Свифт - не единственный писатель, который вводил в свои произведения фантастические образы. Вспомним лермонтовского Демона, пушкинскую Русалку, в повести Гоголя - Нос, превратившийся в самостоятельного человека; в произведении Бальзака волшебная шагреневая кожа укорачивает жизнь героя при исполнении его любых желаний, в "Фаусте" Гёте Мефистофель (западноевропейский вариант черта) возвращает молодость. Зачем гениальный немецкий поэт ввел в свое произведение черта? Говорят, был у него друг, язвительный молодой человек, все отрицавший, послуживший прообразом Мефистофеля. Ну и пусть изобразил бы язвительного молодого человека. Для чего же понадобилось превращать его в черта? Что приобрел сюжет с включением в произведение фантастического существа? Три качества: исключительность, наглядность и значительность вывода. Интерес к исключительному - характерная черта человеческой психологии. Общее мы лучше понимаем через единичный пример, примеры же предпочитаем броские. Тысячи детей играют на мостовой - рискованно, но привычно, и прохожие идут мимо, занятые своими мысля ми. Но вот мальчик, погнавшийся за мячом, попал под машину - все сбегаются в ужасе. И дома расскажут с потрясением: "Вот до чего доводит беспечность!" Аналогично внимание к чрезвычайному в литературе. Не ростовщик, не вор, не судья - дьявол самолично явился в гости. Не о доме, не о саде, не об имуществе - о бессмертной душе торгуются. Исключительность вносит в историю о докторе Фаусте Мефистофель. Второе достоинство фантастического образа - наглядность. Вопрос, волновавший Гете: в чем счастье человека? Автор отвечает: не в молодости, не в любви, не в вихре наслаждений, не в почете и придворной жизни, счастье в творческом труде на благо народа. Но чтобы выяснить, в чем же счастье, человеку (Фаусту) надо было перепробовать все, о чем мечтается. Однако в реальной жизни все иметь нельзя. Все дать и даже вернуть молодость герою может только сверхъестественное существо. С точки зрения построения сюжета роль Мефистофеля при Фаусте служебная: он - исполняющий желания. Конечно, у него есть и самостоятельное значение: он - олицетворение сомнения, насмешки, скептического отрицания, оправдывающего бездействие и равнодушие, он - оборотная сторона самого Фауста, выражение усталости и разочарования стареющего ученого. О трагедии Гёте написаны целые тома, нет нужды и нет возможности пересказывать их. В данном случае мы с вами беседуем о фантастике, о том, зачем понадобилось фантастическое в литературе вообще, в этой главе говорим, как фантастическое помогает писателю при построении сюжета и выявлении главной идеи, в частности - зачем понадобилось Гёте фантастическое в его глубоко философской трагедии "Фауст". И вот мы видим, что мистический образ делает яснее историю поисков человеческого счастья. А в итоге у читателя возникает обобщенный глобальный вывод: даже черт не мог предложить иного счастья, кроме благородного труда. То же стремление к глобальным выводам можно наблюдать и в научной фантастике. Например, повесть Алексея Толстого "Аэлита" кончается апофеозом любви. Слово "любовь" несется через космические просторы от Марса к Земле. Нет для любви преград. Если место действия отнесено в космос, автор как бы убеждает нас: "Так будет везде!" Если время действия отнесено в будущее, автор как бы говорит: "Так будет всегда!" Итак, повторяем: у литературы невероятного есть три основных достоинства - исключительность, наглядная простота, значительность выводов. Мефистофель - невероятное существо, сразу привлекающее внимание читателя. Исключительность этого образа - его достоинство. Оборотная же сторона такой исключительности образа - его недостоверность. Во имя значительности выводов автор как бы приглашает читателя примириться с недостоверностью образа - принять его как условность. Без условности, как известно, нет искусства. В каждом виде искусства - свои условности. Например, условность кино в плоском экране, в неимоверных масштабах крупного плана, в мгновенной смене точек зрения, в переброске через тысячи километров и сквозь годы. Условность театра в сцене - этой комнате с тремя стенами, в которой поочередно высказываются герои, делая вид, что не замечают полного зала свидетелей. Опера добавляет еще и условность пения: герои объясняются друг с другом ариями или речитативами. В балете же выражают свои переживания танцем. У литературы свои условности, свои правила. Мы забываем о них, читая художественные произведения. Условность в печатном тексте. Условность во "всезнайстве" автора: самые сокровенные мысли и чувства героев откуда-то известны ему. Условно герои, не знающие русского языка, говорят и думают на этом языке. Условно на современном языке говорят исторические лица. В произведениях же фантастики "разрешается" изображать как истину не только вполне возможное, но и невозможное сегодня и подчас невозможное вообще. Для полноты следует отметить еще одно литературное достоинство фантастики: она "удобна" для остранения. Что означает слово "остранение"? Это изображение знакомых предметов с необычной точки зрения. Угол зрения непривычен, и в знакомом открывается нечто новое, обыденное становится странным. Хрестоматийный пример: сцена военного совета в Филях в великом романе "Война и мир" Льва Николаевича Толстого. Совещание генералов описано здесь так, как его видит крестьянская девочка, лежащая на полатях. Не протокол, не запись речей, а наблюдения девочки. Подобного рода приемы привычны для фантастики. То путешественники прибыли на чужую планету и удивляются странным тамошним обычаям, а читатель подводится к выводу: "Значит, можно и иначе жить, думать, смотреть на мир". То пришельцы со звезд прибыли на Землю и удивляются нашим обычаям, а читатель подводится к выводу: "Значит, и наша жизнь кому-то покажется странной". Вот и у Свифта добросердечному королю великанов странной показалась такая естественная для современников Свифта готовность Гулливера выслужиться, предлагая "абсолютное" огнестрельное оружие. Гулливер ждет похвал, а великан говорит, что он скорее согласится потерять половину королевства, чем быть посвященным в тайну подобного оружия. Великану отвратительны хитрая политика и губительные войны. И читателю внушается мысль о том, насколько отвратительны привычные европейские порядки того времени. И вот мы снова вернулись к "Путешествиям Гулливера". Лилипуты, великаны, говорящие лошади, летающий остров! Зачем тонкий и глубокий, язвительно-насмешливый писатель Свифт рассказывает людям сказки? Как мы сказали выше, писатель использует сказочность, фантастичность в своем творчестве с определенной целью, а именно: для придания своему повествованию исключительности, доступности, значительности обобщающего вывода и нового взгляда на предмет. Исключительно все, что описывает Свифт: лилипуты, великаны, лапутяне, говорящие лошади. Доступность наиболее ярко реализована писателем в последней части своей книги: человеку противопоставлены животные. И отсюда обобщающий вывод: плохи все люди. То же и во второй части: все (почти) люди грубы и неопрятны. То же и в третьей: все ученые отворачиваются от жизни. Но у фантастики есть не только достоинства, есть недостатки. Самый главный из них - недостоверность. Небывалое вызывает сомнение и, как следствие, недоверие читателя. А теперь вообразите себя на месте Свифта. В какой форме написать сказку о лилипутах и великанах так, чтобы она выглядела убедительной? Как известно, фантастика, как вид литературы, выросла из сказки. Выросла и ушла от сказочной формы. Ведь сказка была изустной, "сказывалась" для слушателей. Когда же была изобретена письменность, а вслед за тем книгопечатание, появилась письменная форма речи. Само слово "литература" происходит от слова "литера" - буква. Литература - письменное искусство, со своими особыми средствами выразительности и со своим стилем изложения. Причем литературные стили менялись от эпохи к эпохе. И убедительности ради фантастика "рядится" в литературные одежды своей эпохи. Приведем параллельные примеры из сказки и научной фантастики. ...Заснул на дощечке.
"Стая крупных черных рыб, толстых и неповоротливых, проплыла над самым дном, то и дело поклевывая что-то. Потом появилось еще какое-то красное неуклюжее существо, вроде морской коровы... Я уже упомянул, что волнистая серая долина была вся испещрена маленькими холмиками. Один, более крупный, высился перед моим окном метрах в десяти. На нем был какой-то странный знак... У меня замерло дыхание и сердце на миг остановилось, когда я догадался, что эти знаки... высечены рукою человека! ... - Ей-ей, это резьба! - воскликнул Сканлэн. - ...Слушайте, хозяин, да ведь мы без пересадки приехали в настоящий подводный город..."
И еще один пример: ...И в хрустальном гробе том
"Вспыхнувшая было надежда вновь померкла в душе Николая, когда он увидел близко лицо (Анны - Г. Г.) с полуоткрытыми глазами, подернутыми мутной свинцовой дымкой... Ридан медлил. Ему оставалось теперь сделать одно только маленькое движение: повернуть выключатель "ГЧ", настроенный на ту волну мозга, которая возбуждала деятельность сердца... - Даю волну сердца, - сказал он глухо и нажал рычажок. Прошла минута. Медленно потянулась другая... И вдруг рычажок... еле заметно дрогнул! Сердце Анны начало биться! Первый короткий трудный вздох..."
Видимо, и Свифту с его сказочными героями, достоверности ради необходимо было придерживаться стиля эпохи начинать, как принято было в английском романе XVIII в., с обстоятельного описания происхождения героя, детства. Так он и пишет: "Мой отец имел небольшое поместье в Ноттингемшире; я был третьим из его пяти сыновей... Хотя я получал весьма скудное содержание, но и оно ложилось тяжким бременем на моего отца, состояние которого было весьма незначительно; поэтому меня отдали в ученье к мистеру Джемсу Бетсу, выдающемуся хирургу в Лондоне, у которого я прожил четыре года... Вняв советам родных не оставаться холостяком, женился на мисс Бертон, второй дочери Эдмунда Бертона, чулочного торговца на Ньюгейт-стрит, за которой получил четыреста фунтов приданого. Но так как спустя два года мой добрый учитель Бете умер, а друзей у меня было немного, то дела мои пошатнулись... Прождав три года улучшения моего положения, я принял выгодное предложение капитана Вильяма Причарда, владельца судна "Антилопа"... 4 мая 1699 года мы снялись с якоря в Бристоле..." Обычная рядовая история жителя Англии той эпохи. Указаны фамилии, адреса, даты. Нет оснований не верить рассказчику. Свифт живет в Англии, островной стране. В портах ее ежедневно бросают якорь корабли, прибывшие из экзотических стран, капитаны рассказывают, пишут и публикуют отчеты о своих странствиях и приключениях, подлинных или мнимых. Серьезные люди читают эти отчеты не без интереса. Прочтут и "Путешествия в некоторые отдаленные страны света Лемюэля Гулливера, сначала хирурга, а потом капитана нескольких кораблей", написанные в привычном стиле с обстоятельными описаниями, где ясно проявляется знание морского дела: "...Когда буря стихла, поставили грот и фок и легли в дрейф. Затем подняли бизань, большой и малый марсели. Мы шли на северо-восток при юго-западном ветре. Мы укрепили швартовы к штирборту, ослабили брасы у рей за ветром, сбрасонили под ветер и крепко притянули булиня... Во время этой бури, сопровождающейся сильным З-Ю-З ветром, нас отнесло, по моим вычислениям, по крайней мере на пятьсот лиг к востоку, так что самые старые и опытные моряки не могли сказать, в какой части света мы находимся... 16 июня 1703 года стоявший на брам-стеньге юнга увидел землю, 17-го мы подошли к острову или континенту..." Правдоподобно? Без сомнения. Чувствуется, что писал опытный моряк, хорошо разбирающийся в ветрах и парусах? Безусловно. Мог он наткнуться на неведомую землю в отдаленных морях? Вполне вероятно. Доверие читателя завоевано. И тогда можно на той земле поселить великанов. Однако самые недоверчивые, самые придирчивые читатели все-таки могут спросить: - Отдаленные моря? какие именно, как называются? Для великанов нужна обширная земля - целый континент. Где он, покажите на глобусе. С проблемой местонахождения чудес столкнулась еще сказка. - Где она, баба-яга? Сколько лет прожили, ни разу не видели. "В темном лесу", - отвечала самая старая сказка. Но темный лес, как обиталище ведьм, "пригоден" не для всякого слушателя, а только для суеверного и наивного. Пока люди верили, что в лесу полным-полно нечисти, можно было поселить там и бабу-ягу, и кикимору, и дракона. А если вера в лесную нечисть повыветрилась, приходилось менять место действия: "За тридевять земель, в тридесятом государстве..." Все-таки "тридесятое государство" прозвучит убедительно только для того, кто не знает, как называется второе и третье... Но если корабли уже плавают в чужие земли? Тогда можно назвать самую отдаленную страну, известную только понаслышке. Имя такое слыхали, достоверного известно мало. Может, и правда, там еще есть чудеса. Герой греческой мифологии Ясон сражается с драконами и добывает золотое руно в Колхиде - в нынешней Грузии. Спутников Одиссея пожирает шестиглавый дракон Сцилла (якобы обитавший вблизи острова Сицилия). Для древних греков так называемой героической эпохи Грузия и Италия были краем света, самое подходящее место для обитания драконов. Но за последующие две тысячи лет "края света" отодвинулись намного дальше. Владелец волшебной лампы Алладин из "Тысячи и одной ночи" живет в Китае. Враг его, злой волшебник, приезжает из Магриба (Северо-Западной Африки). Край света поздняя сказка считала удобным местом действия. И фантастика унаследовала этот прием. "В конце XV в. начинается эпоха географических открытий. Моряки, побывавшие в отдаленных странах, рассказывают всяческие чудеса, правдивые и неправдоподобные. И когда Томас Мор, автор "Утопии", решает изобразить государство с образцовым строем, он выбирает самую обычную для своего времени форму - отчет о путешествии на отдаленный остров. Утопию будто бы открыл один из спутников Америго Веспуччи, того мореплавателя, в честь которого названа Америка. "Утопия" была опубликована в 1516 г., "Путешествия Гулливера" в 1726 г. Колумб и Магеллан за это время давно стали историей, но Беринг и Кук еще не пустились в плавание. Еще не открыта Антарктида, неведомы северные и южные части Тихого океана, неизвестны Гавайские острова, Аляска, Таити, Алеуты, не нанесены на карту берега Восточной Австралии. Полным-полно "белых пятен" на глобусе, и в эти "белые пятна" Свифт "врисовывает" маршруты Гулливера. Лилипутия и Белфуску помещены западнее Ван-Дименовой Земли (так называлась тогда Австралия). Материк великанов удалось разместить в северной половине Тихого океана - между Японией и Калифорнией. Еще севернее - ближе к неоткрытым Алеутским островам - летает Лапута, между ней и Японией - Лаггнегг с бессмертными стариками. Страна благородных гуигнгнмов, как и Лилипутия, - в южной части Индийского океана, восточнее Мадагаскара. Все это неведомые края. Европейские корабли туда не заходят, а если и заходили, то случайно. Свифт даже дает точные координаты: 30° южной широты для Лилипутии, для Лапуты - 46° северной широты, 183° восточной долготы. Хочешь - верь, не хочешь - проверь. Но плыть туда год с лишним. К началу XIX в. неведомых морей не осталось. И фантастика отступила к полюсам, в дебри Центральной Африки, Южной Америки и Азии. Но к середине века и материки были пройдены. И настоящей находкой для фантастики было открытие каналов на Марсе. Казалось бы, сами ученые удостоверяли, что на этой планете должна быть разумная жизнь. Десятки писателей-фантастов отправляют своих героев на Марс. С Марса являются безжалостные завоеватели у "Уэллса ("Война миров"). На Марс летит демобилизованный красноармеец Гусев с мечтательным инженером Лосем ("Аэлита" А. Толстого). Однако ученые "открыли" Марс для фантастики и они же "закрыли" Марс. Астрономы измерили температуру поверхности планеты и пришли к выводу, что Марс - холодная высокогорная пустыня с разреженным воздухом. Слишком изученный, слишком конкретный Марс стеснял простор для фантазии. И фантастика покинула его, перебралась на другие планеты, а затем и за пределы Солнечной системы - к далеким звездам. Из темного леса к звездам - такова оказалась тенденция движения фантастики. Тенденция - отнюдь не непреложный закон. Выбирать другие места действия не возбраняется, но где они? На морском дне и под землей, право же, меньше простора, чем в космосе. Неведомого зверя, неведомый город еще можно упрятать на дно морское. Но нет же там места для обширного государства. В космос, волей-неволей! И тут в научной фантастике, только в научной, возникает ситуация, невозможная ни в сказке, ни в фантастическом вымысле. В отличие от тридесятого государства, в отличие от края света, от выдуманной Лилипутии и выдуманной Великании дно, недра, космос действительно существуют. Нельзя написать научно-популярную книгу о климате, растительности и животном мире тридесятого государства, а вот научно-популярные сочинения о недрах и звездах писать возможно. И описывая приключения под землей и в небе, писатели-фантасты вынуждены считаться с научными фактами. Лилипутия - чистейшая условность, только прием для изображения характеров. Марс фактически существует, воображаемое путешествие на Марс может быть и основным содержанием, главной темой фантастического произведения. Пример фантастики-темы будет рассмотрен в следующей беседе. Но до того надо нам разобраться в одной непростой проблеме. В первой беседе шел разговор о фантастике в общем понимании этого термина. Здесь впервые 1лы говорили о научной фантастике. Где граница между "чистой" и научной фантастикой? Скажем, "Путешествия Гулливера" куда отнести? Великаны в Тихом океане, лошади, обсуждающие вопросы земледелия, - что тут научного? Чтобы понять это, следует знать, о чем спорят теоретики фантастики. Дело в том, что и в жизни, и в искусстве, и в науке порядок такой: сначала человек рождается, потом ему дают имя; сначала возникает нечто новое, потом оно получает название. В XIX в. сложилась новая разновидность литературы, пожалуй, Жюль Верн был основным ее создателем, хотя и не самым первым. Сам он объединил свои романы в серию "Необыкновенные путешествия". Но позже, в XX в., подобные произведения стали именовать научной фантастикой. Такое дали имя - и, как оказалось в дальнейшем, не слишком ясное. Неясное оно из-за многозначности слова "научная". "Научная" может означать: основанная на науке, возлагающая надежды на науку, доказанная и безукоризненно точная. В каком же смысле научна научная фантастика? Безукоризненно точной фантастика не бывает никогда. Ведь речь идет о несуществующем. Доказанная научная истина излагается преимущественно в учебниках. Любая гипотеза еще не доказана. А в фантастике - не только гипотезы, но и мечты. Не противоречащая науке? Но что именно понимать под словом "наука"? Сегодняшние знания или завтрашние, общие законы или детали, твердо установленное или исследующееся? А если ученые спорят между собой, чье мнение считать истинно научным? Казалось бы, условность: хочешь - определяй научность так, хочешь - иначе. Но недаром самое слово "определение" происходит от слова "предел". Определив по-своему "научность", литературоведы различных школ старались вытолкнуть из литературы всех, кто писал не в их вкусе. Для свободного развития фантастики необходимо самое широкое определение: фантастика - это литература, где существенную роль играет необыкновенное, несуществующее, неведомое, явно придуманное. Научная же фантастика - это такая область, где необыкновенное создается материальными силами - природой или человеком с помощью науки и техники. Фантастику, где необыкновенное создается нематериальными, сверхъестественными силами, не следует называть научной. В нашем литературоведении ее именуют "фантазией" или "чистой фантастикой". Остановитесь на этом параграфе, вдумайтесь. "Ненаучная" - не обязательно плохая! Ну конечно, так оно и должно быть. Ведь художественная литература вся почти ненаучная. И не всякая научная книга удачна. В свою очередь и научная фантастика не всегда хороша. Вас смущает это, сбивает с толку? Но ведь жанровые границы не совпадают с качественными. Может быть, тема хороша, а написано плохо. Или написано хорошо, а идеи ветхие. Идеи свежие, но форма стандартная - надоела. Всякое бывает. Если на сцене появился капиталист, это еще не значит, что автор его прославляет. Вопрос в том, как изображен этот образ - с сочувствием или с осуждением. То же относится к фантастике. Всякие бывают образы - естественные и сверхъестественные. Вопрос в том, для чего они введены автором в произведение. Разве Русалка Пушкина, разве Демон Лермонтова служат прославлению мистики? С другой стороны, недавно попал мне в руки американский роман, сугубо научно-фантастический, напичканный техникой до отказа, где события происходят на далекой планете в 2500 г. И роботы там есть, и машины времени, но все это сводится к тому, что через каждые 500 лет является мессия, чтобы спасти Землю от зла, которое в 2500 г. воплотилось в машинах. Так что не торопитесь, встретив на страницах книги черта с рогами, зачеркивать все произведение, а книгу, где есть машина, приветствовать. Все гораздо сложнее. А зачем писатель вводит в книгу те или иные чудеса, следует разбираться в каждом отдельном случае.
ИНТЕРЕСНЫЕ СТАТЬИ
Перельман Я. Можно ли стать невидимым? Зубакин Ю. Марсианский путешественник Харитонов Е., Щербак-Жуков В. Отечественная кинофантастика и киносказка
|
|
|
||