ОТ ГЕРОЯ «БЕЗГЕРОЙНОГО» ЖАНРА К ПОЛНОЦЕННОМУ ОБРАЗУ

Научная фантастика вела
От факта к мысли, к образу. Дела
Эпох грядущих предок зрил из тьмы.
В рисунках тех проглядываем... мы!

Р. Брэдбери. Из всех вещей, что были, будут, есть

Семидесятые годы двадцатого века вошли в историю советской фантастической литературы как продолжение и развитие традиции, начало которой положил еще в 1957 году роман "Туманность Андромеды". Отечественными фантастами была стихийно подхвачена и поднята на более высокий уровень тенденция антропоцентризма в фантастике. То есть, как и в реалистической литературе, главнейшее место здесь стал занимать человек.

"Я почти убежден, что в иных мирах существуют иные формы жизни и разума. Но на Земле живет человек, вечный герой романа, в том числе и фантастического. Ведь цель научно-фантастического романа не исследование космоса или микрокосма (для этого существует наука), а поиски свежего угла зрения на современность" ¹.

Так писал в конце шестидесятых годов известный советский писатель-фантаст Геннадий Гор. И в то время его мнение прозвучало одиноким голосом за в хоре критических голосов против.

Причем в живости и правдоподобии герою фантастики отказывали как друзья, так и враги жанра.

Анализируя фантастическую литературу, критика не привыкла считаться с образами ее как с чем-то серьезным. Персонажи фантастики чаще всего заведомо считались художественно бледными, неживыми из-за специфики жанра. Серьезное литературоведение, рассматривая данное явление в прозе как бесперспективное, вообще не видело здесь заслуживающих внимания проблем. Реакцию газетно-журнальной периодики, если речь заходила об образной системе фантастического произведения, можно было бы сравнить с реакцией некой царицы из сказки А. С. Пушкина в ее диалоге с любимым зеркальцем. (А мы уже знаем, что с зеркалом фантастику сравнивали и Ю. Кагарлицкий, и Е. Парнов, и Е. Брандис с В. Дмитриевским.)

Ах ты, мерзкое стекло!
Это врешь ты мне назло ².

"И рецензенты глядели на нее (фантастику) как на глиняного болвана для упражнений в кавалерийской рубке" ³.

Без сомнения, в какой-то степени претензии, предъявляемые к научной фантастике, оправданы и объясняются самоценностью "нереального" момента, когда внимание читателя и не нужно отвлекать от научного процесса. Тогда непосредственный интерес вызывает приключение мысли, человек же важен только в роли ее носителя.

А иногда некоторыми бесталанными авторами "чудесное" изобретение добавлялось в наспех сваренное действо просто в качестве необходимой приправы, чтобы сходились концы с концами. Естественно, раскрытия характеров и яркого изображения судеб здесь вообще ждать было нельзя.

Но не нужно с водой выплескивать и ребенка. И как плохой детектив никогда не отождествляется с приключенческой беллетристикой, так и плохую фантастику нельзя приклеивать в качестве ярлыка на все литературное явление в целом.

Надо сказать, что в данном вопросе медвежью услугу оказали некоторые "друзья" жанра. В яростной защите от не вполне удачной критики, не учитывающей многих объективных моментов в развитии фантастики, "генетических болезней", влияние специфики на образную систему было сильно утрировано.

К подобному же выводу приходит и Ю. Кагарлицкий:

"Однако мы, видимо, слишком долго и упорно настаивали, что эстетические критерии здесь иные, чем у "остальной литературы". При этом упускалось из виду, что не существует некой "остальной литературы вообще", а есть роман со своими жанровыми признаками и законами (и фантастический роман, сколь он ни специфичен, подчиняется законам этого жанра)" ⁴.

Чтобы найти, наконец, ту единственную верную методологическую "золотую середину", то есть необходимый литературоведческий подход к проблеме героя в фантастической литературе, нужно четко выделить, что же такое представляет собой персонаж фантастического произведения и каким он может быть. Нам надо определить типологию данного героя.

Первым и важнейшим пунктом в таком определении видится градация образных систем самоценной и условной фантастики ⁵.

В первом случае это чаще всего жестко функциональный персонаж. Ученый-схема, имеющий значение для читателя в первую очередь как генератор научной мысли, некоторым образом живая лаборатория. Все персонажи научной фантастики выступают в роли "обслуживающего персонала" научного чуда. Но это отнюдь не означает, что все характеры, выведенные автором в подобном произведении, не представляют для нас никакого интереса вообще в силу своей нежизненности.

Одноплановость персонажей самоценной фантастики обусловлена задачей писателя - показать человека науки в работе. То есть путь человеческой мысли к открытию, перспективы, которые оно с собой несет, и влияние на общество. И главное действующее лицо на всех этих этапах обычно ученый.

В научной фантастике с большим или меньшим успехом пробовали себя многие профессиональные и непрофессиональные писатели. Иногда это были инженеры, которым понадобилось вынести свою идею на обсуждение, и тогда литературного произведения не получалось. А иногда за перо брались талантливые и увлеченные авторы, основная работа которых находилась в другом ведомстве - в науке, технике, журналистике и т. п. Среди современных писателей в числе таких увлеченных людей можно назвать Г. Альтова, П. Амнуэля, О. Ларионову, В. Журавлеву и некоторых других сугубо научных фантастов.

Чтобы познакомиться с главным героем данного вида в фантастической прозе, в качестве яркого примера рассмотрим цикл рассказов В. Журавлевой о Кире Владимировне Сафрай. В этих рассказах о молодой исследовательнице человеческой психологии полностью отсутствует излишняя машинерия - нагромождение умных машин и различных технологических терминов, засоряющих текст. Ясная, несомненная логика мышления - вот что производит впечатление от знакомства с данной героиней.

Кира Владимировна - своего рода Дюпен или Холмс в юбке, вот только борьбы с криминалом в ее исследованиях и действиях нет. Каждая новелла цикла посвящена очередной конкретной загадке человеческой психологии, которую как незаурядный ученый Сафрай решает с присущим ее мышлению блеском и остроумием. Но самое главное в работе юной исследовательницы - это действенная и все более отточенная с каждой новой победой интуиция человека науки. "Кроме логики, есть еще и интуиция, в пересказе она испаряется. А ведь началось именно с интуиции. Произошел неуловимый поворот мысли, и я увидела: нужно понять отношение физика к миру. Не Горчакова, а вообще Настоящего Физика. Такого, как Капица, Ландау или Фейнман. Тут мне припомнилось вышедшее из моды слово "естествоиспытатель". Человек, познающий природу, мир, Вселенную" ⁶. Таков ход мысли этой удивительно одаренной девушки в очередном, непростом даже для опытного психолога "деле".

При рассмотрении образа Киры Владимировны напрашивается аналогия с другим известным персонажем современной фантастики. А именно - с робопсихологом Сьюзен Келвин, героиней большого сериала новелл, принадлежащих перу американского ученого и фантаста Айзека Азимова. И там и тут сходны методы подачи тайны: подчеркнутая сухость в эмоциональной жизни и рациональная доминанта у Сафрай и Келвин и одинаково блестящее разрешение загадки в концовке рассказа. Единственная существенная разница в том, что Келвин - специалист по психологии роботов, у Киры же более трудный объект исследования - человек.

Молодому психологу по плечу иногда очень разные задачи. Она может превратить ничем не примечательную девочку в выдающегося математика, развив у той воображение до уровня гениального. Она может вернуть выдающемуся физику увлеченность своей работой. Она даже может разобраться в принципе действия сложнейшего прибора - "озвученной абстрактной скульптуры на физические темы", как его назвал некий специалист-консультант.

И все-таки, при всем уважении к профессиональному мастерству этой девушки, читатель может отметить, что, кроме данного мастерства, он о героине больше ничего не знает. Личная жизнь, имеющие иногда определенное значение бытовые заботы и проблемы остаются за строкой повествования. Плохо ли это? Наверное, нет, ведь у автора есть другие цели и планы. Излишнее погружение в жизнь Киры Владимировны несомненно отвлекло бы нас от фабулы рассказа - "умозаключения", от интереснейшего приключения мысли.

Такое условное отступление на второй план главного предмета литературы объясняется следующим. Малая эпическая форма, чаще других используемая научными фантастами, допускает некоторое смещение акцентов в той сумме компонентов, из которых она состоит. Обычно это человеческий фактор, научная гипотеза и "игровое переустройство мира" (Т. Чернышева) или игра мировыми сущностями (Е. Парнов). Так вот, в научно-фантастическом рассказе большое внимание уделяется как раз элементам конкретного познания и интеллектуально-игровым парадоксам. В этом уникальность рассказа как литературного произведения. Условность же подобного превалирования заключается в том, что эти две составляющие порождены мышлением человека. Так что, хоть и опосредованно, мы все равно возвращаемся к человеку.

Ценность научно-фантастических рассказов, кроме литературного дарования автора, во многом зависит от профессиональной эрудиции и воображения писателя. Если же тема, разрабатываемая им, посвящена непосредственно соседствующей с искусством науке - психологии, как в цикле В. Журавлевой, тогда интерес читателя (вне зависимости от профориентации и возраста) тем более повышается. Ведь речь здесь идет не о малопонятной для широкой читательской аудитории технологии, а о человеческом поведении.

Но не только проблемы психологии волнуют современных фантастов. Их книги освещают различные пути человеческого познания. Прорыв в неизведанное во всех направлениях науки - вот основное в таких произведениях. Когда же персонаж концентрирует внимание на себе в ущерб приключению научной мысли, такая фантастика сразу перестает быть самоценной. И проявляется главнейшая функция всей литературы - человековедение.

Дальнейшая градация по типам героя современной фантастической прозы проходит уже в рамках условной фантастики. Персонажи ее в силу своей одноплановости и фрагментарности, как правило, типологически варьироваться не могут. Вариабельность же условной ипостаси ограничена тремя специфическими для жанра "архетипами".

Вспоминая трактовку Е. Брандиса о действующем лице фантастики как исключительном герое ⁷, нужно заметить, что, во-первых, герой не всегда исключителен, а во-вторых, если исключительность действительно имеет место, она может быть разной, по крайней мере двоякой.

Учитывая вышеизложенные моменты, приходим к выводу, что исключительность героя в фантастическом произведении может рассматриваться как:

а) абсолют суммы позитивных или, наоборот, негативных личных качеств (коммунары грядущего, герои современной литературной сказки, некоторые персонажи фантастических памфлетов и другие). Функция подобного героя обычно - положительный или отрицательный пример;

б) собственно фантастичность, нереальность персонажа в реальной действительности (пришелец, робот, любые персонифицированные предметы, явления, категории). Функции данного героя - символика, аллегория.

И наконец, герою фантастики совсем не обязательно быть существом исключительным. Он может быть обычным, ничем не примечательным, средним человеком, столкнувшимся по прихотливому плану автора с чудом. И это третий тип персонажа фантастических книг. Здесь главное - метаморфоза, которая происходит с персонажем в результате контакта с невероятным, духовный рост или падение героя.

Рассматривая основные черты типологии героя современной условной фантастики, необходимо отметить, что роль персонажей в ней может быть многофункциональной (подробнее это будет показано ниже).

Все три типа образов следуют обычно специфическим для жанра художественным принципам. Сюда входят живость и правдивость образа, несмотря на любую чудесность сюжета. Здесь же начинается необходимое логическое соответствие данного образа нетипичным (если таковые имеются) обстоятельствам. Потому что даже фантастика подчинена бережно, подчеркиваем, бережно и осторожно применяемой "бритве Оккама".

Любое фантастическое произведение основывается на старых литературных методах и формах. "Неверно... говорить, что, скажем, фантастика требует определенного способа построения сюжета или определенного подхода к изображению человека. Это не фантастика требует, а тип романа, рассказа, драмы, сценария, облюбованного фантастикой, может быть, развитого ею, может быть, ею вообще на какое-то время захваченного, но отнюдь не составляющего исключительно ее достояния" ⁸.

Единственное "иное", что можно явно выделить в подобном произведении, - то нереальное допущение, которое и делает его фантастическим.

Здесь необходимо указать на одну немаловажную особенность. Какой-то единичный, невероятный для читателя момент, своеобразный "катализатор фантастического действия" (Е. Тамарченко) может потянуть за собой в фабуле целую цепочку фантастических образов и ситуаций. Так, если дело происходит в будущем, мы должны увидеть на "сцене" все научно-технические и бытовые декорации, присущие этому времени, а также героев, наделенных соответствующим складом ума и психикой. Но ведь никто пока вперед заглянуть не может. Помочь в этом писателю должны только умелая экстраполяция и в некоторой степени личностные качества - оптимизм или пессимизм.

Но иногда данный принцип "соответствия" не выполняется. И тогда "космическую пыль" с иллюминаторов звездолета счищают бытовым пылесосом, галактику бороздят полчища средневековых разбойников и феодалов, а чудовищные ракообразные инопланетяне до смерти влюбляются в прекрасных земных блондинок.

Коль скоро нереальные сущности все же придуманы фантастом, они должны служить какой-то высшей цели, сверхзадаче. И сверхзадачей часто бывает показательная эволюция или резкая метаморфоза героя. Такое необходимое воздействие на образную систему произведения чудом, "допущением невероятности" и есть второй принцип художественности жанра.

Приведем фразу из аннотации к книге. "Главной темой романа является нравственное становление молодого человека" - звучит несколько тривиально. Но если, как это явствует из содержания, в борьбе за душу и чистую совесть данного молодого человека принимают участие феи, ведьмы, добрые и злые волшебники? Если второй, сказочный план произведения настолько жив и правдив (как ни парадоксально это звучит), что начинаешь просто зримо воспринимать жизнь духов? Такой роман не может быть тривиальным.

Речь идет о романе-сказке Н. Соколовой "Осторожно, волшебное!". Основную роль в сюжете играют ярко и детально персонифицированные под фамилиями Иванов и Петровых две сакральных стороны человеческого бытия - Добро и Зло. Как древние парки ткали пряжу судьбы человеческой, так и волшебники прямым вмешательством в жизнь людей пытаются, каждый по-своему, внушить им собственное внутреннее содержание. Потом уже от первоначального знака плюс или минус будут зависеть мировоззрение реалистических персонажей, их жизненные цели, идеалы. Потому и расставлены так точно, однозначно и символично все акценты в сказочном плане повествования. Зло - черное, как дырка во лбу злодея Петровых, Добро - белая как снег борода волшебника Иванова.

Роман Н. Соколовой интересен тем, что здесь представлены все три типа героев фантастики. Сверхъестественные существа, действующие в "Осторожно, волшебное!", достаточно фантастичны сами по себе, вдобавок четко и недвузначно они разделены демаркационной линией извечно противоборствующих начал. А вот молодой рабочий Никита Иванов - это как раз третий тип, совершенно реалистический образ нашего современника.

В образе Никиты Н. Соколова дает четкую альтернативу мещанскому представлению о современной молодежи, которое звучит в словах модернизированной Бабы Яги. "Вот они идут, молодые Васильевы, Ивановы, Смирновы... Хорошо логарифмуют, извлекают корень квадратный из длиннейших чисел. Знают, сколько хромосом у человека и сколько ватт в киловатте. А вы к нему с Царевной-Лебедью? И этим самым... "ах, истина, ох, возвышенное чистое". Очаровательная наивность" ⁹.

"Сказка большого города" заканчивается, как и положено сказке. Никита до конца становится хорошим, добрым, глубоко чувствующим человеком, то есть волшебник Иванов побеждает. Но у юноши с самого начала были крепкие тылы. В главах "Характеристики" автор показывает его человеком в общем-то хорошим, лишь с некоторыми "но". Как-то: "относился свысока к молодым специалистам" ¹⁰, не любил театр, мало читал, не интересовался политикой, и, в общем, "его уверенность в своих силах где-то вдруг начинает походить на самоуверенность и даже на самодовольство... его целеустремленность иной раз оборачивается узостью, ограниченностью..." ¹¹.

Доброму волшебнику остается только слегка корректировать поведение молодого рабочего. И результат налицо - в кульминационной сцене сражения Никиты с потусторонней нечистью (защита дочери журналистки) его природная положительность берет верх. Мелкая червоточина эмоциональной ограниченности не успевает разъесть душу. Вовремя обнаруженная волшебником Ивановым, она вскрыта и удалена. Но главная заслуга в этом все-таки самого юноши, ведь воздействия сверхъестественных сил Добра и Зла на него в конечном итоге равновелики. И каким становится человек после подобных встреч, зависит от самого человека.

С другой стороны, эффект доброго волшебника вводится автором в роман не от лукавого, то есть абсолютно без желания доказать, что лишь под влиянием чудес человек облагораживается. В начале жизненного пути каждому необходим умный и добрый наставник (это идея, кстати, обыграна во многих фантастических книгах). Недаром так часты появления доброго чародея в некоторых совершенно реальных жизненных ситуациях (библиотекарь, художник, старый партизан и другие). Фигура волшебника у Соколовой настолько же реалистична и символична в одно и то же время, насколько реалистично и символично "чудо" алых парусов капитана Грея.

Итак, Никите не нужно меняться коренным образом. Современная же советская фантастическая литература все чаще и чаще апеллирует именно к кардинальному совершенствованию человеческой природы. Иногда такое совершенствование может происходить буквально, то есть мгновенным превращением: "плохой - хороший". Но так как само это превращение нетипично, правдиво оно выглядит только в жанре фантастики, реализованное, как ни странно, именно фантастическим моментом.

Почему же фантастов стали интересовать подобные полюсы человеческих характеров? И вообще, почему тема превращения получила такое распространение? Ведь с каждым годом произведений, ее разрабатывающих, все больше и больше ("Альтист Данилов" В. Орлова, "Белка" А. Кима, "Черепаха Тарази" Т. Пулатова, "Ряд волшебных изменений милого лица" и "Как хорошо быть генералом" С. Абрамова, "Все начинается с молчания" В. Михайлова, "Часы без пружины" З. Юрьева, "Последний эксперимент" Ю. Ивановой и другие).

Очевидно, фантастов, вплотную приближающихся к вопросам человековедения, занимает перспектива дальнейшей психологической и социальной эволюции отдельного индивидуума и человечества в целом. Как когда-то социалисты-утописты, они не устают представлять читателю все новые и новые грани устройства будущего мира. Но предпочтение отдается не изображению глобальных социальных моделей, а действующим лицам, образу.

Внимательнейший анализ любого изменения в психосфере персонажа продиктован социальным запросом на данном этапе к современной беллетристике и культуре вообще. Запрос этот вызван опасениями перед определенными факторами, косвенным образом способствующими унификации личности: увеличивающейся скоростью жизни, урбанизацией, излишней машинизацией и другими побочными явлениями научно-технического прогресса.

Тенденция же к индивидуализации героев современной фантастической прозы - действенное средство борьбы с унификацией и стандартизацией образной системы в литературе.

Превращение - типичный в условной фантастике прием невероятности - не обязательно может заключаться в натуралистичности описания метаморфозы вроде сказочного превращения Ивана-царевича в серого волка. Важно обращение человека, а фантастические причины этого могут быть разные.

Повести В. Михайлова "Все начинается с молчания", З. Юрьева "Часы без пружины" и С. Абрамова "Ряд волшебных изменений милого лица" являются показательными в числе подобных произведений. Главные герои данных повестей соотносятся друг с другом общим действием - они вдруг, именно вдруг, коренным образом изменяют свой характер, привычки, взгляд на жизнь и т. д. У каждого героя для этого "вдруг" находятся определенные фантастические обоснования.

Станислав Политов, например, у С. Абрамова попадает в автомобильную катастрофу. В результате у него происходят необратимые позитивные изменения в системе мышления, полная смена доминанты. Из небесталанного, но лицемерного приспособленца Стас превращается в человека идеального. Теперь он по-настоящему, конкретно, а не умозрительно, с долей превосходства, как раньше, начинает любить людей (недаром его близкие считают сначала, что Стас психически болен). Но Политов не становится толстовцем и борется с рутиной, пошлостью, грязью и фальшью активно и бесповоротно. Он вступает в бой с уличными хулиганами, отстаивает свою точку зрения на драматургическое искусство перед миллионной аудиторией телезрителей.

Символичен один характерный момент в повестях Абрамова и Юрьева. Главным героям начинает вдруг казаться, что они летают. Духовное преображение поистине окрыляет их.

У Николая Аникеевича Изъюрова из-за купленных им за бесценок старинных часов состоялась встреча с "посланцем Межгалактического центра изучения и связи" ("Часы без пружины"). Дело в том, что часы были снабжены универсальным блоком неземного производства (что-то вроде вечного двигателя), главная функция которого передавать всю (вплоть до мыслей) информацию о владельце часов в Межгалактический центр. Но по гуманному условию эксперимента хозяин часов должен знать о своем необычном положении. И тут перед Изъюровым встает дилемма: или отказаться от следящего за ним блока и влачить прежнее, не очень интересное и не очень чистоплотное существование, или оставить чудо у себя и "...жить будет страшно и весело. Непредсказуема станет жизнь. А можно ли жить, зная, что не задернуть шторки за юркими, шустрыми мыслишками? Так ведь никто его не попрекнет его маленькими тайнами. Какое дело неземному этому существу до его расчетов с астматической старухой? И подавно там, в Центре, на другом конце Вселенной? Да, но от знания, что ты не один, сам ты станешь судить себя, другая появится точка отсчета" ¹².

И Николай Аникеевич выбирает вторую возможность. Он остается приобщенным к чуду и, как следствие, становится по-настоящему полномочным в морально-нравственном отношении представителем человечества.

Почти идентична финальная (идеальная по человеческим критериям) фаза эволюции редактора Зернова из повести В. Михайлова "Все начинается с молчания".

Типичный маленький человек, чиновник-перестраховщик и двуличный муж, незаметно и без особого горя для окружающих умирающий от рака, получает вдруг новую, "вторую", обратную жизнь.

Дело происходит не на небесах, просто время на Земле теперь течет вспять по замыслу автора. И каждый человек может прожить на свете второй раз. Но уже в направлении от собственной смерти до рождения. Прием, конечно, неординарный, влекущий за собой множество различнейших нюансов и сложностей. Хотя бы просто предусмотреть в "наобороте" все этапы человеческих действий, а также изменений в природной среде в течение дня. Писатель успешно преодолевает эти трудности.

Нечто подобное было разве что у Ф. С. Фицджеральда в его рассказе "Забавный случай с Бенджаменом Баттоном". Но у талантливого американца время, как физическая категория, не шло назад. Обратно развивалась только судьба самого Баттона на фоне обычных людских жизней. И потом, ситуация у Фицджеральда рассматривалась как забавная флуктуация, то есть с точки зрения неожиданности, парадоксальной анекдотичности.

Михайлов же в своем произведении сначала психолог-экспериментатор, а затем уже фантаст. Его, как и Абрамова с Юрьевым, вовсе не интересует научная проблема, каким образом чудо произошло. Писателю важен человеческий фактор и его видоизменения: "исходные данные" - каким быть не надо и "конечный результат" - каким надо быть. Так что в определенной мере эволюция Политова, Изъюрова и Зернова есть элемент литературно-воспитательный.

Только сознание молодого человека во "второй" жизни свободно, тело и поступки не контролируются. В обратном порядке они повторяют все свои действия из жизни "первой". Но Зернов не может смириться с такой неизбежностью. Ему одинаково претят и скучная, боязливая, пошловатая "первая" его жизнь, и насыщенная переживаниями, размышлениями, вполне осмысленная, но бездейственная и протекающая в тенетах предопределенности, навязанная ему жизнь "вторая".

"Но смириться Зернов не мог. И решил все-таки сделать попытку изменить свою линию бытия, свою судьбу, карму, если угодно. Решил открыто высказать неповиновение Времени, второй жизни" ¹³.

В финале не слишком удачливый обыватель превращается в благородного смельчака-бунтаря. И ему удается сделать первые шаги в схватке с неизбежностью. "Круговорот воды не нарушился, просто колесо крутилось в обратную сторону. Гигантское колесо. А он, Зернов, хочет попытаться как-то остановить его, чтобы потом повернуть в противоположном направлении. Зернов, маленький человечек в маленькой своей жизни, с маленькими возможностями и такими же потребностями, - на что замахнулся он? Чего возжелал? Но, подумал он тут же, а способен ли человек пожелать чего-то такого, что совершить не способен? Не помечтать о чем-то - мечтать можно бесконечно и беспочвенно, - но именно пожелать а желание ведь и есть сплав из мечты и ощущения собственных возможностей" ¹⁴.

Зернов побеждает. Поэтому повесть В. Михайлова - яростный вызов концепции маленького человека в литературе. Нет в мире такой "возможности", которую невозможно было бы осилить. Есть только неверие в свои силы, безмолвие и покорное молчание. А все беды на нашей планете как раз и начинаются с людского молчания. Что и резюмировал в названии произведения рижский фантаст.

Превращения, описанные выше, - это своеобразное формирование нового человека, это реальное представление об идеальной личности будущего, ростки которого как правильно заметили А. и Б. Стругацкие, появляются уже среди нас.

Однако в современной условной фантастике имеют место также превращения, служащие совсем иной сверх задаче. Это метаморфозы-предупреждения.

Здесь у образа тоже два полюса, но если один из них - это человеческое обличье, то второй - нелюдь. Данное состояние образа как раз и является исключительностью второго рода, то есть собственно фантастической. Механизм подобного превращения зависит от динамики, комбинирования различных, почти калейдоскопических сочетаний позитивных и негативных особенностей в характере человека.

При смене обстоятельств, по желанию ли человека или по каким-то другим причинам, но "папиллярный узор" характера, присущий только определенному персонажу, меняется, и тогда герой уже не человек, а демон (Альтист Данилов"), не художник-неудачник, а трусливый лесной зверек ("Белка"), не сызмальства привыкший к угодничеству слуг, власти денег и чинопочитанию молодой судья, а прячущаяся в панцирь, всего боящаяся черепаха ("Черепаха Тарази").

Как известно, в религиозных верованиях древних народов образ черепахи всегда ассоциировался с мудростью и жизненным опытом. Причиной этому было долголетие животного. У узбекского писателя Т. Пулатова черепаха символизирует собой совсем другие людские качества - осторожность, боязливость, приспособленчество, нежелание задуматься над извечными вопросами бытия.

По апории Зенона Элейского, черепаху не догонит быстроногий Ахилл. В романе же "Черепаха Тарази" эта неторопливая рептилия сама становится преследователем. Она догоняет род Бессаза, ибо именно черепаха - начало и, как ни печально, конец этого рода. Правда, для узбекского прозаика не столь важен вид животного, сколько "танафуз" (превращение в зверя) - полная деградация и вырождение.

Родившемуся с черепашьим хвостом Бессазу не может помочь никакой ученый-тестудолог (специалист по превращению). Характер молодого чиновника, социальная среда, в которой он живет, а самое главное, внутренняя потребность к существованию на уровне инстинктов, без особой надобности в мыслительном аппарате - вот что снова и снова заставит Бессаза стать черепахой, коль скоро тенденция к такой метаморфозе у него есть.

"Но в чем ошибка? Одно дело, если зверем его сделало падение, продажничество, нравственный порок... Другое - если это заложено в роду...

- Пока мне трудно... Но думаю, что духовная порча ускорила порчу физическую..." ¹⁵.

Таков диагноз тестудолога Тарази.

Персонаж этот далеко не однозначный образ ученого, каким кажется он на первый взгляд. Именно Тарази является главным героем романа. Но не только потому, что он положительный антипод Бессаза. Просто злоключение никчемного чиновника и вырождение его рода (подобная же судьба постигла род Буэндиа в "Сто лет одиночества" Г. Г. Маркеса) не привлекает основного интереса автора. А находится таковой в области мировосприятия и чаяний незаурядного мыслителя, отшельника и путешественника Тарази.

В отличие от Бессаза образ тестудолога совершенно реалистичен. Это типичный представитель прометеев средневековья, несущий людям огонь знаний и искусства. Тарази живет в то (благословенное ли?) время, когда творческих людей еще не разделили традиционные границы между физиками и лириками. Передовой человек его склада ума в состоянии сделать крупное открытие и создать талантливое произведение искусства.

Мыслитель бесконечно одинок. Причины этому разные. Его отшельничество и от незаурядного ума, и от крайнего бескорыстия, и от нетерпения к любой несвободе - как к социальному конформизму, так и к религиозным догмам. У данного восточного просветителя за всю полную странствий жизнь остается всего один ученик и соратник Армон. Но последний еще очень молод, к тому же его высокопоставленный отец всячески стремится помешать сыну в его занятиях наукой. Так что скорее всего судьба тестудологии после смерти Тарази предрешена.

Фигура древнего ученого в некотором роде типична. В каждом веке живут "пытливые умы" (Т. Пулатов), опередившие свое время, и в этот же хронологический отрезок рождаются хвостатые младенцы, которые деградируют в животных. Но черепахой делает человека не злой неведомый фатум, нечто потустороннее и непостижимое. А копящийся из года в год на генном уровне и вдруг резко перешедший из количественного состояния в качественный интеллектуальный и эмоциональный распад - жизнь без идеалов и устремлений, без борьбы, жизнь животного. И это не наказание свыше, а вполне осознаваемый закон природы, который даже можно выразить математической формулой. "Саму идею перевоплощения Тарази толковал как закон жизни. Форму изменения, приемлемую для всех живых существ, будь то человек или животное, то есть в голове его зрела всеобщая формула, которую он как ученый хотел применить в своих исканиях" ¹⁶.

Фантастика Пулатова - в малом: не сравнить Бессаза с конкретным зверем, а просто с помощью художественных средств поместить его в черепаший панцирь личностной деградации. Черепаха-оборотень не собирательный отрицательный образ, не олицетворение целой системы античеловеческого мира, как, например, палач Кадима ("Одарю тебя трижды" Г. Дочанашвили). Просто абсолютный регресс человека разумного, интеллектуальное ничтожество. И вот судьбе было угодно столкнуть его с настоящим человеком.

Благодаря четко указующей аллегории и неторопливому, притчеобразному повествованию, как бы впитывающему, абсорбирующему момент нереальности, происходящее в романе воспринимается не как явная фантастика, а как частный случай со средневековым ученым по имени Тарази, который в годы, предшествовавшие нападению на Среднюю Азию Чингисхана, действительно попытался проникнуть в тайну превращения земных биоформ. Тем более что известны прецеденты с не дошедшими до нас открытиями или изобретениями Архимеда и Леонардо да Винчи.

Было бы уместно привести здесь слова известного исследователя взаимоотношений сказки и научной фантастики Е. М. Неелова о степени веры читающего фантастическое произведение: "...слушатель сказки не верит в реальную возможность изображаемых событий, и его опыт укрепляет его в этой позиции, но герой сказки верит, и его опыт подтверждает правомерность этой веры "внутри" сказки. Точки зрения противоположны, как полюсы магнита, но из этого столкновения "веры" героя и "неверия" слушателя рождается то, с чего собственно и начинается художественное восприятие-доверие: герой говорит "да" (и он прав в своем мире), слушатель говорит "нет" (и он прав в своем, реальном мире), и от этого столкновения "да" и "нет" рождается "если", рождается не слепая вера или ее оборотная сторона - слепое неверие, а доверие к судьбе героя в мире, в котором он живет" ¹⁷.

Мнение Неелова правомерно не только в отношении литературной сказки, но и всей талантливой "условно-фантастической прозы. И несомненное доверие к образу древнего восточного мудреца подтверждает это. Недаром так велико сопереживание читателя с героем. Чувство безнадежности и горечи охватывает, когда понимаешь, что рецепт "танафуза" будет безвозвратно утерян, потому что подобные "колдуны человеческих душ" никогда не были в почете.

Вот алхимики с их поиском философского камня, те - да, собирали полную дань уважения и преклонения, потому что обещали реальную выгоду. "Но где они, эти отважные коллеги-ученые? Только Тарази и его ученик Армон из Оруза увлечены тестудологией, все же остальные - от Дамаска до Бухары - колдуют в дыму и чаду, пытаясь превратить железо в блестящий, увлекающий, смертельно благородный металл. Тарази больше, чем кто-либо, отдал алхимии, зато раньше всех понял, что занятие это бесплодное, спорил с коллегами во дворе эмира бухарского, пытался доказать, но за то, что сеял смуту в умах ученых и сомнения в душах казнохранителей, был изгнан из родного города на десять лет, чтобы мог он вернуться уже умудренным, верующим, не знающим сомнения" ¹⁸.

Тарази никого и ничем не обнадеживает. Размышления над жизнью, выражающиеся в литературных сочинениях, и научный поиск представляют собой как бы две части единого целого - стимула его существования. Всеобщую формулу превращения он ищет для себя, чтобы утолить постоянную жажду познания природы, и для людей, чтобы возвращать их к нормальной человеческой жизни.

Просветитель добивается успеха. Бассаз на какое-то время снова становится человеком. Но неуловимая природа превращения - общественное зло - мешает ученому. "Черепаший склад характера Бессаза берет свое, и человек в страхе перед миром, даже не делая попытки осмыслить его, снова забивается в панцирь "брата нашего меньшего".

Тарази велик своей добротой и человечностью, а не знанием формулы "танафуза". В отличие от пресыщенного садиста, уэллсовского доктора Моро он мучительно переживает неудавшийся эксперимент. Он понимает, что причина его трагедии находится в неразрешимом противоречии. Можно придать пресмыкающемуся облик человека, но при существующем положении вещей нельзя добиться стабильности данного облика. Это будет всего лишь "двуногое без перьев, а не Человек".

Мыслитель затеряется в песках, его опыты по искусственному "танафузу" со временем забудутся. Но ошибка его, совершенная во имя любви к людям, может помочь другим ученым в установке морально-нравственных критериев своей работы.

Однако "исключительно фантастический" тип персонажа может играть не только второстепенную, как, например, Бессаз, но и основную роль. Таким главным героем является квазипришелец Ур из романа Е. Войскунского и И. Лукодьянова "Ур, сын Шама".

Родители Ура - уроженцы Древнего Шумера, которых спасли от неминуемой гибели инопланетяне. Через определенное время последние вернули шумерцев вместе с сыном на Землю. Но на Земле прошли уже века. И вот приключениям Ура на своей альма-матер в наше время, его неизбежному осознанию кровного родства с землянами посвящен роман.

Положение Ура в обществе напоминает положение Ихтиандра из романа А. Беляева "Человек-амфибия". Одинаковое отсутствие общего языка с людьми, одинаковая разница в этических и психологических установках с любым землянином. Оттого растет коммуникативный барьер. С одной стороны - привыкшие жить в коллективе люди, а с другой - девственно чистая душа молодого человека, сначала полностью оторванная от социума, не подвергавшаяся почти никакому влиянию с его стороны и потому никак от него не защищенная. И вдруг, внезапно очутившаяся в данном обществе. Отсюда постоянное угнетение от психологического фактора "не как все", осознание собственной неполноценности, комплекса белой вороны.

"Да. Условия, в которых я вырос, были немного необычные. Долгое время мне пришлось жить вдали от других людей. У меня не было даже книг, из которых я мог бы узнать, как живут теперь люди. Поэтому я не знал многого. Когда я сюда приехал, все мне очень нравилось, я радовался тому, что снова живу среди людей, таких же, как я, как мои родители... (...) Мне казалось, что я быстро... как это говорится... быстро адаптируюсь. Мне хотелось, как все люди, ходить на работу. Ездить в троллейбусе. Играть в настольный теннис. Посещать цирк. (...) Но все оказалось гораздо сложнее. Сам того не желая, я причиняю людям неприятности и даже страдания" ¹⁹.

Но фабульные векторы "Человека-амфибии" и "Ура..." проходят по различным социальным координатам. Отсюда разница в авторских решениях судьбы героя. Очевидны различные семантические акценты и различные сюжетные развязки.

Потеряв всякую надежду жить в человеческом обществе, навсегда уходит в океан безвинный изгой Ихтиандр. Более оптимистичны Войскунский и Лукодьянов. Поплутав по свету, потрогав этот разный, разный, разный земной мир руками и ощутив на себе несправедливость социального устройства, отринувшего Ихтиандра, Ур, человек Земли, наконец ощущает себя таковым и испытывает непреодолимую потребность сделать собственный вклад в копилку человеческого прогресса.

Осознанная ответственность за судьбы человечества, пришедшая на смену позиции стороннего наблюдателя, вот что свидетельствует о действительной подготовленности юноши для полноценного контакта. Ур будет участвовать в нем не просто как представитель той или другой стороны, а как полномочный третейский судья, по-настоящему знающий обе цивилизации и реально ответственный за них.

Такой постановкой вопроса Войскунский и Лукодьянов в лице своего героя выдвинули своеобразное рацпредложение. Человек, родившийся на Земле, воспитанный инопланетянами (в отличие от Малыша Стругацких - гуманоидами), вернувшись и познав новую для него земную действительность, может сослужить хорошую службу и людям, обогатив в какой-то мере их научный опыт, и обеспокоенным пришельцам, передав тем добрую волю Земли.

"- Твое пребывание здесь кончилось, ты вернешься на Эир.

- Нет, я решил остаться. Всем сердцем я благодарен своему первому Учителю и всем эирцам, но я останусь на Земле. Я человек и хочу жить среди людей.

- Ты забыл все, чему тебя учили. Ты мыслишь непоследовательно. Ты сам много раз просил поскорее вывезти тебя обратно на Эир.

- Да, просил. Я не сразу пришел к ясному пониманию... Непоследовательность только подтверждает мою человеческую природу.

- Она подтверждает только то, что пребывание на этой планете сильно на тебе отразилось. К концу срока ты все хуже выполнял свою задачу.

- Я выполнял ее, как умел. Мне было трудно здесь, и на моей информации невольно отражалось смятение, растерянность... Но она всегда была правдивой. Я еще раз, последний раз говорю тебе: планета Земля не опасна для Эира" ²⁰.

Таков один из последних диалогов юноши с его инопланетными учителями. В связи с этим хотелось бы указать на незначительную натяжку в сюжете. Слишком долго сохраняется тайна личности Ура. Даже для его друзей. Во-первых, при всей природной искренности молодого человека непонятна крайняя скрытность в данном вопросе. Во-вторых, маловероятны бездейственность и выжидание правоохранительных органов, как у нас в стране, так и за рубежом.

Хотелось бы обратить также внимание на немотивированность того, что более развитые цивилизации во Вселенной могут испытывать страх и чувство ненависти к совсем молодому по сравнению с ними, пусть даже и обладающему ядерным оружием миру, о чем свидетельствует представленная Уром в лицах сцена вселенского симпозиума.

Вообще, инопланетяне мало интересуют авторов. Они обращаются к пришельцам в редких случаях, чтобы все-таки показать их присутствие. И тогда их образы неясны, неопределенны, размыты. Отличие человека от нечеловека в условной фантастике в достаточной мере иллюзорно. Обычно дело заканчивается внешним видом и физиологическим строением. Система мышления же - одна и та же. Скорее всего данный прием введения совершенно нереалистического персонажа объясняется желанием резко выделить какой-то образ из совокупности других или максимально контрастно (до необычайности) противопоставить один (возможно несколько) образ остальным.

Символика образа Ура проста. Он человек будущего, потому что его воспитала цивилизация, обогнавшая земную на века. И в то же время он плоть от плоти человечества, потому что он родом из его детства.

Обращение Ура на его космической Родине напоминает нравственное обучение Селесты из романа Абрамовых "Селеста-7000". Только непосредственное столкновение с обществом (как в экспериментах Селесты), где этика зла является чуть ли не нормой поведения, заставляет Ура открыть глаза на существующие противоположности в человеческой природе и стать активным борцом за гуманизм и человеческое достоинство.

Фантастика образа представлена лишь вначале, когда мы узнаем о "сошествии" маленькой семьи из трех человек на Землю. Затем начинается трансформация. Под воздействием вполне обычной "земной" обстановки рафинированный, безэмоциональный разум "пришельца" меняется (опять превращение). Если раньше мотивы Добра юноша понимал только как единственно возможную логическую необходимость, то в конце романа он уже, как всякий настоящий человек, кроме рациональной, ощущает еще и чувственную сторону жизни, глубоко переживает все присущие ей радости и печали. А благодаря настоящим друзьям - Валерию, Нонне и другим из советского приморского города, который становится поистине родным для Ура, - он перестает быть белой вороной и обретает необходимые гражданину Земли осознанные морально-нравственные критерии. Незаурядный гуманоид может теперь с полным правом называть себя Человеком.

Как видно, постижение морально-нравственного кодекса - неотъемлемая черта многих лучших образцов фантастической литературы. Но его герой не обязательно должен испытать для этого определенную метаморфозу.

Он может в полной мере обладать сложившимся характером изначально. Совокупность его личных качеств тогда остается стабильной на протяжении всей книги, потому что подобная стабильность входит в задачу автора. А последняя диктует создать образ, достойный служить примером для подражания или же, наоборот, со всех сторон отрицательный. И это как раз исключительность первого рода, то бишь исключительность абсолюта.

"В характере может быть в различной мере подчеркнуто то, что есть, и то, что хочет видеть художник в человеке. Он может иметь в той или иной мере условную или фантастическую форму, как богатыри былин или герои сказок, суммарно вбирая в себя и исторический материал (борьбу русского народа с кочевниками), и идеальные представления о человеке (Илья Муромец), и т. д." ²¹

"Фантастическое может, естественно, работать не только на воплощении в произведении идеала, но и антиидеала" ²².

Всесторонне положительны, как правило, коммунары будущего в фантастических романах о грядущем: Максим Каммерер, Антон-Румата и другие из Мозаики XXII века Стругацких, Полынов из повестей Д. Биленкина, Павлыш К. Булычева, герои В. Колупаева, Э. Геворкяна и т. д. Всесторонне отрицательны: предатель рода человеческого майор Велл Эндью из одноименной повести Л. Лагина; миллионер-бульдог Гроппер из "Финансиста на четвереньках" З. Юрьева; нацистский врач из повести И. Росоховатского "Повод для оптимизма" и наемные убийцы из "Разворованного чуда" Г. Прашкевича.

Подавляющее большинство перечисленных выше произведений написано в приключенческом ключе. И это показательно. Приключенческая фантастика выходит сейчас на новый художественный уровень. В связи с такой постановкой вопроса не может быть и речи о "рецидиве прежних ошибок", которые в каком-то смысле дискредитировали весь жанр. Нет. Дело в том, что на современном этапе один из путей подлинного совершенствования приключенческой литературы - необходимое слияние ее с фантастикой. И основную роль в художественном развитии такого единства играет образная система.

"Я начал с рассказов о необыкновенном - романтических рассказов о необыкновенных явлениях природы. Почему я обратился к приключенческому жанру? Да потому, что категорически не согласен с теми, кто склонен считать приключенческие книги литературой второго сорта. Герои таких книг - всегда сильные, смелые, положительные, неутомимые; под их влиянием читателю и самому захочется сделать что-то в жизни, искать и найти... Убежден: будь у нас изобилие таких книг - меньше было бы поводов появления в нашей "большой" литературе унылых произведений с пассивными, "страдающими" героями" - растерянными хлюпиками, злобными эгоистами. Но хороших приключенческих книг у нас до сих пор до обидного мало; еще обиднее - недостаточное внимание к ним..." ²³

Из этих слов Ивана Антоновича Ефремова ясно, насколько важен сейчас настоящий герой приключенческой фантастики. Но, как нам кажется, на современном этапе имеет смысл говорить и об антиподе положительного героя. Ибо, во-первых, именно он творит препятствия на пути Добра, а следовательно, создает приключения, являясь, таким образом, необходимым элементом сюжета и детерминантом настоящего, всецело положительного героя по принципу контрастности. А во-вторых, народ должен знать не только своих героев, но и тех самых "злобных эгоистов". И всестороннее разоблачение последних также серьезная задача современной фантастической прозы. Приключенческая фабула вкупе с "техническими", почти неограниченными возможностями фантастики во многом упрощает эту задачу. Тем более что беллетристика приключений тоже направлена на молодую аудиторию, в ней особенно сильна поучительная функция положительного и отрицательного примера.

Но не только в данном аспекте взаимовлияют друг на друга две литературные специфики. В слиянии родственных жанров можно проследить тенденцию закономерности обоюдонеобходимой помощи.

Неисследованных пятен на географической карте нашей планеты почти не осталось. "Земной шар" съежился, как проколотый футбольный мяч, он стал привычным, обжитым" ²⁴. Естественно, что первые шаги человека в космическом пространстве открыли для писателей-приключенцев поистине неисчерпаемые возможности. Если же добавить сюда опасности и препятствия, которые ждут человека на пути научно-технического прогресса, если учесть фактор "чистоты рук", в которые попадают его плоды, можно понять, как необходима фантастика современному роману приключений.

С другой стороны, фантастическая проза крайне нуждается в "талантливо закрученном" сюжете. Ведь научный поиск предполагает наличие загадки, отсюда - приключение мысли. А потом, сам фантастический момент в произведении свидетельствует о чуде и тайне, с ним связанной. Тайна же нуждается в раскрытии и объяснении. Но от появления тайны до ее раскрытия путь порой долгий, чаще всего с преодолением ошибок и опасностей. Так что симбиоз приключенческого и фантастического романов в литературе есть образование органическое с сильным взаимовлиянием составляющих частей.

И традиционный жанр приключений с начинающими затираться от многократного использования сюжетными схемами получает доступ к новым, поистине неисчерпаемым возможностям, вбирая в себя "чудесную" специфику, а также терминологическую и многие другие атрибутики фантастической литературы.

К достоинству современной фантастики следует отнести тот факт, что она в состоянии (и делает это) вобрать в себя буквально любую традицию беллетристики приключений. Будь то классический детектив, робинзонада, роман путешествий или рыцарский роман, тема "плаща и шпаги", готических ужасов или вестерна - все может быть с одинаковым успехом использовано благодаря пластичности жанра. "Приключенческая литература, детектив в частности, показывает человека "на пределе" его умственных и физических возможностей, а самое жизнь на пределе возможного. Экстраполярность фантастики - это тоже предел современных тенденций, замеченных в обществе или человеке, только показанный осуществленным во времени. Кроме того, фантастике, как и детективу, свойственна подчеркнутость, "очищенность" метода, апелляция к комбинаторным и логическим способностям разума читателя" ²⁵.

Больше пятнадцати лет прошло с тех пор, как И. А. Ефремов призвал советских фантастов уделить особое внимание приключенческой ипостаси фантастики и такому главному герою, какому специфика жанра служила бы испытательным полигоном, работая на положительность его образа.

Многие наши писатели все плодотворнее работают в данном ключе, причем здесь выделяются две тенденции. Это повествование, связанное с будущим, и фантастико-приключенческий памфлет.

Стараниями С. Снегова, Е. Гуляковского, С. Павлова, М. Пухова, В. Головачева и других известных приключенцев-футурологов создана целая система будущего мира и с каждым новым произведением разрабатываются новые нюансы данного мира и осваиваются новые, чаще всего загадочные планеты. Эта система действует в противовес западной "космической опере". Создано множество моделей различных технологий, различных умных машин и огромное множество выходов из затруднительных положений при внезапном бунте подобных машин. Создано большое количество предполагаемых опасных ситуаций в "ближнем" космосе и на необозримых просторах Вселенной и такое же количество решений этих ситуаций. И сюжеты действительно увлекательные, и стилистика на высоте. Создана, наконец, определенная концепция главного героя, действующего в таком книжном мироздании грядущего. Вот только достаточно интересного образа нет, и концепция эта - концепция слепка.

От полноценного живого образа в наличии имеются, в лучшем случае, отдельные фрагменты, незначительные отделочные штрихи характера. Отсутствует глубинная индивидуализация, нет психологического противопоставления. Если, паче чаяния, наличествует антиидеал, то зачастую он напоминает глупых фашистов из плохих фильмов о войне. И до того у него шаткая позиция, до того он с самого начала на глиняных ногах, что порой просто смешон. Но чаще всего конфликт существует на уровне Человек - Вторая природа.

Что самое опасное, кроме талантливых и действительно ищущих авторов, произведения которых увлекают не хуже интересного детектива, эту тенденцию в фантастике прочно "обжили" многочисленные гномы от литературы. Как всякие уважающие себя и "добросовестно" паразитирующие организмы, они "трудолюбиво" корпят и ежегодно выпускают на-гора десятки поделок. И нужно признать, "постефремовская" эпигонская литературщина пустила слишком глубокие корни в живом теле советской фантастики.

Герои-слепки, герои-трафареты, их можно беспрепятственно переносить из одной фабульной схемы в другую. Подобно марионеткам, в одном и том же обличье занятым в разных спектаклях, они без малейшей запинки пойдут по новым пыльным тропинкам любых (наверняка опасных) далеких планет.

"Роман "Туманность Андромеды" породил целый поток эпигонской литературы" ²⁶. Но Дар Ветер, Веда Конг, Мвен Маас, сошедшие с конвейера с легкой косметической разницей в лице, в семидесятые-восьмидесятые годы уже не будут иметь того отклика у читателя и того значения для развития отечественной фантастики, которые имели в пятидесятые годы.

В связи с нашей проблемой интересен монолог читателя-физика из повести Г. Прашкевича "Соавтор". "В чем сущность твоих героев? Почему они все под два метра ростом, почему их мозги забьют любую ЭВМ и почему при всем этом они никогда не знают, что случится с ними через час? (...) Мне скучно, старик, читать о двухметровых стандартных умниках. Я хочу знать, не жмут ли у них башмаки, не ест ли их совесть. С пришельцами - да. Тут я готов согласиться: выдумывай в добрый час. Но когда на страницы вылезает землянин, я хочу знать, кто он и что с ним связывает именно меня. Господи, Веснин, как надоели эти двухметровые умники! И почему, скажи, гоняются за ними твои героини? Ведь должно же в них быть какое-то волшебство! Ну, не волшебство, так хоть мускусный запах! И не втирай мне очки. Мы, читатели, ждем от тебя не стандартный конструктор, а матрицу с жизни, пусть даже вымышленной, перенесенной на века вперед!" ²⁷.

Слова эти тем более весомы, что говорит их представитель естественных наук, то есть читатель из той категории людей, которая наиболее благосклонна к фантастике. Почему же происходит то, что происходит?

Модель грядущего (обильнее всего XXI век) в главных, общих чертах уже создана. Основная заслуга здесь принадлежит самоценной фантастике. Так что вновь и вновь повторяемая, даже с некоторыми изменениями, эта модель сама по себе не может вызвать неподдельного интереса у читателя. Человековедческая же тема в искусстве неисчерпаема и всегда интересна.

С другой стороны, приключение не может обладать в достаточной степени самоценной мотивировкой, потому что в любом случае оно в первую очередь все-таки работает на характер персонажа, выявляет все новые его грани. Интерес к приключениям ради приключения живет ровно столько, сколько пройдет времени, пока не появится подобное приключение, но с двойной смысловой нагрузкой. Причем значение приключения самого по себе отходит на второй план.

То же самое происходит и в приключенческой фантастической литературе. Произведения литераторов, не задумывающихся над требованиями, которые предъявляет ныне к творчеству фантаста общий литературный процесс, вторичны вдвойне. На фоне космических звездолетов, давно уже не привлекающих новизной идеи, никакие приключения, если они не работают на характер персонажей, а напоминают плохой производственный роман, не интересны.

Начиная с середины семидесятых годов подобными произведениями полнятся, например, ежегодные молодогвардейские сборники фантастики. И данное обстоятельство вызывает обоснованную тревогу у советского читателя ²⁸.

Очень конкретно отношение сюжетной формы и социально-философской нагрузки в фантастике выражает теория "золоченой пилюли" английского писателя Колина Уилсона. "...Колин Уилсон пошел на разрыв с традиционными канонами и приступил к свободному экспериментированию в области формы. Он обратился к созданию книг с выраженной философской тенденцией, но облекая в них философский замысел в остросюжетную "оболочку", с большой примесью (в некоторых книгах) научной фантастики. Именно в этот период Колин Уилсон сформулировал свою теорию "золоченой пилюли" - необходимости находить такие, по возможности разнообразные, формы, в которых рядовой читатель мог бы "проглотить" содержание его книг и осознать их серьезность" ²⁹.

Такой прием, когда под фантастико-приключенческой формой раскрывается глубокий жизненный, человековедческий материал, и есть наиболее удачный выход из создавшегося положения, а также действенное средство в борьбе с окололитературной и псевдофантастической книжной продукцией.

Теория "золоченой пилюли" отнюдь не новое явление для советской фантастики. В применении к творчеству наших фантастов она носит название "фантастика как прием". Что же применительно к отечественной разновидности "космической оперы", то здесь наиболее яркой и многообещающей альтернативой может служить панно XXII века А. и Б. Стругацких, где каждый фрагмент при всей своей занимательности сюжета - полная драматизма жизнь обычных, неидеальных, а потому интересных в психологическом плане людей.

Говоря о советской приключенческой фантастике, нельзя обойти вниманием один из главных ее внутренних стимулов - полемический посыл. Даже самый схематичный, стационарно розовый ее герой выгодно отличается от западных типажей суперменской квазифантастической литературы. В произведениях такого рода ("Дикий волк" Г. Диксона, "Человек в лабиринте" Р. Силверберга и др.) главный герой предстает уже не обычным землянином, а сверхчеловеком, стоящим в оппозиции к обществу не из гуманных соображений, не потому, что искренне считает порочным социальное устройство, в котором живет, а просто потому, что он сильнее любого из окружающих его людей. Совершеннее физически и никоим образом не духовно.

Порой даже подобные суперфизические и интеллектуальные амбиции персонажа (как, например, в "Диком волке" Диксона) логически почти не закреплены. Эмиссар Земли Джим Кейт летит на планету, где обитает царствующая в галактике сверхраса. Будучи забытым потомком этой расы (тайна его происхождения разъясняется, как в индийских мелодрамах, в финальных сценах романа), Джим побеждает в смертельных схватках самых могущественных "высокородных" и с триумфом возвращается на ставшую для него родной Землю.

По участившемуся появлению в последнее время (в основном этим страдает англо-американская фантастика) определенного главного героя можно сделать следующий вывод. Очевидно, книгоиздательская конъюнктура на Западе стимулирует выход на передний план ярко выраженного мизантропа со стальными мускулами, но с запрятанным в глубине души человеколюбием. Причем данное человеколюбие прячется обычно очень глубоко, в область подсознания. Но какие бы "гадости" с точки зрения нормальной человеческой морали "герой" ни творил, все им содеянное, как по мановению волшебной палочки, оборачивается во благо обществу.

Нагромождение психологически необоснованных, нелепых, но нужных для образа супермена побед призвано рекламировать только одну доктрину - прав и удачлив всегда будет сильный одиночка, хищник. Но, как показывает историческая практика, философия "белокурой бестии" не способна завоевать мир.

С такой концепцией главного героя, противопоставляя ей настоящие идеалы, все успешнее борются советские фантасты. Кроме многообещающих перспектив грядущего, существенную роль здесь играют фантастические памфлеты. И в мастерстве построения сюжета, и в использовании каких-то новых плодотворных научных идей последние не уступают роману о будущем. А вот в наличии по-настоящему живой, психологически адекватной социальному фону образной системы фантастические памфлеты часто выигрывают.

Герой здесь - не коллектор всех мыслимых положительных качеств, не "романтик" с внешностью и рефлексами убийцы. Это персонаж, максимально приближенный к типажу среднего человека, то есть обычный гомо сапиенс со своими достоинствами и недостатками. Цель автора в таком произведении - всесторонне рассмотреть поведение данного среднего человека при непосредственном влиянии на него двух факторов. Влияние общества потребления и некоего, в определенной степени случайного чуда (необычайного открытия, изобретения или неведомой еще физической возможности).

Таковы главные герои книг З. Юрьева и П. Багряка. И Дэвид Росс ("Звук чужих мыслей"), и Клиффорд Марквуд ("Белое снадобье"), и Язон Рондол ("Полная переделка"), а также журналист Фред Честер ("Синие люди" П. Багряка) - все они маленькие винтики в слегка модернизированном фантазией авторов мире капиталистического произвола, в мире жесткой конкуренции, коррупции и неограниченной свободы для богатых.

На каком-то из жизненных этапов героя, не особенно задумывающегося над смыслом своего существования, ждет неожиданность.

Ему нужно сделать выбор. Выбор непростой, смертельно опасный, связанный в одном случае с преодолением множества физических и психологических барьеров, а в другом - с потерей уважения к самому себе. После некоторой внутренней борьбы слова Добро, Справедливость, Долг, бывшие ранее для героя пустым звуком, приобретают совершенно новое звучание. Средний человек перестает быть таковым, потому что он ощутил собственную значимость и необходимость кому-то.

Но такое решение доброй воли превращает персонажей в персон нон грата в привычном им мире. Маленький винтик выпадает из приготовленного для него паза и становится ненужным, вредным, тормозящим движение бездушного социального, механизма.

"...Я панически боюсь превратиться в социальный электрон. Термин этот мой, и им я называю всех тех, кто вращается по предоставленным им орбитам, иногда перескакивают с одного социально-имущественного уровня на другой, но перескакивают опять же упорядоченно, - короче говоря, ведут себя так, как им положено себя вести заведенным порядком вещей" ³⁰.

Так говорит Клиффорд Марквуд и вскоре начинает интересоваться смертью своего друга. Язон Рондол расследует дело, за которое не стал бы браться ни один "здравомыслящий" человек, а журналист Честер помогает полицейскому расследованию.

Ответные карательные санкции не заставляют себя ждать. Всем вышеупомянутым героям приходится пройти много тяжелых испытаний (а Честеру даже потерять сына), прежде чем они, прозрев до конца, осознают значимость винтика и порочность общества неограниченных свобод и неограниченного насилия.

Но не только прозрение среднего человека западного общества интересует советских фантастов-приключенцев. Точно так же их волнует судьба по-настоящему сильных людей. Здесь снова пойдет речь не о постепенном обращении, а о резкой метаморфозе или о частичном подобии метаморфозы, связанной с появлением "чуда".

Произведения такого рода - уже не цепь доказательств непогрешимости жестокого циника (как у некоторых реакционных зарубежных писателей), а концепция появления того положительного заряда любви, жалости, сострадания, который заложен в каждом человеке, но дремлет, если не находит выхода. История героя подобных памфлетов - это история хорошо отлаженной боевой машины, в какой-то момент осознающей, что она - человек.

"Ну хорошо, - говорил ему Марквуд, - вот ты признаешь, что убивал. А думал ли над тем, можно ли убивать вообще?" - "Что значит - можно? - недоумевал Арт. - Раз я убил - значит, можно". - "Нет, - морщился Марквуд, - ты меня не понимаешь. Ты убил, другой убил, ограбил, подсунул шприц - это все происходит. Не об этом речь же. Но хорошо ли это? Для этого ли рождается человек? Для этого ли два миллиона лет он разгибался, распрямлял спину, становился человеком разумным? Для того ли перестал быть животным, чтобы начать охотиться друг за другом? Волк ведь не охотится на волка, а тигр на тигра. Хорошо ли все это, правильно ли? Или человеческий разум - это страшная, нелепая ошибка природы, которой никакой разум, осознающий себя, не нужен..." ³¹.

У Арта Фрисби (З. Юрьев "Белое снадобье"), комиссара Гарта (П. Багряк. "Синие люди"), полицейского монаха Дина Дики (З. Юрьев. "Человек под копирку"), промышленного шпиона Эла Миллера (Г. Прашкевич. Трилогия "Фальшивый подвиг") причины для "очеловечивания" находятся. Арт мучительно переживает самоубийство любимой девушки, Гарт со своим помощником Таратутой сталкивается с чудовищным экспериментом государственного учреждения. Дин Дики спасает от смерти жертву не менее чудовищного действа хирурга-маньяка, Миллер же по роду работы (в определенной мере он сам преступник) сталкивается с великим множеством таких причин.

С данной минуты герои действуют только по велению рудимента гуманизма, который дает о себе знать, со всей присущей им энергией они вступают в борьбу. Но, как требует объективная писательская оценка событий, не всегда выигрывают.

Читаются подобные памфлеты всегда увлекательно, но нужно отметить их характерный недостаток. Жанровая фабульная схема берет верх над художественным раскрытием образов. Сюжетная перенасыщенность коллизиями не дает всесторонне раскрыться характеру. О человеке можно судить лишь по сумме каких-то волевых действий, нападений, защитных реакций и новых нападений. Подобные книги напоминают своеобразные захватывающие боксерские поединки, когда не особенно задумываешься о психологии спортсменов, загодя отдав кому-то из них свои симпатии.

Так и в приключенческой фантастике памфлетного типа. Сразу почувствовав симпатию к главному герою даже за толику человеческого, имеющегося в нем, читатель с неустанным вниманием следит за перипетиями его непростой судьбы. Надо сказать, что главной особенностью данных персонажей является их типичность в отношении к той роли, которую они играют в обществе. А именно - сильной личности. И цель авторов прозрачна - показать необходимость служения Добру типичной сильной личности.

Влияние фантастического момента в достижении подобной авторской цели минимально. Нереальность здесь не рычаг, не детонатор для запуска эволюции героя, как, например, у того же З. Юрьева в "Часах без пружины" или у В. Михайлова в его "Все начинается с молчания". Фантастика в современном памфлете - это катализатор для изменения образа, элемент, убыстряющий данный процесс, но никак его не вызывающий. Персонаж и без "чуда" пришел бы к тому, к чему он приходит в конце концов, но значительно медленнее.

Одним из наиболее интересных образов современной приключенческой фантастики является сталкер Рэдрик Шухарт. Этот герой дает повод для серьезных размышлений и определенных философских обобщений. Можно даже сказать, что вышеназванные мятущиеся "сильные личности" фантастико-приключенческого памфлета выросли именно из сталкера Стругацких, ведь ни один из последующих похожих типажей не вместил столько силы, ненависти, боли и человечности одновременно.

В повести "Пикник на обочине" роль фантастического катализатора, роковую для Рэдрика Шухарта роль сыграла Зона, "Зона-матушка" ³², "Зона наша, гадина стервозная, убийца" ³³, то есть место проникновения непонятной, инопланетной деятельности. Но несмотря на трепетную загадочность и почти детальную конкретность фантастики в повести, главная заслуга писателей не в этом. А. и Б. Стругацкие достигают вершины литературного мастерства в интересующем нас жанре, потому что в "Пикнике на обочине" происходит то, что ранее отрицалось и рьяными апологетами, и недругами фантастики, - судьба и образ героя гораздо важнее для читателя, чем та нетипичная ситуация, которая возникает на базе невероятного допущения. Кроме того, интереснее наблюдать одиссею незаурядного человека, чем оперативно ловить и продумывать глубокие подспудные идеи, ассоциации, которые всегда вкладывают данные авторы в свои произведения.

Порядок восприятия повести совершенно идеален для настоящего синтетически организованного "условно-фантастического" произведения. Сначала, с первой и до последней страницы, идет чрезвычайно эмоциональное сопереживание с жизнью персонажей, а затем уже "обнаружение" и анализ каких-то глубинных философских напластований, которыми полнится повествование в целом. Классическая "золотая пилюля".

Трудно сказать, кем бы стал умный, волевой и отчаянный до безрассудности парень, если бы в одно "прекрасное" утро на его родной городок Хармонт не обрушилась беда. Появилась странная в своей необъяснимости Зона. И сразу же определенным образом стала воздействовать на социальную структуру общества. Кого-то разорила, а кому-то дала работу. Например, стала служить источником нового вида контрабанды - хабара. Так назывались различные предметы, столь же непонятные большинству людей, как и появившаяся с ними Зона, И Рэдрик становится сталкером, то есть человеком, который игнорирует запрет правительства, контрабандой выносит из Зоны хабар.

В "Пикнике на обочине" живут и действуют много персонажей. Определенное корректирующее воздействие оказывают на Рыжего Рэда одушевленные элементы и Добра, и Зла. Это своеобразные весы, и оттого, какая из сторон перевесит,.зависят судьба и поступки героя.

На первой чаше весов - советский ученый Кирилл, "святой человек", который мог бы одним из коммунаров органично вписаться в общество XXII века, изображаемое Стругацкими в их Мозаике. Кирилл - единственный человек, имевший на Шухарта большое влияние, и, если бы он не умер, жизнь сталкера сложилась бы по-другому. Здесь же Арчи Барбридж, чистое делами и помыслами существо, "говорящая отмычка", предназначенная сталкером на заклание за грехи своего отца, - словно иллюстрация одной из заповедей жестокого законника Хаммурапи. Наконец, здесь горячо любимые жена и дочь Рэдрика.

С другой стороны - "друзья по оружию", исключение из которых составляет "благородный вор" Гуталин. Само исчадие ада Стервятник Барбридж, разряжающий "минные поля" Зоны жизнью своих коллег. Волчьи флажки городской полиции и ИНТЕРПОЛа в лице Ричарда Нунана. Опасное внимание к Зоне преступной мафии и военно-промышленного комплекса, которое олицетворяет бандит Хрипатый. "Хрипатому хорошо - всем плохо, и самому Хрипатому плохо, только он, дурак, воображает, будто сумеет как-нибудь вовремя вывернуться..." ³⁴ И постоянный бич родившегося в нищете, виновное во всем отсутствие "презренного металла". А потому неизбежность торговых отношений с содержателем небольшого кабачка и нелегальным скупщиком хабара Эрнестом, "Но как же мне было сталкерство бросить, когда семью кормить надо?" ³⁵.

"Розы" и "Тернии" сталкера выписаны достоверно, натуралистично, с наличием необходимой типизации. И потому так правдив и реалистичен основной вектор повествования - метания между ними главного героя в любви, в размышлениях, в ненависти, в борьбе за хлеб насущный. Тем более что конкретных пейзажно-географических координат почти не дается, можно только догадываться, что действие происходит на американском Среднем Западе. А так как в любой из фоновых зарисовок повести явно присутствует печать Зоны, можно сказать, что не фантастика "прорастает" в самое жизнь, а новая реальность вырастает из фантастического момента.

Но "Тернии" представляют собой части социальной системы, они массовы и оттого действеннее. И потому только о врожденной порядочности, о генном альтруизме можно говорить, когда продравшийся сквозь все препятствия, убивший человека "асоциальный элемент" приказывает вдруг инопланетной "волшебной палочке": "Загляни в мою душу; я знаю - там есть все, что тебе надо. Должно быть. Душу-то ведь я никогда и никому не продавал! Она моя, человеческая! Вытяни из меня сам, чего же я хочу, - ведь не может же быть, чтобы я хотел плохого!.. Будь оно все проклято, ведь я ничего не могу придумать, кроме этих его слов: "Счастье для всех, даром, и пусть никто не уйдет обиженный!" ³⁶

Совместны ли такая (несколько абстрактная) филантропия с конкретным, почти по Достоевскому злодейством?

Об этом и спрашивают авторы читателя, этим и исчерпывается все "морализование" Стругацких. Сгусток отчаяния, боли и надежды, увенчанный большим вопросительным знаком фигуры умолчания, - таков образ сталкера в заключительной сцене (кульминация и развязка, как правило, у писателей неразделимы). Читатель не может так просто расстаться со своим героем, если он чувствует внутреннюю потребность самому поставить все точки над "и" в судьбе последнего. Данная внутренняя потребность умело спровоцирована авторами, в этом их заслуга. Потому что "нравственный закон внутри нас" начинается там, где есть попытка понять своего ближнего.

На вопрос, почему основным стержнем фантастической обстановки "Пикника на обочине" стал именно сталкер, почему именно вокруг его судьбы фрагментарно, в некоторой степени одномерно расставлены фигуры остальных персонажей, ответить нетрудно. Потому что судьба сталкера, человека крадущегося (в переводе с английского) - самая характерная и типичная судьба человека, живущего в предлагаемых фантастами исключительных обстоятельствах. Другое дело, почему именно Рэдрик Шухарт с его отчаянной смелостью и в то же время с трезвой обдуманностью самых рискованных поступков?

Скорее всего специфика невероятного в повести требует возмутителя спокойствия, снова "жука в муравейнике". Но из всех "жуков" Стругацких Рэдрик - самый сложный и противоречивый. А противоречивость героя всегда привлекательна для авторов. Она подсказывает неожиданные сюжетные ходы, помогает яснее представить такое уникальное таинство, как человеческий разум. С этой точки зрения "Пикник..." представляет собой еще одну страницу в общелитературном практикуме по человековедению.

И действительно, кто есть коммунары ранних повестей Стругацких? Прежде всего это люди с повышенной социальной ответственностью. Люди долга и чести. Данное обстоятельство автоматически в глазах читателя переводит их на иной уровень общественного развития, ставит их, так сказать, над современником. И особенно данное обстоятельство подчеркивается самим местонахождением коммунаров в XXII веке.

Не важно, что авторы могут видеть прототипы Быковых, Юрковских, Жилиных и Каммереров (ростки будущего) "сейчас и здесь". Важно другое. Этические критерии коммунара XXII века - несомненный пример для подражания в современной жизни. Независимо от чисто профессиональных (что часто является конфликтовым стержнем фантастической книги) его ошибок.

С Рэдриком Шухартом дело обстоит сложнее. С одной стороны, ему не повезло родиться в грядущем, с другой - он не фигура с заранее заданной ролью вроде героев "За миллиард лет до конца света". Его поведение неожиданно, непредсказуемо, интересно. У сталкера нет хронологических барьеров, отделяющих его от читателя, и потому последний может найти внутренние борения Шухарта в самом себе. Поведенческую непредсказуемость в большой степени определяет борьба позитивного заряда врожденной порядочности и вбитого в него с детских лет антигуманным обществом социального противостояния.

Кто же победил в конце концов? Хороший во всех отношениях человек или озлобленный на весь мир неудачник? Может быть, мы сможем найти ответ в статье В. Эфроимсона "Родословная альтруизма"?

"Дурная традиция, дурное воспитание способны подавить наследственное чувство справедливости, гуманизма не только у морально дефективных, но и у людей с большим чувством долга" ³⁷.

Но фантасты Стругацкие явными и замаскированными нюансами сюжета подсказывают другое решение. Как бы ни был силен социальный пресс на человеческий характер, "идея справедливости обладает необычайной способностью к регенерации, она подобна фениксу, возродившемуся из пепла" ³⁸.

И образ Рэдрика Шухарта, сталкера из Хармонта, в полной мере олицетворяет эту способность к регенерации человеческого в человеке.

Исследуя галерею наиболее интересных героев советской фантастической литературы семидесятых-восьмидесятых годов, нельзя не упомянуть образную систему, присущую произведениям-мениппеям.

Современная мениппея отвечает всем трем требованиям, которые выдвинул, говоря о серьезно-смеховых жанрах, М. Бахтин в своем исследовании "Проблемы поэтики Достоевского". Такие произведения, во-первых, целиком и полностью "современны", даже злободневны. Во-вторых, они опираются на "опыт и на свободный вымысел", и, в-третьих, в них присутствует "нарочитая многостильность и разноголосость". Бурлеск и травестию, гротеск и пародию-все эти черты искусства можно обнаружить в данном жанре, вернее, в данном смешении жанров. Но самыми главными составляющими современной мениппеи являются фантастика, сатира и философская мысль. "Необузданнейшая авантюрная фантастика и философская идея оказываются здесь в органическом и нерасторжимом художественном единстве" ³⁹.

К подобным произведениям нужно отнести "фантастическое" творчество поэта В. Шефнера, повести "Фирменный поезд "Фомич" В. Колупаева и "Беседы с королем Цурри-Эшем Двести десятым" З. Юрьева.

В основе фантастической мениппеи лежит то самое традиционно карнавальное действо, о котором говорит Т. А. Чернышева в своем исследовании "Природа фантастики": "Карнавальное переодевание мира у младенческих народов имело, безусловно, познавательное значение, как и игры детей. Играя с миром, человек познавал его, испытывал его прочность, искал границы его пластичности. Прошли века, и человечество повзрослело. Карнавал утерял свое былое значение, но свое право свободной, не скованной никакими законами детерминизма игры с миром он передал искусству. А человеку порой по-прежнему хочется затеять с миром веселую игру, помять его в руках, почувствовать его послушную податливость. Тогда рождаются рассказы барона Мюнхаузена. Или Иона Тихого" ⁴⁰.

"Карнавальная природа мениппеи проявляется еще более четко, карнавализацией проникнуты и ее внешние слои, и ее глубинное ядро" ⁴¹.

Известно, что писатель зачастую непосредственно выражает собственное отношение к происходящему в его же сочинении. Так, через Артема Мальцева ("Фирменный поезд "Фомич"), Сашу Бочагова ("Беседы с королем Цурри-Эшем Двести десятым"), воиста Данникова ("Лачуга должника" В. Шефнера), очень похожих на Александра Привалова из "Понедельник начинается в субботу" Стругацких, авторы косвенно сами участвуют в придуманных ими игровых ситуациях сюжета. Недаром во всех перечисленных произведениях действие ведется от первого лица.

Остальных героев мениппеи отличает законченный, в определенной степени заданный характер, причем последний несет в себе только одну доминанту - положительную или отрицательную. Эти образы служат иллюстрациями, аргументами, не важно: философскими, социальными или же общемировоззренческими в какой-то авторской концепции. Поэтому они не подвергаются никакой метаморфозе, никакому изменению.

Заданная стабильная одноплановость характеров разнится у различных персонажей в морально-нравственном отношении. От того, какое этическое наполнение у того или иного действующего лица произведения, зависит результат конфликта (или дружеского контакта) между героями. Воист (военный историк) Данников становится другом никчемного, но совестливого пережитка прошлого по имени Павел Белобрысов. Молодой космосоциолог Саша Бочагов наблюдает, как правит своим народом квинтэссенция абсолютизма король Цурри-Эш. А рядовой сотрудник периферийного НИИ Артем Мальцев встречает целый легион необычных попутчиков в поезде по маршруту Фомск - Марград.

Второстепенные персонажи фантастической мениппеи синтетически задействованы в ткани повествования. Им можно дать другое имя, изменить внешность, но изъять их из фабулы нельзя, потому что они голые функции, условные схемы. Если попытаться изменить, "тряхнуть" игровой калейдоскоп образов мениппеи, сюжетный рисунок сразу же изменится, будет другая книга.

Что же касается сатиры, то она присутствует в подобном произведении и в натуральном, и в зашифрованном виде. Осмеянию подвергаются определенные человеческие пороки. Это раз. Во-вторых, когда сам тон рассказа, а иногда закодированные фабульные детали настраивают на пародийное восприятие не только образной системы, наполненной "резкими контрастами и оксюморными сочетаниями" (М. Бахтин), но и присущих фантастике (чаще даже научной фантастике) сюжетных и стилистических форм. Самоирония очевидна. Таким образом, можно констатировать, что образ фантастического героя, кроме своего художественного значения, может иметь еще сатирическое и пародийное наполнение.

Образный букет современной советской фантастической мениппеи поражает необыкновенным разноцветьем. В повести В. Колупаева, например, средоточие множества образов, сюжетных линий и научных идей, встречающихся в отечественной фантастике. В этом смысле мениппея - наглядный локальный детерминант ее нынешнего состояния.

Но при всей своей яркой карнавальности действия и множестве атрибутов (чаще всего носящих пародийную окраску) фантастическое в подобных произведениях никоим образом не может иметь самостоятельного значения.

Переделывая и разрушая привычный мир - физические константы, социальные и бытовые устои, лингвистические и стилистические стереотипы искусства, мениппея не преследует единственной целью такие атакующе-игровые действия. У современных фантастических романов и повестей подобного типа, как и у любого настоящего произведения искусства, конструктивные задачи.

Основной позитивный настрой несут с собой главные герои произведений. За каждым из них ощущается нравственная сила целого общества. И не важно, что Саша Бочагов или воист Данников представляют общество будущего, а Артем Мальцев - наш современник. Главное, что каждый из них является полноценной частицей морально здорового социального коллектива. И чувство долга перед последним, ответственность за него не покидает героя ни на мгновение.

Фантастическое в современном условном крыле жанра, будь то одно-единственное допущение (ситуация, образ и т. д.) или целый веер подобных невероятных моментов, как в мениппее, перестало служить сциентизму. Оно становится верным помощником в образном отражении действительности. При использовании фантастики как верного и зачастую незаменимого средства перед художником открываются широкие творческие перспективы.

В известном смысле (как это подтверждается предварительным типологическим анализом героя современной условной фантастики) у персонажей фантастической прозы есть некоторые преимущества перед героями реалистической литературы.

Здесь можно привести экономию художественно-изобразительных средств в описании человеческих качеств действующих лиц, благодаря символико-мифологической шифровке более яркую подачу героя при искусственном остранении бытового фона, с доверием воспринимаемое читателем ощущение красок в изображении героя, контрастное раскрытие характеров при помещении людей, казалось бы, в невероятные критические ситуации и аргументацию возможности самых этих ситуаций. Все это привлекает к фантастике современных писателей.

Необходимо также сказать и об определенном убыстрении ритма жизни, а следовательно, убыстряющихся темпах усвоения информации. Данный фактор не мог не повлиять на восприятие искусства современным читателем. Ведь если сравнить, скажем, литературные формы подачи материала XVIII-XIX веков и беллетристику новейшего периода, разница в стиле художественного мышления, в наборе синтаксических и лингвистических приемов очевидна. Сверхзанятой человек конца XX века зачастую слишком быстро, наспех знакомится с тем или иным заинтересовавшим его произведением и только спустя какое-то время серьезно задумывается о его настоящей глубине, ценности, подспудных мотивах и проблемах.

В этой связи принцип "золотой пилюли" условной фантастики, пожалуй, можно считать одним из самых органичных и свойственных мировому литературному процессу на новейшем этапе семидесятых - восьмидесятых годов. Это подтверждается повсеместным успехом фантастической литературы.

Что касается дальнейшего развития образной системы советской фантастической прозы, ее достижений и издержек, а также художественной значимости, это покажет будущее.

А. МЕЛЬНИКОВ,
кандидат филологических наук

1. Гор Г. Устареет ли человек? // Лит. Россия. 1967. 1 янв.

2. Пушкин А. С. Собрание сочинений. М.: Худож. лит., 1985. Т. 2. С. 636.

3. Стругацкий А., Стругацкий Б. Хромая судьба // Нева. 1986. № 9. С. 78.

4. Кагарлицкий Ю. Фантастика ищет новые пути // Вопросы литературы. 1974. № 10. С. 159.

5. Подробнее о видовом делении фантастической литературы см. в трудах Т. Чернышевой, В. Чумакова, Г. Гуревича.

6. Журавлева В. Снежный мост над пропастью. М.: Дет. лит., 1971. С. 55.

7. См.: Брандис Е. Научная фантастика и человек в сегодняшнем мире//Вопросы литературы. 1977. № 6. С. 101.

8. Кагарлицкий Ю. Фантастика ищет новые пути. С. 160. 171

9. Соколова Н. "Осторожно, волшебное!" М.: Сов. писатель, 1986. С. 23.

10. Там же. С.44.

11. Там же. С. 65.

12. Юрьев З. Часы без пружины. М.: Мол. гвардия, 1984. С. 189.

13. Михайлов В. Все начинается с молчания // Хрустальная медуза. Рига: Лиесма. 1985. С. 248.

14. Там же. С. 251.

15. Пулатов Т. Черепаха Тарази. М.: Сов. писатель, 1985. С. 166.

16. Пулатов Т. Черепаха Тарази. С. 39.

17. Неелов Е. Фантастическое как эстетико-художественный феномен // Эстетические категории: формирование и функционирование. Петрозаводск: ПГУ, 1985. С. 100-101.

18. Пулатов Т. Черепаха Тарази. С. 38-39.

19. Войскунский Е., Лукодьянов И. Ур, сын Шама. М.: Дет. лит., 1975. С. 98.

20. Войскунский Е., Лукодьянов И. Ур, сын Шама. С. 474.

21. Трофимов Л. Основы теории литературы. М.: Просвещение, 1976. С. 152.

22. Неелов Е. Фантастическое как эстетико-художественный феномен. С. 106.

23. Собирающий красоту (интервью с И. А. Ефремовым). Записал В. Бугров // Уральский следопыт. 1972. № 12.

24. Брандис Е. Миллиарды граней будущего // НФ-24. С. 189.

25. Кагарлицкий Ю. Реализм и фантастика // Вопросы литературы. 1972. № 1. С. 114-115.

26. Парнов Е. Галактическое кольцо // НФ-24. С. 231.

27. Прашкевич Г. Соавтор // НФ-24. С. 92.

28. См.: Милов К. Очевидное и невероятное // Сибирские огни. 1986. № 3.

29. Ивашева В. Что сохраняет время. М.: Сов. писатель, 1979. С. 191-192.

30. Юрьев З. Белое снадобье. М.: Дет. лит., 1974. С. 10.

31. Юрьев З. Белое снадобье. С. 204.

32. Стругацкий А., Стругацкий Б. Пикник на обочине // 3а миллиард лет до конца света. М.: Сов. писатель, 1984. С. 127.

33. Там же. С. 148.

34. Стругацкий А., Стругацкий Б. Пикник на обочине. С. 255.

35. Стругацкий А., Стругацкий Б. Пикник на обочине. С. 256.

36. Там же.

37. Эфроимсон В. Родословная альтруизма//Новый мир. 1971. №10. С. 207.

38. Там же. С. 195.

39. Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского. М.: Сов. Россия, 1979. С. 132.

40. Чернышева Т. Природа фантастики. Иркутск: Изд-во Иркутского ун-та, 1984. С. 62.

41. Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского. С. 153.