...Философы предпочитают пользоваться формулой «мыслю, следовательно, я человек», однако, именно воображение... скорее делает нас людьми, нежели мысль...

Жерар Мандель

...Ритм стихов переходит в ритм времени и поэтам куда легче понять язык будущего.

Илья Эренбург

...Здесь не мистика, а логика, но только логика более дерзкая, более дальнобойная, чем обычно.

Евгений Замятин

§ 1. Образная форма в утопическом сознании

...Высшая сила воображения... отбрасывает случайные и произвольные обстоятельства наличного бытия, выдвигает внутреннюю и существенную его сторону и придает ей образную форму.

Гегель

Поиски формы

Утопические представления в обществе существуют в самых различных формах. Являясь необходимым элементом мировоззрения, утопия вплетается, проникает в той или иной мере во все формы общественного сознания, составляя их органический элемент. Однако лишь на определенных участках общественного сознания утопия концентрируется, приобретает самостоятельную форму, выступает в целом как утопия. Нас здесь как раз и интересует одна из главных форм обособления утопии – утопия в образной форме литературно-художественного произведения.

Историческое развитие утопии – это не только смена и вариации в содержании, но и поиски формы. Однако и эти поиски не бессистемны.

Синкретизм мышления в древнем мире, нерасчлененность мировоззрения и мироощущения, нерасчлененность словесных форм философского раздумья и образного повествования, и, самое главное – то, что утопическое сознание еще не обособилось в общей системе осмысления мира, – обусловливают такую же неопределенность, невыделенность литературной формы утопии. В средние века эта неопределенность формы утопии сохраняется: к образной форме тяготеют и официальные священные книги религиозных культов и народная утопия (в виде фольклора), и утопические идеи ученых людей (иногда в форме полухудожественных повествований, иногда – в виде богословского трактата или церковной проповеди).

Поэтому об атомной структуре физических тел – поэму, не только и столько выражавшую эмоции человека по поводу атомистики, сколько излагавшую саму суть теории микрочастиц, можно было написать только тогда, когда, во-первых, естествознание, философия и искусство были еще неразделимы, а во-вторых, когда знание об атомах было столь неполным, умозрительным и недоступным эксперименту, что оно вполне правомерно могло быть выражено в столь нестрогой форме. По аналогии можно сказать, что поэма Лукреция «О природе вещей» – своеобразная «физическая утопия» эпохи ранней зари науки физики.

Возрождение завершило процесс освобождения искусства от монополии религиозных форм. Этот же процесс происходит и с утопией: светские утопии эпохи зарождавшегося капитализма ищут свою, особую форму, способную вобрать в себя и ярко выразить как само содержание этих утопий, так и реализовать их пропагандистское назначение.

В «Утопии» Томаса Мора светская утопия эпохи зарождавшегося капитализма нашла, наконец, форму наиболее соответствующую ее содержанию: особую форму художественного произведения – полуромана-полутрактата. Наверное, еще и поэтому именно здесь родилось само родовое название утопии: произошло, как говорится, конституциирование образа.

Несколько странная, особая форма художественности у утопических трактатов была замечена достаточно давно. Плодом этих наблюдений стали весьма любопытные термины «государственный роман» или «утопический роман». Формула построения такого «романа» внутренне противоречива – в ней соединены противоположные способы осмысления социального мира: логическая (научная) и образная (художественная). Но именно эта внутренняя противоречивость, органическая, но странная пограничность, и составляют, по нашему мнению, характерную для утопии и наиболее оптимальную для нее форму изложения.

Что собой представляет «Утопия» Томаса Мора и ее многочисленные традиционные аналогии до «Взгляда назад» Эдуарда Беллами и «Вестей ниоткуда» Уильяма Морриса? Ученый трактат, стройную систему логических аргументов? Что-то от этого здесь безусловно есть, но до научной строгости, хотя бы только по логической структуре, только по форме изложения, всем этим утопиям еще далеко. Да многие из них и вовсе совершенно неприкрыто претендуют прежде всего быть художественными произведениями. Так что, тогда они – обыкновенный роман? Но, увы, уж очень бросается в глаза несоответствие с точки зрения критериев эстетического, критериев художественности таких сосуществующих в одном историческом времени произведений одинаково именуемых романами как «Утопия» Т. Мора и «Дон Кихот» М. Сервантеса, «Путешествие в Икарию» Э. Кабэ и «Красное и черное» Стендаля.

Герой этого странного романа – обычно рассказчик, передающий нам «своими словами» от первого лица идеи автора. В самом лучшем случае (с точки зрения художественности) герой (или несколько героев) – довольно все же схематичная персонификация идеи романа, персонификация состояния общества как целого. Истинный герой такого романа – сама по себе идея, социальное устройство, социальная ситуация, но не сам по себе персонаж. А вместе с тем, – это все-таки роман: нам здесь скорее показывают в образах гипотетические миры, чем строго логически доказывают правомерность (или неправомерность) их существования, их организации, их внутреннего содержания, наконец, их реальной осуществимости.

Трудно подозревать авторов «государственных романов» в такой исключительной несамокритичности, чтобы они совершенно не осознавали художественной особенности (а может быть и слабости?..) своих творений. Трудно подозревать читателя в такой странной неразборчивости в чтении: столь несовершенные, казалось бы, в художественном отношении утопические («государственные») романы распространялись с быстротой и успехом, которым могли бы позавидовать и А. Дюма-отец и Вальтер Скотт. Более того, весьма любопытно, что те «государственные романы», где утопическая идея облекалась в очень уж хорошее художественное обличье, «растворялись» в психологии и приключениях героев, зачастую долгое время оставались нераспознанными в качестве утопий и котировались просто как занимательное чтение. Такая судьба постигла, например, в свое время «Путешествия Гулливера» Джонатана Свифта и «Робинзона Крузо» Даниэля Дефо, а позднее – «Таинственный остров» Жюля Верна и «Книгу Джунглей» (рассказы о Маугли) Редьярда Киплинга. Ситуация, как мы видим, была весьма парадоксальной.

Возникновение научной теории общественного развития – марксизма – привело (хотя и не сразу) к вполне четкому размежеванию по форме изложения социальных идей между литературной утопией и научной (или, во всяком случае, претендующей на научность) теорией. Появилось осознание того факта, что развитое и полное осознание общественным человеком своего места в истории должно носить форму научной теории. Теперь всякие обобщающие и универсальные теории общества излагают, прежде всего, и главным образом, в строго логической, рациональной форме научного трактата. И, наоборот, какая-то часть социальных представлений, сразу задуманная в виде утопии, обнаруживает тенденцию обязательно воплотиться в художественной форме. Окончательное выделение социального прогнозирования в качестве самостоятельной науки еще крепче связало утопические гипотезы социального развития с художественно-литературной формой – с современной научной фантастикой.

Эмоции, информация и образность

Эмоции являются, как считают представители одного из перспективных направлений их изучения в современной психологии (см. работы П. В. Симонова), следствием неполноты информации о ком-то или чем-то, с чем / с кем мы входим в непосредственный контакт.

Общее отношение – позитивное или негативное – к этому явлению налицо, однако, уровень информации ниже, чем необходимо для последовательно и строго логически организованного действия, строго планомерной реакции. Реакция организма, получившего какую-то дозу информации, какой-то толчок извне, остается в основном скрытой внутри организма: реакция в силу неполноты информации лишена организующего начала. Действие же, если оно и имеет место, не носит характер планомерно ориентированного и управляемого.

Однако «неполноту информации» надо понимать не только в том смысле, что ее просто мало по количеству. Возможен – и тем более в социальной жизни – и такой вариант, когда самой по себе информации чрезвычайно много, однако, она остается аморфной, неопределенной, несистематизированной, неорганизованной. При всем видимом обилии социальной информации может быть (и в долгосрочных прогнозах обычно бывает), что существует последовательно логическое, строгое и точное представление о целом, т. е. фактически отсутствует код данной информации, ключ к ней. В этом случае целое может быть себе представлено только в виде образной, «действующей» модели, т. е. с помощью литературной утопии в облике научной фантастики.

Следует помнить, что вообще образное отражение мира характеризуется неполнотой информации: образ дает картину целого за счет потери (временного «опущения») какой-то части информации о составе, структуре, элементах объекта познания. Процесс синтеза целого из элементов необходимо сопровождается потерей какой-то части информации об элементах. Очевидно, поэтому образная информация всегда эмоциональна, всегда воздействует не только (а порой и не столько) на разум, на логическое восприятие, но прежде всего на чувства, обусловливая сопереживание с героем художественного, образного произведения.

Авторская идея, воплощенная в образную форму, персонифицированная и драматизированная, усваивается теми, кому она адресована лишь через сопереживание, лишь на основе этого сопереживания, на основе отождествления себя с героями произведения. Признание идеи художественного произведения носит форму сопереживания и идентификации с персонажем. Интуитивная готовность индивида воспринять ту или иную идею (причем эта готовность обусловлена социальным положением индивида, характером его социального самосознания и т. п.) встречается при восприятии такого произведения искусства с теми или иными персонажами, являющимися «живыми» носителями этой идеи, ее воплощением. Если это произведение вызвало сопереживание, отождествление читателя с героями, то оно достигло цели: передало идеи автора читателю. Прежде всего через эмоцию «вторая реальность» искусства получает общественное признание, становится «правдой жизни».

Принципиально важное значение имеет тот факт, относится ли наша оценка каких-либо представлений в качестве утопии к системе этих представлений в целом, либо только к их совершенно определенной и конкретной – «пограничной», как мы ее называли ранее, – части. Изложение какой-либо концепции в целом не может сейчас тяготеть непосредственно к образной, художественной форме. Образная форма тут всегда играет подчиненную (хотя и значительную) роль: она иллюстрирует идею, пропагандирует ее, «оживляет» и т. п. Однако основой остается рационально-логическая, наукообразная, по манере, доктринальная форма изложения.

Другое дело, когда характер утопии носят лишь «пограничные» гипотезы данной системы взглядов. Для них именно образная, художественная форма составляет наиболее типичную, наиболее соответствующую самой их сущности форму изложения.

Наука – это не только (а может быть и не столько) сама по себе дополнительная информация, но еще и особый способ организации этой информации. Можно сказать, что наука по степени жесткости организации информации стоит на качественно более высоком уровне, чем искусство. А иной уровень – это качественно иные все системные свойства, а не только выборочно некоторые. Поэтому утопия, предметом рассмотрения которой является социальная гипотетическая вероятность с существенной неполнотой информации, вполне закономерно тяготеет именно к образной форме. Даже если это не «обычная», а особая форма образного воспроизведения реальности («государственный роман», например), в чем-то более близкая к науке по сравнению с так называемыми традиционными формами искусства, то и тогда это – в главном, в решающем все-таки искусство, а не наука.

Познавательные возможности искусства в области социального знания иной раз склонны недооценивать. Искусству отводится роль преимущественно популяризации или детализации «крупных» идей, пропаганды этих идей и т. п. Если и признают исследовательскую функцию искусства, то относят ее преимущественно к сфере социальной психологии. Однако, пожалуй, более правомерно предположить возможности и непосредственного самостоятельного исследования средствами искусства больших социальных (и собственно социологических и т. п.) проблем. У искусства здесь только должны быть выделены свои особые аспекты объекта исследования и соответствующие специфические методы такого исследования. При этом важно не только помнить отличие искусства от науки, но и в данной особой области социального знания выделить то общее, что объединяет, роднит искусство и науку.

Образность утопии как инструмент исследования

Можно вполне обоснованно утверждать, что в современной утопии мы находим реализацию исследовательской функции искусства, адекватную и по форме и по содержанию.

Образная форма утопии обладает рядом свойств, позволяющих ей – и только ей! – исследовать некоторые социальные проблемы, недоступные другим формам исследования.

1. Утопия всегда опирается на интуитивное знание. Однако некоторая нестрогость этого знания (знания, где логическая нить отнюдь не непрерывна) в субъективном восприятии человека успешно восполняется эмоциональным впечатлением, которое обеспечивает образная форма. Образность и обусловленная ею эмоциональность восприятия служат своего рода компенсирующим фактором по отношению к неполноте знания. Именно там, где одна логика еще (или уже?) бессильна, образность, воздействуя на эмоции, позволяет дополнить, «скрыть» пробелы и «продолжить» аргументы логики.

2. Утопия как художественное произведение является специфической для социальной жизни, как целого, формой, во-первых, моделирования, во-вторых, экспериментирования. Фактически всякое художественное произведение содержит в себе и элементы моделирования социальных ситуаций и какие-то элементы социального экспериментирования (поскольку оно ставит действующих лиц в воображаемые, гипотетические ситуации, да и образы самих персонажей формирует по рецепту типического, т. е. с определенной дозой обобщения и воображения).

Конечно, художественное произведение, и в частности, утопический роман, – это лишь мысленный, воображаемый эксперимент. Однако специфика социальной жизни, имеющей «память», такова, что сколько-нибудь крупномасштабные (а тем более – глобальные) социальные изменения, как правило, в полном объеме необратимы. Кроме того, эти изменения не так уж легко претворить в жизнь, а любые эксперименты в области социальных отношений чаще всего представляют собой в конечном счете необратимые изменения судеб людей. Любая ошибка здесь может быть не только необратимой, но еще и привести к ужасным, трагическим последствиям. Поэтому единственно реальным методом многовариантного «экспериментирования», всегда доступным для мыслителя, единственно реальным методом предварительной проверки, предварительного сравнения и «проигрывания» вариантов глобальных социальных сдвигов (глобальных в том смысле, что изменения затрагивают не отдельные частные явления в социальной жизни, а всю или почти всю систему социальных отношений) может являться только мысленный, воображаемый, гипотетический «модельный» эксперимент. Этот мысленный, воображаемый эксперимент как раз и осуществляется с помощью системы художественных образов в литературно-художественном произведении. Конечно, мысленный эксперимент применяется широко и в естествознании. Но там он, как правило, сосуществует с практическим, «физическим» экспериментом. Здесь же мысленный эксперимент, моделирование гипотетических социальных ситуаций в образной форме является единственной возможностью проверки глобальных вариантов предполагаемых крупных социальных изменений.

Отдельные, частные стороны социальной жизни могут быть промоделированы и иными, более научными, путями: например, с помощью математических моделей. Частные стороны социальной жизни доступны и прямому экспериментированию на относительно небольших группах людей (хотя и здесь возможности прямого экспериментирования ограничены). Однако эксперименты глобального масштаба без неоднозначных необратимых социальных последствий пока возможны лишь в форме художественного произведения.

У подавляющего большинства современных утопических романов их внутренним содержанием как раз и является тот или иной гипотетический глобальный социальный эксперимент, модель принципиально гипотетически возможного вероятностного, вариантного социального изменения. Целостная, охватывающая общество в его главных чертах, художественная (т. е. приведенная в состояние «действия») модель гипотетического состояния и есть литературно-художественная утопия. Она имеет свою самостоятельную функцию в познании социального мира, выполняя либо функцию поиска какого-то другого пути развития общества, либо функцию проверки ряда вариантов возможного социального изменения.

3. Очень существенным основанием, предопределяющим развитие современной утопии предпочтительно в образной форме, является ее преобразующая, действенная направленность. Утопия – это сублимация исторического нетерпения. Утопия – не только умозрительная проверка варианта, не только доказательство правды, но и призыв к действию. Утопия, образно говоря, – это полководец, ищущий свою армию. Автор утопии не может не быть страстным пропагандистом и агитатором. Отсюда – поиски формы, которая, во-первых, была бы наиболее доступна и понятная широкой массе читателей, во-вторых, воздействовала бы не только на разум, но и на чувства, в-третьих, как всякая пропаганда, подавала бы пропагандируемую идею в выгодном свете, тем более, когда в обосновании этой идее еще пока закономерно имеются логические пробелы.

Характерно, что, например, почти целиком фурьеристская книга Этьена Кабэ «Путешествие в Икарию», имела несравненно больший успех, чем работы самого Шарля Фурье, весьма трудные для понимания даже специалиста.

Можно вспомнить и огромный (причем, именно пропагандистский) читательский успех «Взгляда назад» Эдуарда Беллами, тогда как пересказанные в его романе оригинальные труды мелкобуржуазных утопистов-социалистов XIX в.-в большинстве своем современников Беллами – были известны и доступны лишь весьма и весьма ограниченному кругу читателей.

Проигрывая в логической аргументации – причем, этот проигрыш во многом является вынужденным из-за необходимой неполноты интуитивного знания – автор утопии-романа всегда выигрывает в эмоциональном эффекте, выигрывает в массовости распространения своих взглядов, в их доступности, выигрывает, наконец, в собственно пропагандистской направленности. Вот почему даже безусловно уверенная в себе, в своих аргументах научная теория общественного развития (или, во всяком случае, теория безусловно претендующая на законченную научность с субъективной точки зрения ее творцов и сторонников) всегда находит своих адептов образности, готовых изложить целевые установки теории, и особенно ее «ударные» места – ее прогностические аспекты – в виде художественного произведения – утопического романа.

Надо, однако, подчеркнуть, что, несмотря на неизбежное, вытекающее из самой природы утопии, наличие в ней элементов пропаганды, она ни в коем случае не может быть сведена только и исключительно к популяризации или к пропаганде. Художественная форма в ней также отнюдь не сводима только к поискам максимального пропагандистского эффекта. К сожалению, на практике мы здесь нередко сталкиваемся с непониманием этой казалось бы элементарной идеи не только многими литературными критиками (и не только литературными), но даже и некоторыми авторами самих утопий.

Социальная утопия в литературно-художественной форме выступает как перевод социальной философии и социологии с языка жрецов и посвященных на язык масс. Абстрактная идея здесь не просто популяризуется, но драматизируется: ее не изрекают в бесплотной, неосязаемой форме абстракции, ³³ а разыгрывают в «драме идей». Персонажи в этой «драме идей» – лишь призраки, но их бесплотность прикрыта одеждой, а дистанция между образом и зрителем не позволяет рукой, наощупь, установить пустоту под маской и хитоном. На подмостках сцены литературной утопии такого рода персонаж-призрак вполне успешно выполняет роли истинных персонажей – не только в идее, но и во плоти... Философский и социологический язык не только специалистов, а всех заинтересованных (т. е. практически просто всех), философский и социологический язык реальной жизни в ее полноте (а не только ее относительно узкой части – абстрактного теоретизирования) – вот что такое литературно-художественная утопия. ³⁴

4. Иллюзорное, психологическое удовлетворение каких-то социальных потребностей с помощью утопии опять-таки необходимо требует художественной формы. Именно через художественную, образную форму воспроизведения какой-либо идеи можно обеспечить эффект идентификации, эффект сопереживания, на котором основано иллюзорное, умозрительное, чисто психологическое разрешение социального конфликта, иллюзорное, психологическое удовлетворение потребности в каком-то социальной изменении. Иллюзия всегда имеет в своем основании эмоцию. Психологическое удовлетворение потребностей может быть своеобразным «опережением истории», мобилизующим дух и волю людей на активные действия во имя какой-либо исторически прогрессивной идеи. Оно играет весьма важную роль в создании круга лиц, для которых эта идея будущего становится частью мировоззрения и мироощущения: иллюзорное присутствие в воображаемом идеальном и желательном социальном мире будущего создает стремление к практической быстрейшей реализации этого мира. Однако психологическое, иллюзорное удовлетворение какой-либо социальной потребности также может быть и своеобразным социальным наркотиком, подменяющим иллюзией, беспочвенной и бесплотной мечтой реальную жизнь и реальное действие, отвлекающим от реального действия. И та, и другая сторона иллюзорного, часто психологического удовлетворения социальных потребностей неразрывно связана с литературно-художественной формой социальной утопии.

Образная форма несет в утопии, таким образом, всегда сложную и многостороннюю «нагрузку». Недооценка образной (и в первую очередь литературно-художественной) утопии как самостоятельного метода активного познания социального мира восходит к известной общей недооценке образного восприятия мира, получившей в наше время распространение в связи с искаженным преувеличением (и даже абсолютизацией, к которой особенно тяготеют все варианты позитивизма) роли науки в познании мира, в связи с непониманием диалектического единства рационального и образного восприятия в процессе познания. ³⁵ Изменение роли одной из сторон познания влечет и развитие другой его стороны: сознание, также как и большинство социальных объектов носит системный характер.

Наука и искусство в социальных отношениях выясняют разные истины: разные по типу, по своему содержанию, по форме их постулирования, а не только по «отраслевой» принадлежности. У науки и искусства разные критерии истинности, и подход к различению этих критериев отнюдь еще не до конца уложился в общественном сознании. О причинах такого положения, связанных с методологией и навыком познания, мы уже сказали выше. Социальные же корни такого непонимания диалектического единства науки и искусства в познании мира и социальном самопознании мы видим в так называемой «воспроизводственной» жизни, в системе которой искусство приравнено лишь к развлечению и ему присвоен весьма низкий ранг в общей структуре познавательной деятельности.

Образная форма утопии не остается неизменной в историческом процессе. Меняется место, роль и содержание утопии в системе общественного сознания, меняется сама по себе художественная, образная система отражения и познания мира, меняется тип культуры, тип сознания личности, социальных классов, общества в целом... Литературно-художественная утопия, существуя в изменяющемся мире, изменяется вместе с ним и сама...

33. «...Абстрактные объекты не имеют независимого онтологического существования наряду с реальными вещами, а являются лишь средством говорить о реальных вещах» (А.Т. Артюх. О природе абстрактных объектов и способах их построения. В кн.: Логика и методология науки. М.: Наука, 1967. С. 162).

34. Весьма характерно высказывание одного из опрошенных рабочих во время конкретно-социологического исследования проблем культуры, где один из вопросов выяснял отношение к научной фантастике: «...Фантастика – наиболее приемлемая форма изложения философских взглядов писателя на происходящее. В ней, как нигде, широки для философии рамки сюжета» (Слесарь-ремонтник Пермского нефтеперерабатывающего комбината им. XXIII съезда КПСС; из учительской семьи, образование среднее). Мат-лы лаб. социологии Пермского политехнического института; сектор культуры; исследование на ПНПК в 1965 г.

35. См., например, кн. Славина А.В. Наглядный образ в структуре познания. М.: Политиздат, 1971.