История Фэндома
Русская Фантастика История Фэндома История Фэндома

П. Смирнов

БЕРЕГ И МОРЯ

Полемические заметки о кинофантастике

СТАТЬИ О ФАНТАСТИКЕ

© П. Смирнов, 1988

Советская культура (М.). - 1988. - 7 июля.

Пер. в эл. вид А. Кузнецова, 2002

Если попробовать представить себе обобщенный образ отечественной кинофантастики, то у меня перед глазами возникает берег моря с безбрежной, уходящей в даль водной перспективой, погруженной то в мертвый штиль, то, напротив, колеблющейся под яростным напором волн. Теперь попытаюсь расшифровать. Перспективы кинофантастики действительно безбрежны, и, может быть, именно поэтому рискну утверждать, что сегодня этот жанр, несмотря на изрядное количество научно-фантастических фильмов, больше напоминает мне робкого купальщика, медленно входящего в воду.

Впрочем, при всей своей безбрежности советская кинофантастика всегда, со дня своего рождения, имела четко очерченные литературные берега, ибо практически все фильмы сняты по произведениям (или, как это стало модным, по мотивам оных) отечественных и зарубежных писателей. Подтверждением этому служат и те ленты, о которых пойдет речь.

Но сначала о "фантастических" киноволнах. Первая из них пришлась на 20-е годы, на эпоху Великого Немого. На ее гребне можно отчетливо разглядеть "Аэлиту" Протазанова с наивно-прекрасной мечтой о грядущих революциях, преодолевших земное тяготение и вырвавшихся на марсианские просторы. Увы, остальные научно-фантастические ленты того времени, большинство из которых не сохранилось ни в памяти, ни на пленке, были сняты в жанре традиционных агиток. Потом в кинофантастике наступил долголетний штиль (за исключением, пожалуй, предвоенного фильма В. Журавлева "Космический рейс", интересного главным образом тем, что его консультантом был великий Циолковский) - кинематограф вместе со страной занимался коллективизацией, индустриализацией, воевал, восстанавливал, строил, осваивал целину. А если и мечтал, то не дальше продуктового изобилия "Кубанских казаков" (впрочем, как вы понимаете, этот фильм к жанру научной или даже ненаучной фантастики никакого отношения не имел).

Но вот пришло время освоения космического пространства. И в 60-е годы, когда самыми популярными среди новорожденных были имена Юра и Герман, когда песни жизнерадостно утверждали, что "на Марсе будут яблони цвести", когда мы открывали для себя имена Ефремова и Стругацких, Брэдбери и Лема, тогда-то и пришла к нам вторая волна кинофантастики. Космическая. Что же оставила она после себя? Честно говоря, в отличие от литературы, немного. Несколько красивых видов черноморского побережья, наскоро загримированных под инопланетные пейзажи, пару новоявленных кино-аэлит, массу разноцветных космических нарядов да погонные метры фанерных декораций звездолетов и дворцов будущего, которые и поныне пылятся на задворках киностудий. Кстати, не тем ли объясняется колоссальный успех довольно средней по художественным достоинствам ленты "Человек-амфибия", что в ней кинокамера впервые явила нам реалии подводного "космоса", а не студийную бутафорию "далеких планет"? Так или иначе, но следует признать, что своих отечественных аналогов и конкурентов - по части космических приключений - "звездным войнам" мы так и не создали, хотя попытки создания такого рода зрелищ были (например, "юношеская" дилогия Р. Викторова "Москва-Кассиопея") и продолжаются, правда, без особых удач и по сей день.

Наверное, поэтому в 70-е годы состоялось знаменательное возвращение жанра из космоса на Землю, от звездолетов и сверхдальних полетов к человеку, из глубин межзвездных миров в глубины внутреннего мира героев. И здесь, безусловно, крупным событием стала дилогия А. Тарковского "Солярис" и "Сталкер", положившая начало философской кинофантастике. Оговорюсь сразу: считал и считаю, что режиссер в данном случае, вступив в "борьбу" с литературной первоосновой Лема и Стругацких за свое переосмысление их идей на экране, затратил на борьбу со столь сильными "противниками" слишком много сил, в результате чего, на мой взгляд, эти картины не рождают того ощущения безоглядного, на одном дыхании, творчества, которым отличалось, скажем, его же "Зеркало".

К сожалению, ни тогда, ни в нынешнее десятилетие это направление развития пока не получило. Нет, заметного "отлива" в фантастике на экране не произошло. Она то бросалась в политические баталии, гневно обвиняя "ихних" ученых в аполитичности, а их генералов и политиков во всевозможных человеконенавистнических замыслах (в этом своеобразном возвращении к фантастическим агиткам 20-х годов, естественно, на более высоком художественном и профессиональном уровне ощущалось опосредованное влияние политики конфронтации), то пробовала себя в юморе и сатире. Легкий бриз экранизации накатывал на литературный "берег", выхватывая на пробу то одно, то другое произведение, чтобы в 80-е обрушиться на него волной социальной фантастики.

Человек и будущее, человек и прошлое, человек и общество, различные модели их взаимоотношений и взаимного влияния друг на друга - этот круг проблем был подсказан самим временем, вырвавшимся во втором половине нынешнего десятилетия из дремотных заводей внешнего благополучия. Первой ласточкой новой волны стала лента К. Лопушанского "Письма мертвого человека", снятая в нарочито шоковой, остроэмоциональной манере фильма-предупреждения о ядерном Апокалипсисе. Кстати, это была одна из немногих картин, созданных по оригинальному сценарию. Остальные фильмы этой "серии", следуя традиции советской кинофантастики, брали за основу уже "готовую" литературу. Другое дело - как, зачем и что из этого получалось на экране.

Роман американского фантаста А. Азимова "Конец Вечности", написанный почти тридцать лет назад, воспринимается сейчас не просто как западная антиутопия о весьма отдаленном будущем, когда организация Вечных присвоила себе право заново перекраивать прошлое, переписывать набело Историю человечества, исходя из собственного понимания блага людей, но звучит сегодня удивительно остро и современно именно для нас, очищающих от лживо-лакировочного глянца многие страницы нашей истории. Бунт "винтика" - техника Харлана, осознающего себя личностью и постепенно понимающего всю порочность системы, позволяющей кучке людей принимать решения за все человечество, против застывшей и окостеневшей Вечности, -вот главный смысловой и идейный стержень романа, вот герой, который, как ни парадоксально это звучит, выглядят не привычным персонажем некоего отвлеченного научно-фантастического произведения, а оказывается вполне понятен и близок современному читателю.

Но это в романе, а на экране, в одноименной мосфильмовской ленте А. Ермаша, -масса мигающих лампочек, разноцветных лучей лазера, экзотические комбинезоны с молниями для мужчин и игривые, пеньюарного типа для "дам-с", крупногабаритные декорации, на фоне которых разыгрывается мелодраматическая "лав стори" красивого героя и не менее красивой героини. А в финале экранный Харлан эффектно бабахает из громоздкого пистолета по Вечности, очевидно, чтобы продолжить свои любовные игры не в мрачных интерьерах будущего, а на свежем воздухе сегодняшнего подмосковного пейзажа. Так в фильме выхолащивается социальная сторона литературного первоисточника и остается лишь бутафорский антураж некоего среднефантастического, не раз уже виденного фильма.

Не повезло на нашем экране и другому американскому писателю - Р. Брэдбери, по мотивам рассказов которого узбекский режиссер Н. Туляходжаев снял фильм "Вельд". И если у Азимова его киноинтерпретаторы "сняли" социальную заостренность, то у Брэдбери, напротив, щедро добавили "обличительности" по части изображения "их" будущего. О, если судить по фильму, это - кошмарное будущее, выдержанное в сумрачных, коричнево-серых тонах. Будущее, где по улицам разъезжают автоматические бронетранспортеры-убийцы и разгуливают "стражи порядка" в балахонах и с огнеметами, которые сначала жгут и расстреливают женщин и детей, а потом сбрасывают их стальными крючьями в гигантские ямы. Будущее, где дети злобно ненавидят родителей, мечтая лишь об одном, как бы заманить их в детскую комнату, дабы их сожрали там львы, сошедшие с телевизионных экранов. Будущее, в котором сами жилища напоминают подземелья средневековых замков из фильмов ужасов. Эдакий мировой концлагерь, насквозь пронизанный страхом, отчаянием и безысходностью, населенный лишь убийцами и их жертвами.

Да полноте, ведь и этот мир, и это будущее- не по Брэдбери, хотя многие сюжетные линии взяты из его рассказов. Это не тот тонкий, акварельный по манере письма писатель-гуманист, который даже в самом страшном своем романе "451° по Фаренгейту", стоящем несколько особняком в его творчестве, не лишает читателя надежды на будущее и веры, с которой он сам вглядывается в него. Так зачем же "переписывать" Брэдбери, так далеко уходя - по изобразительной манере, стилистике, образному мышлению - от его прозы, и создавать некий парафраз на тему "Писем мертвого человека". Обидно не только за писателя, но и за режиссера, который в своем предыдущем мультипликационном фильме "Будет ласковый дождь" сумел найти свой, но не противоречащий рассказу Брэдбери, экранный эквивалент.

Я еще могу понять белорусского режиссера В. Рубинчика, который, взяв весьма и весьма средний фантастический роман П. Багряка "Пять президентов", написанный под "западный детектив", начал строить не его основе (при участии кинематографистов Австрии и ФРГ) свою картину "Отступник". Ему нужна была тема двойников, но не нужно было лобовое решение книги, сюжет которой строился на борьбе западного ученого Миллера, изобретшего установку для создания человеческих двойников, против собственного "черного" двойника и против генералов и президентов, мечтающих использовать его открытие в милитаристских целях. Способ борьбы прост - "тиражирование" противников до бесконечности. Понять-то замысел режиссера могу, а принять такое кино, в котором прямолинейность романа заменена претенциозностью, мнимой философичностью, надуманностью и двухсерийной затянутостью, за которыми совершенно не "слышно", что же хотел сказать режиссер, но зато видно его неприкрытое желание покрасоваться [перед зрителем, - не могу] да и не хочу. Ну неинтересно мне (не знаю, как большинству зрителей) наблюдать, как режиссер "работает" в жанре учебного пособия по режиссуре для студентов ВГИКа и активистов киноклубного движения.

А вот понять режиссера А. Сокурова не могу. И даже не столько его новую картину "Дни затмения", снятую на "Ленфильме" по очень и очень далеким от повести Стругацких "За миллиард лет до конца света" мотивам, сколько его категоричный ответ на вопрос, считает ли он свой фильм фантастическим: "Ни в коей мере!". Так зачем тогда и браться за научно-фантастическую повесть? Наверное, и по "Гамлету", координально изменив жанр, можно снять эксцентрическую комедию (кстати, в кино уже и осовременивали шекспировскую трагедию, и в детектив ее превращали, но все эти попытки так и остались кинокурьезами и не более того). Впрочем, у Сокурова есть объяснение того, почему же он взялся за Стругацких: "Когда я впервые читал повесть, то почувствовал не знакомое мне ранее волнение. Мне не известна была причина взволнованности, и до сих пор это является для меня тайной". Так, может быть, стоило сначала самому разобраться и понять, в чем же заключается "тайное очарование" повести? Хотя бы для того, чтобы потом и зрителю стало понятно, какие же мотивы литературного первоисточника извлек из него и переосмыслил режиссер? Тем более что любопытное - чисто фантастическое, естественное - предположение писателей о том, что не только окружающая нас земная среда, но и сама Вселенная способна защищаться от вторжения человеческого разума в те ее тайны и законы, вмешательство в которые грозит дестабилизировать самое ее существование, не так уж изощренно и преднамеренно зашифровано от читателя. Поймите меня правильно: не за букву экранизации, не за слепое и робкое следование фильма за книгой ратую, а за то, чтобы дух литературного произведения или на худой конец его основные мотивы присутствовали на экране. Ведь коль скоро режиссер вступает в сотворчество, в диалог с писателем, то хочется слышать голоса обоих. В "Днях затмения" же точки соприкосновения с книгой столь минимальны, что сведены, по сути дела, лишь к именам действующих лиц да эпизоду самоубийства одного из главных героев. Все остальное от Сокурова - и удав, непонятно как оказавшийся а комнате, и оживающий в морге покойник, и появление дезертира, и крупные планы душевнобольных, и статичные - неимоверно длинные - эпизоды на месте происшествия. И я, конечно, могу напрячься и расшифровать этот фильм как неясное ощущение режиссером дней затмения, читай: долгих лет внутреннего, душевного застоя, из которого безуспешно пытается вырваться герой. Но опять же: во-первых, я не уверен, что правильно расшифровал сей киноребус и его основную идею, а во-вторых, может быть, нам было бы интереснее увидеть "чистого" Сокурова, а не гадать о степени родства фильма с литературой.

Ведь нашли же выход из довольно щекотливого положения драматург М. Рощин и режиссер В. Гресь в своей киноверсии романа "Янки из Коннектикута при дворе короля Артура", снятой на Киностудии имени А. Довженко, точно обозначив жанр - "фантазии на тему Марка Твена". У меня есть претензии к фильму, скажем, к "обрывочности" многих сюжетных линий, которые существуют в картине как бы сами по себе, не сливаясь в единое целое. Или ко вторичности, так мне показалось, осмысления библейских мотивов о явлении Христа народу. Но у меня нет претензий к авторам - они честно предложили мне особые правила игры: вместе с ними пофантазировать на тему известного романа. Да, они превратили озорной и лихой роман Mapка Твена, направленный против идеализации феодального рыцарства и рассказывающий о том, как деловой янки установил в старой доброй Англии короля Артура "золотой век" буржуазной демократии, в грустную притчу о разрушении практицизмом современного человека пусть даже наивных, но высоких идеалов рыцарства (конечно, не в кастовом значении этого слова). Но судить создателей фильма в данном случае можно только - согласно пушкинской формулировке - по закону, им самим над собой установленному.

Так же не поднимается рука бросить камень обвинения в неуважении к литературе в создателей (сценарий Н. Кожушаной, постановка В. Хотиненко) свердловской ленты "Зеркало для героя", хотя они основательно видоизменили одноименную повесть С. Рыбаса. Более того, в фильме переакцентирован основной конфликт. И то несколько презрительное чувство, которое должен был испытывать по первоначальному драматургическому замыслу главный герой - наш современник, - волей фантастики попавший в 1949 год к людям, собственному отцу, стране, покорствующим культу личности, сменяется в картине мудрым пониманием того, что легко судить их отсюда, из нашего прекрасного далека, но совсем нелегко, оказавшись там, в их жизни, в их шкуре, изменить время. Отсюда рождается не только понимание, но и не умозрительное, а лично тобой и героем выстраданное сочувствие, жалость, любовь наконец, к людям, отцу, стране. Потому, что они - часть нашей истории, часть нас самих. Об этом фильме, ставшем заметным художественным явлением, мы уже неоднократно писали. Мне хотелось бы сказать о том, что лента "Зеркало для героя" сказала новое слово и в жанре кинофантастики, причем сумела сделать это, не "обидев" повесть С. Рыбаса, напротив, творчески развить, углубить и обогатить ее. А это, согласитесь, - редкое и дорогое качество и не только для жанра, о котором шла речь.

...Ведь как бы далеко ни заплывал пловец в открытое море, он всегда возвращается на берег. А потом его снова тянет а море. Берег и море. Кинофантастика и литература. Они взаимосвязаны и, пожалуй, уже не смогут существовать друг без друга. И в штиль, и в шторм. И это прекрасно.



Русская фантастика > ФЭНДОМ > Фантастика >
Книги | Фантасты | Статьи | Библиография | Теория | Живопись | Юмор | Фэнзины | Филателия
Русская фантастика > ФЭНДОМ >
Фантастика | Конвенты | Клубы | Фотографии | ФИДО | Интервью | Новости
Оставьте Ваши замечания, предложения, мнения!
© Фэндом.ru, Гл. редактор Юрий Зубакин 2001-2018
© Русская фантастика, Гл. редактор Дмитрий Ватолин 2001
© Дизайн Владимир Савватеев 2001
© Верстка Алексей Жабин 2001