет ли Зона отфильтровывать достойные "прошения" от бредовых, мы не знаем.

Нетрудно понять, какими возможностями для выявления потайной, сокровенной сути человеческой натуры обладает эта ситуация.

И вот перед мрачным, дождливым рассветом отправляются в путь три человека, три центральных персонажа картины - Профессор, его играет И. Гринько, Писатель - А. Солоницын и Сталкер - А. Кайдановский...

В повести нет ни Профессора, ни Писателя, а образ Сталкера подвергся полному переосмыслению, в нем уже нет никаких, ни криминальных, ни деляческих поползновений, он скорее смахивает на немного юродивого святого. Авторам фильма нужна лишь сама Зона, сама Комната Желаний, сама диспозиция заветной, но труднодостижимой цели. В этом смысле "Сталкер" вовсе не относится к научной фантастике, в отличие от повести: перед нами притча о предназначении человека, о целях современного человека, о любви к людям и самоотдаче.

Сталкер говорит о том, что водит в Зону отчаявшихся, тех, кому надеяться больше не на что. И это понятно, счастливому человеку незачем рисковать жизнью. Впрочем, в Зону заглядывали и другие посетители. Мы видим на экране остовы заржавевших танков: кто-то пытался действовать с привычных для него позиций силы.

Другие стремятся добиться желаемого лаской или хитростью, и все они нанимают сталкеров, профессиональных, хотя и незаконных проводников по опасным закоулкам Зоны. По-английски to stalk одновременно и "гордо шествовать", и "идти крадучись". Оба эти оттенка одновременно, неразрывно присутствуют в фильме Тарковского, во всех его героях. Каждый из них то выпрямляется до беспощадного обличения и самоанализа, то сгибается до самообмана и цинизма.

Писатель разуверился в своем творчестве, потерял нравственные ориентиры. "Ведь я раньше думал, что от моих книг кто-то становится лучше. Да не нужен я никому! Я сдохну, а через два дня меня забудут и начнут жрать кого-нибудь другого. Ведь я думал переделать их, а переделали-то меня! По своему образу и подобию", - почти все свои речи он произносит с какой-то внутренней яростью, почти на грани нервного срыва. А. Солоницын ни капельки не пытается приукрасить своего персонажа. Писатель часто неприятен нам, подчеркнуто развязен, нередко груб. Он обидно, хотя чаще всего заслуженно, высмеивает Профессора, пытающегося выдерживать респектабельность, и совсем незаслуженно издевается над безответным Сталкером. Казалось бы, законченная модель душевно опустошенного человека. Но почему-то Зона беспрепятственно пропускает его всюду, а так ходить по ней могут только люди с добрыми побуждениями. Значит, внутри его что-то еще сохранилось. Почему-то этот циник, дойдя до цели, садится на пороге заветной Комнаты и отказывается в нее войти. Разве же он шел не за тем, чтобы обрести веру? Откуда эта трусость?

Он-то знает, что Комната - штука непростая. Она выполняет вовсе не то желание, которое сформулировал проситель, но сокровенные, тайные помыслы, которые человек может тщательно скрывать даже от самого себя. Не случайно вся троица не раз вспоминает о некоем Дикобразе (он есть и в повести), который отправился в Комнату с благой целью - просить о здоровье близких, но, вернувшись, вдруг неслыханно разбогател. А еще через неделю - повесился.

Помыслы Писателя не отличаются чистотой, он это понимает; неверие так глубоко проникло в его сердце, что он, наверное, уже и не хочет духовно обновиться, вернуться к идеалам молодости; они будут ему в тягость. Но тогда зачем же ему было подвергать себя такому испытанию? А он потому и пошел, что это противоречивая личность, он и сам не знает, чего хочет, и жизнь такая ему не дорога. Впрочем, он, конечно, на что-то надеется, а на что, тоже не знает и сам.

Профессор - иной тип рефлексирующего интеллигента. Если Писатель занят исключительно раскопками в собственной душе, то Профессор постоянно думает о том, какое впечатление производит на окружающих. Не будем упрощать, перед нами не карикатура на пустышку и фанфарона, он и вправду хочет своей деятельностью принести общественную пользу. В Комнату, однако, он не заходит также. Но он и не собирался этого делать. Он пришел сюда с намерением уничтожить это чудо природы, для чего и притащил в рюкзаке небольшую бомбочку - килотонн на двадцать. Провернуть операцию он собирается для того, чтобы, как сам говорит, спасти человечество от возможных маньяков, от потенциальных фюреров, пока эта "язва открыта для всякой сволочи... - ни сна, ни покоя". Намерения, как видим, благородные, но взорвать проще, чем понять, и сколько же прекрасного было развеяно по ветру с самыми распрекрасными намерениями! Странно: Зона пропустила его, пропустила человека с оружием, - вспомним судьбу танков. Должно быть, она знала - ох уж эта всезнающая Зона! - что с его стороны это был всего лишь театральный жест, осуществить задуманное у профессора не хватит решимости, а может быть, и убежденности в правоте своей геростратовской затеи.

Конечно, он бы нашел, что попросить в Комнате Желаний. Недаром Писатель все время прохаживается насчет того, что Профессор явился сюда за Нобелевской премией. Но тот все-таки не идет в Комнату. Боится, должно быть. Судьба Дикобраза тоже стоит перед его глазами. Чистой, бескорыстной любовью к науке, к познанию он не горит. К научному интересу подмешано множество суетных побуждений - карьера, выгода, жажда славы, стремление свести счеты с противниками...

Но при всем несходстве между Писателем и Профессором они - два сапога пара, по грубоватой русской пословице. Они общи в своей, если так можно сказать, неположительности, в неверии, в разъедающем скепсисе. Когда Сталкер увидел ученого, свинчивающего взрывную конструкцию, он в ужасе бросился на него и напоролся на кулак Писателя. Им обоим не нужна эта Комната, которая требует трудной, мучительной и уже недоступной для обоих искренности, их раздражает смиренный на вид Сталкер, который ждет от своих спутников того же самого.

Вот и получается, что единственный, кто мог бы безбоязненно войти в Комнату Желаний, - это Сталкер. Фильм не случайно так и называется. В начальных сценах мы успеваем коротко познакомиться с семьей Сталкера, нам приоткрыли некоторые штрихи из его биографии. Оказывается, он сидел в тюрьме за вылазки в Зону; оказывается, его дочь не может ходить: сказывается влияние Зоны; оказывается, он дал обещание больше не соваться в это проклятое место. И все-таки идет в новый поход, и, наверно, пойдет еще. Недаром кто-то мимоходом произносит фразу, что быть Сталкером, быть проводником - призвание. Его призвание в том, чтобы помогать всем тем, кто в нем нуждается, для кого путешествие к космическому божку - последняя надежда в жизни. Он и Профессора с Писателем повел потому, что видел в них издергавшихся, несчастных людей, которых можно спасти. Он ошибся, разочаровался в них и после возвращения домой плачет от обиды и боли. Но несмотря на разочарование, Сталкер - единственный, кто вышел из путешествия по Зоне духовно обогащенным, он выполнил человеческий долг, он действительно стремился помочь людям.

Познакомившись с поведением героев, мы начинаем и глубже понимать, как задумали авторы свою Зону, зачем она им понадобилась. Зона здесь тоже совсем иная, нежели в повести. Вот прошли по ней три разных человека, прошли оглядываясь и пугаясь любого шороха, кидая в разные стороны гаечки с привязанными к ним полосками ткани - можно ли здесь пройти? Их боязнь, нервное ожидание: вот-вот случится что-то необыкновенное; смена ракурсов и темпа съемок - то мгновенный переход от одного кадра к другому, то, наоборот, нарочитая замедленность - все это держит зрителя в постоянном напряжении, в состоянии острой тревоги, и только в самом конце мы осознаем, что нам ничего фантастического не показали, никаких, ровным счетом никаких чудес в этой Зоне нет - обычные кустики, ручей, водосток, разрушенное здание... Да и существует ли вообще Комната, может быть, она - просто некий нравственный тест, порог, который вам предлагают добровольно переступить, чтобы познать себя? Не сама ли жизнь эта Зона, с ее вечными ожиданиями каких-то чудес, с ее препятствиями и разочарованиями? Режиссер так и говорит: "...Зона - это не территория, это та проверка, в результате которой человек может либо выстоять, либо сломаться".

Невозможно не упомянуть еще о заключительном эпизоде картины, вносящем новый, неожиданный акцент, которого уже совсем не было в книге. За столом в доме Сталкера сидит девочка, его дочь, и задумчиво читает книгу. Потом она откладывает ее в сторону, сосредотачивает взгляд на стаканах, и от ее взгляда они вдруг начинают двигаться по столу. Режиссер, конечно же, не намеревался пропагандировать феномен телекинеза. Жизнь неласково обошлась с этой девочкой, она наказана за грехи отцов, но зреют в новом поколении могучие силы, еще непонятные, еще неосознанные ни ими самими, ни окружающими, но которые еще дадут о себе знать. Поэтическую символику сцены усиливают прекрасные тютчевские стихи о глазах, в которых горит "угрюмый, тусклый огнь желанья". И это, наверно, будет то желание, которое не смогли высказать герои картины.

    Всеволод РЕВИЧ



Русская фантастика > ФЭНДОМ > Фантастика >
Книги | Фантасты | Статьи | Библиография | Теория | Живопись | Юмор | Фэнзины | Филателия
Русская фантастика > ФЭНДОМ >
Фантастика | Конвенты | Клубы | Фотографии | ФИДО | Интервью | Новости
Оставьте Ваши замечания, предложения, мнения!
© Фэндом.ru, Гл. редактор Юрий Зубакин 2001-2018
© Русская фантастика, Гл. редактор Дмитрий Ватолин 2001
© Дизайн Владимир Савватеев 2001
© Верстка Алексей Жабин 2001