К. А. Рублев

ВПЕРЕДИ КРИТИКИ

Творческая эволюция братьев Стругацких (60-е годы)

Размышляя о судьбах современной литературной критики, Ал. Горловский отметил явление, которое назвал "неузнаванием нового". "Увы, - пишет критик, - в "неузнавании" тоже была определенная традиция. В 1942 году один из первых рецензентов "Василия Теркина" В. Ермилов писал о разрыве, как он выразился, между героическим началом поэмы и "жанрово-низким", "шутейным" происхождением героя /.../ Так было и позднее. Герой уже жил и действовал, а критики, словно ослепленные инерцией восприятия, не замечали его, требуя "старых одежек", поношенных, но зато привычных". ¹

В отношении к научно-фантастической литературе обозначенная Ал. Горловским проблема приобретает особую остроту, но никогда она не была столь остра, как в 60-е годы, которые стали "звездным часом" советской фантастики. Развитие научной фантастики было столь стремительным, что "неузнавание" критикой новых эстетических качеств приняло едва ли не хронический характер: эволюция критериев оценки научно-фантастического произведения не поспевала за эволюцией жанра. Этот факт делает историю освещения научной фантастики критикой 60-х годов своеобразным "опытным полем", где с "лабораторной чистотой" можно изучить явление, немаловажное как для истории литературы, так и для теории критики: процесс формирования "образа" литературно-художественного феномена в критико-литературоведческом сознании. Ведь ни для кого не секрет, что истина в гуманитарном знании требует намного больших усилий для своего утверждения, чем в точных науках: как правило, более поздняя и более верная точка зрения далеко не всегда и не сразу отменяет предшествовавшие. Предрассудки эстетического сознания чрезвычайно живучи и, увы, имеют способность "складываться" друг с другом, образуя и в обыденном, и в теоретическом сознании образ явления, несущий черты давно минувших времен, уже напрочь стершиеся на его истинном, "живом" лице.

Сказанное в высшей степени справедливо для научной фантастики. Уже давно из невзрачной куколки беллетризированной разновидности научно-популярной литературы вылетела бабочка полноценного литературного жанра, обладающего уникальными выразительно-изобразительными возможностями и привнесшего в современную художественную картину мира "космический масштаб" художественного мышления - а "образ" научно-фантастической литературы в общественном сознании все еще хранит черты былых времен, все еще тянется за научной фантастикой репутация жанра сомнительных эстетических достоинств.

Рассмотреть картину отношений научно-фантастического творчества с критикой во всей полноте - задача, которую не решить в рамках одной статьи. Поэтому неизбежно встает проблема: как сократить обозреваемый материал, не исказив выводов? Задачу облегчает то, что в советской научной фантастике последних тридцати лет были и есть писатели, чья творческая эволюция представляет собой передовую линию эволюции всего жанра. Не случайно в конце 60-х годов Г. Гор ревниво сетовал: "О Стругацких сейчас пишут так, как будто кроме Стругацких никого нет /.../ словно произведения этих интересных писателей вобрали в себя все достоинства, все недостатки, типичные для нашей современной фантастики" ². Не будет преувеличением сказать, что критика советской научной фантастики в 60-е годы - то во многом критика творчества братьев Стругацких; столь же верно противоположное: критика Стругацких - это критика современной советской научной фантастики в ее самых характерных проявлениях. Ведь все еще справедливо сказанное в 1969 году И. Бестужевым-Ладой: "Литературная критика уделяет фантастике внимание в размерах намного ниже того прожиточного минимума, который необходим любому нефантастическому литературному произведению" ³.

На фоне утлого состояния, в которое пришла советская научная фантастика за годы господства теории "ближнего прицела" ⁴, первая повесть братьев Стругацких "Страна багровых туч" (1959) - добротное повествование в традициях героической "венерианской" фантастики - не могла не быть благосклонно принятой критикой. Но прошло каких-то два года, и на молодых фантастов обрушился первый критический шквал. С редкостным единодушием критика ополчилась на писателей за использование лексико-фразеологических элементов городского просторечия и молодежного сленга начала 60-х годов в речи персонажей повести "Путь на Амальтею" (1960), действие которой происходит в будущем.

Очень трудно распутать то переплетение справедливого негодования и эстетических предрассудков, которое представляют собой рецензии и критические реплики Ю. Горбунова, А. Щелокова, Ю. Голдовского - их суть сводится к резюме, вынесенному критиком А. Рябченко: "...Авторам изменило чувство здравого смысла, понимание диалектики общественного развития, поскольку они допускают, что люди XXII века могут вести себя, как подгулявшие матросы парусного флота" ⁵. Справедливости ради надо заметить, что герои повести вели себя не как матросы, а как студенты физтеха выпуска 1961 года... Бессмысленно, однако, спорить, будут или нет в лексиконе людей XXII века слова "изверги" и "трепачи" - нужно лишь отметить непоколебимую уверенность критиков, что герой произведений о будущем должен быть безукоризненным идеалом во плоти.

Будучи формально правы - речевым экспериментам Стругацких явно не хватало художественной оправданности, - критики под гипнозом нормативных представлений о герое фантастики не сумели увидеть новую эстетическую программу, которую по-молодому задиристо, но пока неумело заявили братья Стругацкие.

"Стругацкие начинали как полемисты" ⁶, - писал известный исследователь научной фантастики А. Ф. Бритиков. Это свойство характерно для всей творческой судьбы писателей. Все их произведения необходимо рассматривать в контексте современной им художественной и критической полемики. Полемическая заостренность, склонность к крайним средствам в преодолении эстетических стереотипов делали братьев Стругацких чрезвычайно уязвимыми для критики - но за каждой волной критического негодования, как только она спадала, открывались художественные приобретения, которые через какое-то время усваивались всем научно-фантастическим жанром. Так было и на этот раз. Гигантский успех, который по праву завоевал роман И. Ефремова "Туманность Андромеды", прочно утвердил в сознании читателей и критиков эстетические принципы его автора как некую незыблемую норму. "Когда я пишу своих героев, я убежден, - говорил И. А. Ефремов, - что эти люди - продукт совершенно другого общества. Их горе не наше горе, их радости не наши радости... Надо /.../ не переносить искусственно человека нынешнего в то далекое время" ⁷. Однако результатом этой в принципе верной социолого-прогностической концепции стала заведомая прямолинейность, статичность, заданность ефремовских героев, созданных путем персонификации идей и идеалов "каждый тип в "Туманности Андромеды" - проекция в будущее какого-то национального качества, общечеловеческой склонности или идеи" ⁸; образу-характеру в произведении Ефремова практически не было места.

Видимо, справедливы упреки А. Ф. Бритикова к ранним Стругацким в том, что у них "характеры составляются из наудачу выхваченных противоположностей" ⁹, - но за далеко не всегда художественно оправданным бравированием их героев сниженной лексикой скрывалось убежденное намерение писателей привести в научную фантастику образ-характер, живого человека, а не персонифицированную идею: "Мы населили этот воображаемый мир, - писали Стругацкие в 1967 году о художественном мире своих произведений, - людьми, которых мы знаем и любим; таких людей еще не так много, как хотелось бы, но они есть /.../ В нашем воображаемом мире их абсолютное большинство" ¹⁰. Эстетические принципы, скрытые за наивным речевым "экстремизмом" писателей, с годами - по мере обретения художественного мастерства - открыли Стругацким дорогу как к расширению лексико-стилистического арсенала научной фантастики ("...в распоряжении Стругацких - разнообразные стилевые приемы и НЕОГРАНИЧЕННЫЕ ЯЗЫКОВЫЕ РЕСУРСЫ" ¹¹, - напишут позже Е. Брандис и В. Дмитревский по поводу повести "Пикник на обочине"), так и к созданию характера в фантастическом художественном мире. В высшей степени примечательно, что даже те исследователи, которые считают характер факультативным свойством персонажа научно-фантастического произведения, вынуждены этим термином определять героев Стругацких развитого периода их творчества. Так, Е. М. Неелов пишет о той же повести "Пикник на обочине" (1972), что она "посвящена жизненному пути /.../ Рэдрика Шухарта, СТАНОВЛЕНИЮ ЕГО ХАРАКТЕРА" ¹².

И. А. Ефремов писал о братьях Стругацких: "Я не раз спорил с ними по поводу неудачных образов или речевых характеристик изображаемых ими людей будущего. Но это - предмет серьезного критического разбора художественного мастерства писателей" ¹³. Именно этого не хватало критическим оценкам ранних повестей фантастов: эстетические аргументы заменялись фельетонно-улюлюкающей интонацией. Пожалуй, только статья В. Травинского отвечала требованиям И. А. Ефремова: "О жаргонных "прегрешениях" Стругацких писалось уже не раз, - замечал критик в 1965 году. - Не из литературного снобизма вытекают возражения против жаргона в фантастических утопиях. Жаргон - времянка: он меняется с каждым десятилетием. Языковая "привязка" ко времени становится слишком узкой" ¹⁴. Можно возразить, что именно отчетливая привязка ко времени - к 60-м годам со всеми их характерными приметами - входила в полемически заостренные намерения братьев Стругацких ("Почти такие же" - назывался один из их рассказов), но в статье В. Травинского есть то, чего так не хватало суждениям большинства критиков: аргумент.

Однако обратим внимание на другое - на характерное определение произведений Стругацких как "фантастических утопий". Оно не случайно: именно такова природа "Пути на Амальтею" (1960), повестей "Полдень", "XXII век", "Возвращение" и "Стажеры" (1962). Их задача - создание развернутой во времени и пространстве картины идеального будущего, и для них еще во многом оказывалось характерным свойство как традиционной литературной утопии, так и научно-технической фантастики "жюльверновского типа" - прикладной характер художественной формы: "...Художественная форма в утопии не только вторична по отношению к социально-философскому содержанию, но зачастую оказывается просто служебной" ¹⁵. Однако уже в ранних произведениях Стругацких, как заметила Т. А. Чернышева, наметился своеобразный "бунт" против умозрительности, рационалистичности "и, в конечном итоге, нежизненности того мира, который нарисован в утопии" ¹⁶. Чтобы "закрепиться в сфере искусства, в новых условиях утопия должна была стать романом" ¹⁷ - и она стала им в творчестве братьев Стругацких (заметим, что Стругацкие все свои произведения упорно называют повестями, но анализ легко обнаруживает в наиболее значительных из них все признаки романной структуры). На смену утопическому принципу "всеохватности", согласно которому утопист словно боится забыть хотя бы об одной стороне социальной структуры конструируемого им воображаемого мира, приходит принцип "избыточности". "...В зрелых повестях А. и Б. Стругацких будущее не описывается, а словно "проявляется" постепенно, как "проявляются" в обычных романах знакомые читателю формы жизни, быта, нравов, когда недостающие части картины как бы "дописываются" читательским опытом и воображением" ¹⁸. Эту новаторскую особенность творчества Стругацких доброжелательная критика подметила очень рано. Так, Н. Черная писала еще в 1963 году: "Воображаемая действительность дана Стругацким как реально существующая /.../. Помогают созданию иллюзии реальности и воспоминания героев о пережитом ими, беглые упоминания о чем-то прославившихся современниках, о значительных открытиях без подробных разъяснений их научной сути - ведь в читателе предполагается как бы современник этих героев, и без того прекрасно знающий, о чем идет речь" ¹⁹. Однако в массе своей критика не осознала "смены парадигмы" в творчестве Стругацких с появлением таких повестей, как "Попытка к бегству" (1962), "Далекая Радуга" (1963), "Хищные вещи века" (1965) и "Трудно быть богом" (1966). На смену "всеохватному" моделированию воображаемых миров и обществ пришло использование "материальной плоти" этих художественных миров в выразительных целях: они перестали быть целью создания фантастического произведения и приобрели характер средства, позволяющего фантастически укрупненно ставить и решать общелитературного свойства задачи: проблемы нравственного выбора и ответственности, духовности и бесчеловечности.

Но критика по-прежнему жаждала в фантастике не "романа", а "концепции". А. Федоровичу обязательно было нужно, чтобы ему подробно объяснили, "какой все-таки социальный строй в "Стране дураков", иначе, поскольку в повести "Хищные вещи века" "зримо не показаны капиталистические отношения", у него "создается впечатление, что "Страна Дураков - это некое бесклассовое общество" ²⁰. Ю. Францев возмущен, почему, оставив от фашизма "штурмовиков" в фантастической стране Арканар (повесть "Трудно быть богом"), Стругацкие не показали "породившие фашизм капиталистические монополии" ²¹. А. Белоусов назвал свою статью "Забывая о социальной обусловленности" ²² - именно так, по мнению критика, пишут братья Стругацкие и в этом - порочность их творческого метода и... едва ли не идеологическая ущербность их произведений.

Непонимание критиками того, что воображаемые миры в творчестве Стругацких отныне стали строиться не как "всеобъемлющие" социальные концепции, а по законам гротескной логики фантастического образотворчества, путем комбинации элементов реальной земной истории, разделенных веками и тысячами километров (так, "средневековый" Арканар сочетает в себе черты европейского, арабского и японского средневековья, европейского Возрождения и... ХХ века), приводило к использованию критиками внеэстетических критериев в оценке художественного произведения: "Тугой эстетический слух, эстетическая глухота далеко не всегда безобидны. Они неизбежно приводят к огрублению, к схематизации, а то и к критическому своеволию /.../ происходит неприятие произведений, в которых авторская позиция разлита в мельчайших капиллярах художественной ткани, без открытых декларативных формул..." ²³.

Третья волна критического негодования настигла Стругацких в 1968-1973 годах и совпала с освоением советской научной фантастикой эстетической функции предупреждения и опосредованных форм утверждения социально-эстетического идеала. Критическим сознанием абсолютизировалась прогностическая функция научно-фантастической литературы. Важнейшая для начала 60-х годов художественная задача научной фантастики - непосредственное образное воплощение коммунистического идеала - стала расцениваться как единственная. Наиболее откровенно такой взгляд на научно-фантастическое творчество был выражен Л. Каганом в статье "Обедненный жанр" в 1964 году ²⁴. Изображение коммунистического будущего, понимаемого как иллюстрация к положениям общественных наук, - вот, по мнению автора статьи, единственный удел фантастики, и он резко одергивает советских писателей за попытки приступить к решению каких-либо иных художественных задач. А потребность в них неуклонно назревала: необходимо было непосредственное изображение идеала дополнить художественным исследованием тех явлений, которые мешают нашему обществу и человечеству в целом на пути к его достижению: "Перед нами возникает двоякая задача: изображать желаемый облик грядущего и всесторонне исследовать те пути, которые к нему ведут, - писали Е. Брандис и В. Дмитревский. - Именно задаче исследования непредвиденного посвящены произведения научной фантастики, которые мы относим к жанру "предупреждения" ²⁵. Однако несмотря на все их усилия, а также старания А. Громовой, Г. Федосеева и других писателей, критиков, литературоведов, внесших вклад в определение сущности жанра "предупреждения", критика в массе своей упорно стремилась, по меткому замечанию А. Нуйкина, "ставить меру прогрессивности фантаста в зависимость от степени лучезарности будущего в его произведениях" ²⁶. "Эстетическая глухота", отождествление объекта изображения с идейным смыслом произведения, неумение (или нежелание?) видеть авторскую позицию, разлитую в "мельчайших капиллярах художественной ткани без открытых декларативных формул" были особенно губительны для произведений, написанных в жанре фантастического предупреждения - поскольку в них нежелательное изображалось как свершившееся, в будущее экстраполировались отрицательные явления, опасные тенденции, тревожные симптомы настоящего.

Независимо от мотивов, которыми были движимы критики, заявлявшие, что Стругацкие "пророчат человечеству прямо-таки апокалиптически мрачное будущее" ²⁷, следует подчеркнуть характерную эстетико-теоретическую ошибку всех подобных высказываний: утверждение идеала и его выражение понимается только как его непосредственное изображение, образное воплощение. "Эстетическая глухота" такого рода давала знать себя в высказываниях, подобным заявлениям В. Васильевой, утверждавшей, что "создаваемые писателями-фантастами мрачные картины /.../ никак не согласуются с традициями советской фантастики, возвеличивающей человека-творца..." ²⁸. Тяжесть критических обвинений углублялась старательным неразличением антиутопии и романа-предупреждения. Это были времена, когда "антикоммунистическая фантастика получила название антиутопии" ²⁹. И фактически жанр антиутопии был выведен за пределы возможного в советской литературе, а категория антиутопизма - теории социалистического реализма. Поэтому отнюдь не безобидным представляется неразличение терминов "антиутопия" и "предупреждение", что давало возможность обвинить советских фантастов в духовной слабости, смятении, неуверенности в грядущем - так как все это, якобы, свойственно "мрачному антиутопизму" ³⁰. Объектом критических нападок стали в первую очередь такие (наиболее ярко воплощающие в себе признаки предупреждения как жанра) повести Стругацких, как "Хищные вещи века" и "Второе нашествие марсиан", направленные против потребительской психологии в условиях материального благополучия и конформизма. Обратимся только к наиболее курьезным истолкованиям этих произведений.

Мир "Второго нашествия..." подчеркнуто условен: персонажи иронически наделены именами героев греческих мифов, а городок, где происходят события, - всеми признаками "среднестатистического" западного населенного пункта. Это не помешало И. Дроздову обвинить братьев Стругацкий в том, что изображают они... нашу действительность, ибо герои повести - это "паяцы, козыряющие русскими пословицами", а любимые народом "страны без названия" словечки да пословицы проливают кое-какой свет: "Не наводи тень на ясный день", "Лес рубят - щепки летят". Кур называют "пеструшками", распутников "кобелями", и т. д." ³¹. Поистине, чтобы так думать, нужно думать так!.. В своих саморазоблачительных обвинениях И. Дроздов прав настолько, насколько в нашей действительности есть конформизм и обывательская психология, против которой и направлен весь пафос притчи-предупреждения Стругацких. Критик В. Александров писал годом раньше о фантасмагорическом мире другой повести братьев Стругацких: "...Это конгломерат людей, живущих в хаосе, в беспорядке занятых бесцельным, никому не нужным трудом, исполняющих глупые законы и директивы. Здесь господствует страх, подозрительность, подхалимство, бюрократизм" ³². Хорошее же представление у критика о стране, в которой он живет, если процитированная характеристика вымышленного Стругацкими мира, в котором зло сконцентрировано ради его обличения, приводит В. Александрова к выводу: "Это произведение, названное фантастической повестью, является не чем иным, как пасквилем на нашу действительность..." ³³. На повести-предупреждения Стругацких обрушивался Ю. Котляр: "Судя по ним, можно подумать, что в нашей действительности имеется множество вредоносных зародышей, только и ждущих своего часа, чтобы превратиться в этакого огнедышащего дракона или какие-нибудь "хищные вещи века" ³⁴. Ему вторил В. Свининников: "Социальный эквивалент их картин и сюжетов - это в лучшем случае провозглашение пессимизма, идейной деморализации человека" ³⁵.

Не сгустили ли мы краски? Ведь были же критические работы И. Ефремова, и А. Громовой, и Е. Брандиса, и В. Дмитревского, Ю. Смелкова, Ал. Горловского, В. Ревича, А. Лебедева, И. Соловьевой и других критиков, где творчество Стругацких получало совершенно иные оценки? Возможно.

Но сегодня, когда наступило время "уроков правды", должны быть осознаны и уроки суровой судьбы, эстетических поисков научной фантастики в ее критическом освещении. Научная фантастика была едва ли не первой - наряду с сатирой - областью словесного творчества, которая заявила о необходимости нового взгляда на жизненную действительность, вступила в борьбу за расширение способов утверждения гуманистических ценностей, за право социалистического искусства на непрямые формы отстаивания своего социально-эстетического идеала.

Однако из года в год на страницах газет и журналов накапливались отрицательные оценки и суждения, из совокупности которых, как в кривом зеркале, складывался "портрет" писателей Стругацких - образ, находящийся в разительном противоречии с истинным идейно-художественным обликом их творчества и степенью популярности в читательской среде: еще в 1965 году В. Ревич констатировал, что "Ножницы" между недоброжелательностью критики и отношением читателей здесь очень велики" ³⁶. Писатели в стремительном движении от научно-технической фантастики своих первых рассказов к социально-утопическим повестям, от утопии-концепции к фантастическому роману, от "позитивного романа о будущем" (Е. Брандис) к роману-предупреждению последовательно "ускользали" от критериев, которые едва успели установиться в критике как отражение предыдущей стадии в развитии научно-фантастического творчества. Это доказывает, что историко-литературная оценка значимости и истинной ценности любого художественного явления - не только творчества писателя - должна учитывать результаты сопоставления эволюции такого явления и эволюции критериев его оценки в критическом сознании соответствующего времени.

ИНТЕРЕСНЫЕ СТАТЬИ

Андреев К. Путешествие к центру Земли

Ломакина И. Золотые яблоки и проспект Гагарина на Луне

Захарченко В. Роман из вранья или восемь чудес из вымышленной жизни Ивана Ефремова

Арбитман Р. До и после «Сказки...»

Зубакин Ю. Марсианская мозаика