История Фэндома
Русская Фантастика История Фэндома История Фэндома

Л. Кройчик

ЛЮБЯ ЧЕЛОВЕКА

СТАТЬИ О ФАНТАСТИКЕ

© Л. Кройчик, 1989

Советская сатирическая повесть 20-х годов.- Воронеж: Изд-во Воронежск. ун-та, 1989.- С. 3-30.

Пер. в эл. вид Ю. Зубакин, 2002

I

Еще в начале нынешнего века известный исследователь отечественной словесности Михаил Лемке заметил: "Эпоха мрачного самодовольства - не почва для осмеяния окружающего" 1. История подтверждает справедливость этих слов - расцвет сатиры всегда связан с подъемом общественного движения, с теми преобразованиями, которые общество осуществляет или которых настойчиво требует. Социальная пассивность заметно приглушает голоса писателей-сатириков.

Петровские реформы дали России Кантемира. Дворянская оппозиция 70-80-х гг. XVIII в., остро почувствовавшая природу крестьянских волнении и восстания Пугачева, выдвинула Фонвизина, Новикова, чуть позже - Радищева. Революционная ситуация 60-х гг. XIX в. открыла путь "Искре" В. Курочкина и "Свистку" Н. Добролюбова, подготовила появление М. Е. Салтыкова-Щедрина. Первая русская революция 1905-1907 гг. породила уникальное явление - небывалую волну сатирических и юмористических изданий: свыше 400 наименований содержит комическая периодика той поры.

И, наконец, очевиден расцвет сатирической литературы "в 20-е гг. Какое созвездие имен, многие из которых взошли на литературный небосклон только после революции! М. Горький (комедия "Работяга Словотеков", которой еще предстоит "второе пришествие" к советскому читателю и зрителю), В. Маяковский ("Баня", "Клоп", сатирические стихи), Л. Леонов ("Записки некоторых эпизодов, сделанные в городе Гогулеве Андреем Петровичем Ковякиным"), А. Толстой ("Похождения Невзорова, или Ибикус"), М. Булгаков ("Дьяволиада", "Роковые яйца", рассказы и фельетоны), А. Платонов ("Город Градов"), М. Зощенко ("Сентиментальные повести", рассказы, фельетоны), Е. Замятин ("Мы"), В. Катаев ("Растратчики"), Вс. Иванов ("Чудесные похождения портного Фокина"), И. Эренбург ("Необычайные похождения Хулио Хуренито и его учеников"), П. Романов (рассказы), Н. Эрдман ("Самоубийца", "Мандат"), И. Ильф и Е. Петров ("Двенадцать стульев"). К этому далеко не исчерпывающему списку следует добавить почти ежедневные фельетоны М. Кольцова, Л. Сосновского, А. Зорича, Д. Бедного, В. Лебедева-Кумача в центральных газетах;

выходившие значительным тиражом журналы "Бегемот", "Смехач", "Крокодил", "Красный перец", "Лапоть", "Пушка", "Чудак", кинокомедии Я. Протазанова...

Обращаясь сегодня к нашему литературному прошлому, нетрудно убедиться, что молодая советская сатира - явление не только реально существовавшее, но и чрезвычайно разнообразное. И поучительное. Обязанная своим возникновением гигантским социальным преобразованиям Октября семнадцатого года, она вобрала в себя и пафос революции, и веру в возможность создания мира подлинно человеческих отношений, и четкое представление о том, что заслуживает осмеяния в окружающем мире.

"Для того, чтобы сатира была действительно сатирою и достигала своей цели, - писал М. Е. Салтыков-Щедрин, - надобно, во-первых, чтоб она дала почувствовать читателю тот идеал, из которого отправляется творец ее, и, во-вторых, чтобы она вполне ясно сознавала тот предмет, против которого направлено ее жало" 2. Достоинство советской сатиры 20-х гг. - в вершинных ее проявлениях, по которым, собственно, и должно судить о литературном процессе в целом, - измеряется безусловной четкостью гражданской позиции художников, хорошо представляющих, во имя чего и над чем они смеются.

Надо признать, что с момента зарождения советской сатиры путь ее не был усыпан розами. Нужна ли новому обществу сатира? Этот вопрос звучал далеко не риторически. "После победы, во время строительства должна утихнуть и даже совершенно исчезнуть сатира. Против кого подымается этот бич? Бичевать поверженных врагов не великодушно, а уничтожать врагов еще не сломленных значит уменьшить значение победы. Сатирически же изображать окружающую действительность, хотя бы в ней и были недостатки, не значит ли это толкнуть под руку работающего? Наше время, по-моему, именно такое время... когда сатира должна совершенно исчезнуть", - писал М. Кузьмин 3.

Подобная точка зрения даже в наши дни не выглядит чересчур парадоксальной - в сатире традиционно видят прежде всего ниспровергательницу устоев, поскольку она по сути своей оппозиционна существующему порядку вещей, противостоит рутине, косности, тому, что не хочет уходить с исторической арены, всячески подчеркивая свою живучесть, несмотря на внутренний распад. Сатира всегда нормативна, ибо опирается на представление об определенном идеале, которым руководствуется художник, ставящий под сомнение очевидную незыблемость принятых окружающими догм. Сам факт появления сатирических произведений свидетельствует о нравственном здоровье общества, готового, говоря словами К. Маркса, "весело расставаться" с отживающим свой век прошлым.

Сатирик - это вперёдсмотрящий, и пафос молодой советской сатиры (как и всего революционного искусства в целом) заключался в борьбе за высокие идеалы, начертанные на победных знаменах Октября. Активно выступая против всего, что мешало развитию новых общественных отношений (и того, что досталось от старого строя, и того, что оказалось взращенным в строе новом), писатели-сатирики видели свою задачу в утверждении идей социализма, что не мешало теоретикам литературы и наиболее ретивым литературным администраторам опасливо коситься на пышно расцветающие в 20-е гг. сады сатирической словесности.

Пока критики уныло сигнализировали о том, что "продолжение традиций дооктябрьской сатиры (против государственной общественности) становится уже прямым ударом по нашей государственности, по нашей общественности" 4, пока теоретики объясняли, что "сатира не должна ломать побегов, срывать плоды, а тем более подкапываться под корни советского строя. Тут и уместно сказать про партию, профсоюзы и добровольные общества. Сатира, если она действительно советская, никак не может пройти мимо этих органов и организаций, не показать их положительной роли, их борьбы с одиозными пережитками в нашей государственности и общественности" 5, молодая советская сатирическая проза завоевывала прочный авторитет.

Комическая новелла и сатирический рассказ, авантюрно-приключенческая повесть и роман-обозрение вводили то в мир социальной утопии, то в легко узнаваемый быт, то смело знакомили с подробностями жизни зарубежной столицы, то оставляли наедине с обитателями глухой российской провинции, едва ощущающей дыхание революционных ветров. Международный капитал и доморощенный бюрократизм, авантюрист и обыватель, чиновник и мещанин, казнокрад и взяточник, демагог и приспособленец становятся объектами пристального внимания сатириков.

Чем же питалось это тематическое и жанровое разнообразие? Прежде всего тем необходимым уровнем внутренней свободы, раскрепощенностью духа, связанными с причастностью к происходящим в стране переменам, без которых немыслимо творчество вообще, а сатирическое - в частности. Чувство социальной ответственности позволило увидеть художнику в преобразованиях, начатых в Октябре семнадцатого, года, известные противоречия. В сердито-насмешливых "Роковых яйцах" М. Булгакова можно узреть злопыхательское неприятие революционной действительности (что и сделал в свое время Л. Ф. Ершов 6), а можно почувствовать и искреннюю боль честного художника, видящего, как торжествуют социальная демагогия, воинствующее невежество, откровенная халтура, насилие, ложь. "Сентиментальные повести" М. Зощенко, в которых автор укрылся за спиной повествователя Ивана Васильевича Коленкорова, можно трактовать как защиту мелкобуржуазной философии, оправдывающей мещанство (и это было), а можно воспринять их как в известной степени вызов. Зощенко пишет о чувствах обыкновенных людей, о праве человека на переживание, праве, подзабытом в эпоху глобальных конфликтов, когда судьба отдельного человека оказалась потесненной судьбой масс в целом.

Пройдет совсем немного времени, и в фельетоне И. Ильфа и Е. Петрова "Равнодушие" некий чиновник изречет: "Единицы не поколеблют весов истории" 7. Основы этой концепции закладывались в двадцатые годы, о которых мы судим порой несколько упрощенно, романтизируя их и заметно противопоставляя аскетически жестким (и жестоким) тридцатым. Между тем изъяны позднего времени своими корнями уходят в первые послереволюционные годы: гигантский вихрь Октября поднял на волну не только истинных творцов революции, но и людей случайных; пафос разрушения старого мира оказался гибельным для многого из того, что следовало бережно сохранить, помня о грядущих поколениях; торжество массового сознания, торжество коллективной воли породило различного рода "нивеляторов", об опасности появления которых предупреждал М. Е. Салтыков-Щедрин в "Истории одного города".

На последнем обстоятельстве следует остановиться особо. Революция вывела на историческую арену нового героя - массу. Это зафиксировала проза 20-х гг. 8. Но увлеченная масштабом своих деяний масса не слишком приглядывалась к переживаниям отдельного человека, заведомо уравнивая понятия "индивидуальность" и "индивидуализм". Так появились предпосылки для появления своего рода "усредненного человека", так культивировалось снижение общего уровня развития личности, появление "механических граждан" (М. Горький), обезличенности. У концепции "людей-винтиков", рожденной в 40-е гг., тот же источник.

В то же время революция, обнаружив на социальном изломе огромное противоречие между динамизмом своих планов и социально-психологическим консерватизмом обыкновенного человека, нескорого на подъем, не только обострила конфликт внутри известной антиномии "личностное - обезличенное", но и дала возможность увидеть, что понятие "массовое сознание" неоднородно, что так называемый демократизированный герой часто выступает в качестве обезличенного персонажа. Стало ясно, что решительно осуществляемые социальные преобразования не приводят автоматически к коренной внутренней перестройке человека.

В. И. Ленин предупреждал о необходимости внимания к "человеческому материалу, созданному капитализмом", к людям, "которые от своих собственных мелкобуржуазных предрассудков избавляются не сразу, не чудом, не по велению божией матери, не по велению лозунга, резолюции, декрета, а лишь в долгой и трудной массовой борьбе с массовыми мелкобуржуазными влияниями" 9.

Недоставало терпения для долгой и трудной борьбы, предпочитали ломать, а не выправлять, подчинять, а не убеждать. Уповали на великую силу лозунга и декрета. А в результате индивидуальность не просто стиралась - она принципиально оказывалась ненужной, не принималась в расчет. Жертвами этой системы мышления оказывались не только так называемые "простые люди" - профессор Персиков из "Роковых яиц" М. Булгакова тоже ничего не может ей противопоставить.

Все это помогает понять резкую характеристику двадцатых годов, содержащуюся в письме Б. Пастернака писателю Варламу Шалимову 9 июля 1952 г.: "Наступили двадцатые годы с их фальшью для многих и перерождением живых душевных самобытностей в механические навыки и схемы" 10). Б. Пастернак (это видно из письма) говорит, казалось бы, только о делах литературных, оценивая творчество современных ему поэтов, но замечание его можно рассматривать и более широко - в социальном смысле. "Общественный нигилизм революции" 11) накладывал свой отпечаток на все стороны бытия. Что же касается литературы, то и здесь господствовало громкоголосие, лозунговость, а не доверительность интонаций, игнорирование отдельно взятого человека, подчинение личностного массовому сознанию.

К чести сатирической литературы, она одной из первых забила тревогу, поведя борьбу за пробуждение живой человеческой души, апеллируя к естественным чувствам и переживаниям человека. В центре внимания художников оказались как явления внешнего порядка (то, что разрушало личность извне - условия, среда, обстоятельства), так и явления порядка внутреннего (саморазрушение личности, ее бездуховность). Так возникает общая (хотя и единственная) для сатиры 20-х гг. тема - тема личности в условиях взорванной революцией прежней жизни. Сатирики предупреждали общество: утрата отдельным человеком представления о нравственных ценностях оборачивается социальными потерями.

II

Сатирик 20-х гг. точно подметил главный конфликт эпохи - конфликт личности и государства, конфликт отдельного человека с обществом в целом, связанный с манипуляциями сознанием огромных совокупностей масс. Дело здесь не в различии интересов противостоящих сторон: цели, объявленные сверху, были близки низам. Дело в путях достижения этих целей, в средствах решения задачи. Мир пришел в движение, и это порождало ощущение всеобщей нестабильности.

В сущности, человеку хочется немногого; но "безусловного" - работы (Короткой в "Дьяволиаде", Котофеев в "Страшной ночи"), любви (Перепенчук в "Аполлоне и Тамаре"), счастья (Фокин в "Чудесных похождениях..."). И когда этого нет - рушится мир. "Ему вдруг показалось, что жизнь не так уж тверда в своем величии, как это рисовалось ему раньше", - так характеризуется состояние героя повести М. Зощенко "Страшная ночь" Бориса Ивановича Котофеева. Под этой фразой могли подписаться почти все персонажи повестей М. Булгакова, А. Толстого, Вс. Иванова, Л. Платонова. Естественная растерянность перед громадой мира оборачивается поиском устойчивых ориентиров, чтобы уцелеть, удержаться на вихревой поверхности революционных преобразований.

Сатирики не случайно обращаются к изображению прежде всего "маленького человека", генеалогия которого восходит к классическим персонажам А. С. Пушкина, Н. В. Гоголя, Ф. М. Достоевского, М. Е. Салтыкова-Щедрина, П. С. Лескова, А. П. Чехова. Уже XIX век подчеркнул противоречивость этого героя: его забитость и агрессивность, его целеустремленность и ограниченность, его умение выстоять, сохранив при этом собственное достоинство, и активное стремление приспособиться к быстро меняющимся обстоятельствам, нравственную твердость и воинствующий аморализм.

Неоднозначность фигуры героя порождала и неоднозначность оценок. Спектр переживаний писателя-сатирика всегда широк: сострадание, сожаление, осмеяние, осуждение образуют нерасторжимое единство. Диалектика утверждения в сатире заключается в том, что, отрицая низкое, художник тем самым провозглашает торжество высокого. Осмеивая человеческие пороки, социальные изъяны, сатирик не издевается над своим героем. Комический пафос художника питается гуманистическим уважением к человеческой личности, верой в ее большие потенциальные возможности, любовью к человеку.

В 1930 г. М. Зощенко выскажется вполне определенно о своих рассказах: "Они не юмористические. Под юмористическими мы понимаем рассказы, написанные для того, чтобы посмешить. Но я писал не для того, чтобы посмешить; это складывалось помимо меня - это особенность моей работы" 12). Замечание это носит принципиальный характер - оно помогает понять позицию художника, для которого смех не самоцель, но результат образного анализа действительности. Разнообразны оттенки этого смеха - здесь и лукавство, и горечь, и сарказм, и ирония, и насмешливая улыбка.

Смеховая палитра 20-х гг. и лирична, и трагикомична одновременно. Ее оттенки предопределены отношением художника к миру. Писатели по-разному реагировали на "испорченную действительность" (Гегель). Гротескный мир М. Булгакова вырос из скептической оценки перспектив: ближайшее устранение зла маловероятно. Нужна кропотливая работа, на которую нынешний человек не способен. За грустной улыбкой М. Зощенко - искреннее сочувствие людям, не ведающим дороги к иной жизни. Мир изменится тогда, когда человек победит все отрицательное в себе. А. Толстой раскатисто похохатывает над незадачливым своим героем, полагая, что иной жизни он и не заслуживает. Вс. Иванов весело ерничает по поводу несовершенства человеческой натуры. А. Платонов печально сожалеет о судьбах людей, не отягощенных стремлением к духовно осмысленному действию.

Разные писатели - разная трактовка происходящего, разные герои (страдающие, агрессивные, задумывающиеся). Но есть и общее: молодая советская сатира явилась литературой воспитания, а не наказания. "Репрессивные" интонации были не свойственны сатире 20-х гг.: на первый план выступает не категорически императивное карательное начало (Это черное! Ату его, читатель!), а начало воспитующее - герою, а заодно и читателю, дается шанс, пройдя через высокое очищение смехом, изменить самого себя. Не нее, правда, этим шансом пользуются.

И когда М. Зощенко пишет в повести "О чем пел соловей" о будущей отличной жизни лет, скажем, через триста (дата "чеховская" - Вершинин в "Трех сестрах" называет примерно тот же срок изменения жизни), "а может, даже и меньше", - мы понимаем, что срок этот назван не от неверия в возможности человека, а наоборот, из желания раззадорить его - доказать, что счастливое будущее возможно и раньше. А пока это счастливое будущее не наступило, герою сатирической повести живется не очень ладно: он принужден вести тяжелую борьбу за свое существование, за свое место под солнцем. Вот почему так несомненна слиянность голосов "во имя..." и "против" в сатирической повести 20-х гг. (тут вовсе не обязательно искать персонифицированный идеал - важна такая нацеленность на осмеяние порока, которая дает возможность "от противного" определить идейную позицию художника, хотя, конечно, страдания и переживания героев "Страшной ночи", "Чудесных похождений", "Дьяволиады" ближе авторам этих повестей, чем хлопотливые заботы персонажей "Ибикуса" и "Города Градова"). Вот почему звучит в повестях не торжествующий смех победителей, а в значительной степени горький смех людей, понимающих, сколь увертливо изображаемое ими зло, сколь масштабны его проявления, сколь устойчивы стоящие за ними силы. Вот почему персонажи сатирической повести 20-х гг. - при всем их несходстве - выглядят одновременно и творцами обстоятельств собственной жизни, и жертвами этих обстоятельств, питая и авторскую иронию, и авторский сарказм, и авторское сочувствие, и авторский лиризм.

Осанистые Бормотов и Шмаков из платоновского "Города Градова", активно приспосабливающиеся к новым условиям; растерянный делопроизводитель Коротков, потрясенный невероятной странностью окружающего его мира, из "Дьяволиады" М. Булгакова; решительно ищущий правды портной Фокин из "Чудесных похождений" Вс. Иванова; пытающийся сохранить внутреннюю независимость и тем не менее теряющий ее профессор Персиков из "Роковых яиц" М. Булгакова; цепкий и неистребимый авантюрист Невзоров из "Ибикуса" А. Толстого; разноликая галерея героев М. Зощенко - мечтающий о счастье Забежкин ("Коза"), опустившийся от безнадежности жизни Перепенчук ("Аполлон и Тамара), не верящий в будущее Котофеев ("Страшная ночь"), утративший подлинные чувства Былинкин ("О чем пел соловей"), не верящий людям Володин ("Сирень цветет"), - все они схожи тем, что втянуты в водоворот событий, порожденных извне. События эти - чаще всего обыденные, повседневные, незначительные (исключение здесь составляют только "Роковые яйца" и "Похождения Невзорова") - устраивают проверку герою, которой тот, как правило, не выдерживает.

Неоднородность героев - это прежде всего неоднородность самих двадцатых годов, начавшихся в эпоху военного коммунизма и завершившихся нэпом. М. Булгаков хорошо воспроизводит в "Дьяволиаде" приметы Москвы 1921 года - чертовщина видна во всем: и в существовании учреждения с нелепым названием "Главцентрбазспимат"; и в том, что размещается эта контора в здании бывшего ресторана "Альпийская роза"; и в том, что зарплату герои получают спичками (которые, естественно, не горят - было бы странно, если б продукция такой невероятной организации оказалась качественной); и в том, что с непостижимой быстротой меняются в конторе служащие и их начальники; и в том, что новый начальник Короткова Кальсонер самым таинственным образом умеет раздваиваться. Жизнь - сумасшедший дом, говорит Булгаков, и нет ничего удивительного, что нормальному человеку понять ее невозможно.

А в "Роковых яйцах" М. Булгаков заглядывает в 1928 год: мы видим "автомобилизированную" Москву, Москву небоскребов, гигантских электрогазет, четырех университетов, Москву, взбаламученную всероссийским куриным мором и открытием профессора Персикова, обнаружившего удивительные свойства красного луча. Сатирик создает сочную, ядовито-саркастическую картину массового психоза (обезличенность и безраздумье легко открывают ему дорогу), охватившего различные стороны жизни: в "Эрмитаже" куплетисты бодро напевают "Ах, мама, что я буду делать без яиц?"; "театр покойного Мейерхольда, погибшего, как известно, в 1927 г., при постановке пушкинского "Бориса Годунова", когда обрушились трапеции с голыми боярами, выбросил движущуюся электрическую вывеску, возвещавшую пьесу писателя Эрендорга "Курий дох"; в "Аквариуме" идет обозрение "Курицыны дети"; в цирке Бим и Бом тоже говорят о яйцах. Было основано добровольное общество "Доброкур", началась массовая закупка яиц за границей, и вот уже гремит на всю страну фельетон журналиста Колечкина, заканчивающийся словами: "Не зарьтесь, господин Юз, на наши яйца - у вас есть свои!".

По сравнению с "Дьяволиадой" в "Роковых яйцах" смех М. Булгакова стал "фиолетовее" (выражение К. Зелинского), резче. И герои этой повести уже не вызывают такого сочувствия, как некогда Коротков, поскольку живут в сотворенном ими самими мире. Эта взаимосвязь героя и мира, героя и времени прослеживается практически во всех сатирических повестях 20-х гг. Осмысливая сущность процессов, протекающих в послереволюционной российской действительности, сатирики показывают покорное приятие героями окружающего их мира - подавляющее большинство комических персонажей не в состоянии противостоять среде собственного обитания, социальным обстоятельствам жизни, действительности в целом даже тогда, когда внутренне они это окружающее не принимают. Не Является спасением и погружение в быт - тот тоже выступает силой, враждебной герою. Мир опрокинут - в нем непрочно, неустойчиво все: жилище, чувства, социальное положение. Приходится постоянно действовать с оглядкой на быстро меняющиеся обстоятельства жизни, как-то приспосабливаться. Даже самые активные персонажи (Невзоров, Фокин) действуют, не столько подчиняясь собственному целеполаганию, сколько исходя из складывающейся обстановки. Заметно и другое: если одни герои обороняются от непознанного и потому непонятного пространства жизни (даже повседневность выглядит в глазах таких персонажей все подавляющей громадой, в которой невозможно разобраться, - "Аполлон и Тамара" М. Зощенко, "Дьяволиада" М. Булгакова, "Чудесные похождения..." Вс. Иванова), то другие наступают, стремясь утвердиться среди непрочности реальной действительности ("Город Градов" А. Платонова, "Роковые яйца" М. Булгакова, "Сирень цветет" и "О чем пел соловей" М. Зощенко, "Похождения Невзорова" А. Толстого). Персонажи этих повестей различны, но печать страдательности, лежащая на некоторых из них (Котофеев, Забежкин, Фокин, Коротков), вовсе не делает их фигурами безусловно положительными - флер авторской иронии окутывает и эти персонажи: трагикомические интонации звучат в большинстве сатирических повестей 20-х гг.

Различие комических персонажей продиктовано не только разницей в мироощущении художников. Это - еще и производная от времени. Вошедшие в данный сборник повести создавались в разные годы (дистанция между 1921 и 1929 гг. чрезвычайно велика - конец военного коммунизма и конец нэпа). "Коза" создана в 1922 г., "Дьяволиада", "Роковые яйца", "Чудесные похождения..."- в 1923-24-м, "Похождения Невзорова" - в 1925-м, "Город Градов" - в 1926-м. Над "Сентиментальными повестями" М. Зощенко работал в 1923-1929 гг., что позволяет проследить эволюцию героев с максимальной полнотой - от теряющего почву под ногами Аполлона Перепенчука до обретающего наглую уверенность в справедливости своих действий Николая Петровича Володина.

Что стоит за этими датами? Начало 20-х гг. - переходный период от одной эпохи к другой, время достаточно резких социальных виражей, крутая смена обстановки. Новые ориентиры размыты и неясны. Недаром общее у героев "Козы", "Дьяволиады", "Страшной ночи", "Аполлона и Тамары" - растерянность перед окружающим их миром. "Наступившая революция стала создавать новый быт. Но жить было нелегко. И люди боролись за свое право прожить", - пишет М. Зощенко. Быт становится средоточием всех помыслов персонажей, обретая черты бытийности. Так происходит потому, что повседневная жизнь Забежкина, Короткова, Котофеева, Перепенчука осенена единственным "вечным" вопросом - "как прожить?".

Скромный служащий Забежкин мечтает о несбыточном счастье - женитьбе на женщине, у которой обязательно должна быть коза. Поди ж ты, невеликое это животное становится символом прочности жизни для человека! Коза - "синяя птица" возможного счастья. Но даже в таком усеченном виде оно оказывается недосягаемым для героя. И когда мечта рушится, - рушится все мироздание. Нетрудно углядеть в этой бесхитростной фабуле повторение знаменитой гоголевской "Шинели" (замечу, что для сатирических произведений 20-х гг. такая перекличка с известными предшественниками из XIX в. явление весьма распространенное). Гоголь, Достоевский, Салтыков-Щедрин, Чехов легко угадываются в вещах молодых советских сатириков. Дело тут, разумеется, не в ученичестве начинающих писателей, хотя и М. Зощенко, и М. Булгаков, и Вс. Иванов, и А. Платонов вошли в литературу в 20-е гг. (А. Толстой выглядит исключением). Дело не в том, что пародирование и травестирование (перелицовка) - необходимый элемент комического произведения. Существо этой очевидной переклички в ином. Во-первых, сознательно ориентируя писателя на некоторую узнаваемость классических ситуации, художник стремится подчеркнуть определенную неизменность комических противоречий, благополучно переживших революционную переделку мира. Во-вторых, классическая ситуация позволяет переосмыслить известный образ, развить его, наполнить принципиально новым содержанием.

"Коза" М. Зощенко - не простая перелицовка гоголевской "Шинели". Если для Акакия Акакиевича Башмачкина шинель - это мечта о новой жизни, достижению которой он отдает все свои силы и утрату которой он болезненно переживает, отваживаясь на некоторое подобие протеста, то для Забежкина коза - возвращение к нормальной жизни, той, которая когда-то существовала вокруг. Не добившись своего, Забежкин на протест не отваживается. Башмачкину противостояли силы, находящиеся выше него на социальной лестнице, Забежкину - свои, такие же забежкины, только более благополучно устроившиеся. Шинель для Башмачкина - движение к будущему, коза для Забежкина - возвращение в прошлое. Башмачкин пытается сделать шаг вверх, Забежкин словно движется вниз по эскалатору, бегущему вверх.

Это движение вспять трагикомично в своей сути, поскольку естественное стремление человека к нормальной жизни связано с внутренним угнетением героем собственной души, ее умерщвлением. А в результате обычный бытовой уклад оказывается недосягаемой мечтой.

Герои сатирических повестей, как правило, не знают путей ни к жизни новой, ни к жизни прежней. Да и окружающая их жизнь, "простая и обыкновенная", оказывается для них непосильной, ибо даже в ней "только два человека из тысячи становятся на ноги, остальные живут, чтобы прожить". Формула "живут, чтобы прожить" несет на себе печать некоей фатальной неизбежности, и герои повестей М. Зощенко, М. Булгакова, Вс. Иванова хорошо эту бесперспективность своего существования осознают.

Почему же так складывается человеческая жизнь? Почему оказывается враждебным некогда надежный быт? Где истоки опустошения души? Ответственность за благополучие и душевное состояние своих граждан несет государство, говорят сатирики. Равнодушие к судьбе отдельного человека рождает невосполнимые общественные утраты. Там, где не культивируется самосознание, резко падает уровень социального сознания. Герой М. Зощенко и М. Булгакова жалок и ничтожен потому, что его таковым формировали обстоятельства окружающей жизни. Человека забыли - его просто не берут в расчет.

Плохо живется Борису Ивановичу Котофееву, играющему в оркестре на музыкальном треугольнике и боящемуся, что этот замечательный инструмент в любой момент заменят на электрический", а, следовательно, ему, Котофееву, места в оркестре не окажется. И уж совсем худо приходится делопроизводителю Варфоломею Петровичу Короткову, уволенному с работы за ничтожную оплошность: фамилию своего нового начальника - Кальсонер - спутал с известной частью мужского туалета.

У несхожих между собой героев Зощенко и Булгакова главное общее: человек теряет себя в окружающем его мире. Рухнули казавшиеся некогда прочными устои - все пришло в движение, непрерывное и непонятное. Ритмы этого движения хорошо передает М. Булгаков в "Дьяволиаде": на протяжении всей повести главный герой ее Коротков находится в постоянном движении. Но динамизм этот мним. Коротков цели своей не достигает. Да и как достигнуть ее, если все так неопределенно и зыбко вокруг: вместо прежнего завбазой Чекушина - какой-то таинственный Кальсонер, к тому же невероятным образом раздваивающийся; заходишь в комнату - одно учреждение, возвращаешься через пять минут - другое; сегодня тебя на службе окружают одни люди - завтра совсем другие; зарплату тебе выдают спичками, которые не горят. Есть от чего сойти с ума в этом дьявольски странном мире! Тем более, что и ты - это уже не ты, а какой-то неизвестный Колобков.

Что остается маленькому человеку, до которого никому нет дела, которого никто не принимает в расчет, который лишен всего, даже права на глубокие чувства? (Когда-то Чехов поверял нравственное достоинство своих героев любовью, сегодня это чувство вводится в сатирическую повесть, как правило, в крайне сниженном его варианте. Вот характерный пример: герои чеховского "Предложения" в разгар любовного объяснения, запальчиво споря о том, кому принадлежат Воловьи Лужки, все-таки о чувствах своих не забывают. Вася Былинкин с Лизочкой Рундуковой расходятся окончательно, так и не решив, где стоять комоду - в их комнате или у матери. Старая, как мир, история оборачивается торжеством пошлости, ибо подлинность чувств исчезает, уступая место их имитации. Не случайно Вася Былинкин на вопрос Лизочки, о чем поет соловей, которому они внимают, отвечает убежденно: "Жрать хочет, оттого и поет!")

Нет глубоких чувств - нет и протеста. Даже понимая несправедливость происходящего с ними, ни Забежкин, ни Котофеев, ни Коротков, ни Перепенчук на бунт не способны. Правда, Котофеев успевает-таки бухнуть в колокола в буквальном смысле этих слов, но протест этот навеки потонул в туманном милицейском протоколе. Тихо исчезает Забежкин, умирает Перепенчук, смиряется Котофеев, гибнет Коротков - все это в известной степени мартиролог человеческих душ, которым так и не суждено было раскрыться, - не состоялись судьбы. Но жизнь продолжается, и спустя годы концепция обезличенного человека вновь напомнит о себе формулой незаметных "винтиков", без которых не может существовать хорошо отлаженный государственный механизм. И выступит в роли "винтиков" уже весь народ, а не только комически нелепые забежкины и котофеевы.

III

Если первый сатирический отклик на происходящие события - это изображение неподготовленности героя к динамизму жизни, к самой жизни в новых социальных условиях, показ его внутренней косности, то к середине 20-х гг. "маленький человек" заметно видоизменяется - само течение жизни заставляет его задуматься, отреагировать на происходящее, стать человеком действия, научиться принимать решения. Характер принятого решения разводит комических персонажей - одни превращаются в фигуры сугубо сатирические. Другие - трагикомические. Когда активность героя идет не на благо души, он становится агрессивным, воинствующе аморальным. Таковы Былинкин, Володин, Невзоров. Очередной их крах уже не ведет к гибели (как некогда Короткова) - переживаемые неудачи заставляют этих людей с еще большей настойчивостью добиваться желаемого, не только обороняться, но и переходить в наступление.

Характерна в этом отношении фигура Семена Ивановича Невзорова из повести А. Толстого. Семен Иванович жизнедеятельнее, жизнеспособнее, чем его предшественники из повестей Гоголя и Достоевского, чем его современники из произведений М. Зощенко и М. Булгакова. Легко меняя свое имя, свой облик, удивительно просто перевоплощаясь то в графа Симеона Иоанновича Невзорова, то в конт Симона де Незора, то в Семилапида Навзараки, этот маленький человек со второго двора Мещанской улицы (название говорит само за себя) демонстрирует неистребимость определенного типа сознания - цепкой и хваткой философии человеческой пошлости.

Авантюрно-приключенческая фабула "Похождений...", кажется, дает все основания видеть в повести А. Толстого сатирическое обличение русской эмиграции ("русские на Западе" - эта тема была достаточно популярна в прозе 20-х гг.) или пародию на фантастико-мистические произведения (тема черепа Ибикуса, огромного, сухого, оскалившего зубы, предопределяющего судьбу главного героя). Но А. Толстой пишет не об этом: в центре его внимания не привычная для авантюрно-приключенческой повести фигура человека, как сказали бы нынешний социологи, и активно выраженным волевым началом, а персонаж, тяготеющий к растворению в толпе, к "подобию", - отсюда превращение героя, его стремление быть похожим на тот тип человека, который в данный момент в максимальной степени способствует выживанию.

Невзоров неистребим не потому только, что увертлив и удачлив, но и потому, что мещанство не знает границ, что оно повсюду дома, что безнравственность, бездуховность, беспринципность легко находят везде питательную среду. Стоит за обезличенностью героя социальная девальвация личности - проще выжить, когда ты можешь раствориться в массе себе подобных. Мещанин, обыватель в Революции - вот центральная тема "Похождений Невзорова".

А. Толстой последовательно показывает, как постигает Невзоров Великую Мещанскую Правду: все можно, все дозволено, как формулирует он основные постулаты ее. Постулат первый: "Меня это не касается". Мировая война, революция, гражданская война - все это не затрагивает всерьез души Семена Ивановича ("Довольно войны, революции! Жить! Жить!"). Постулат второй: "Не плошать! Не дремать!". Не гнушается Невзоров ни деньгами, украденными у антиквара, ни казной атамана Ангела, ни франками, нажитыми на спекуляции. Третий постулат: "Люди - дрянь, дерьмо, ничтожество". Некогда остро ощущавший свою собственную незначительность, Невзоров - по мере течения событий - все явственнее противопоставляет себя окружающим, мечтая даже о власти и видя себя вселенским диктатором.

Сатирик воспроизводит эволюцию героя от скромного бухгалтера до "короля жизни". И если вначале Невзоровым двигало одно - "урвать, чтобы красиво пожить", то постепенно эта формула обретает социальные черты - "урвать, чтобы добиться определенного положения". Человек, некогда мечтавший заехать в безобидную страну, где можно сидеть за самоваром и ни одна рожа не полезет смущать покой, постепенно осваиваясь в бурной действительности, видит себя уже императором. Фигура Невзорова укрупняется - он превращается в финансиста, политика, идеолога.

Если некогда "маленький человек" вызывал сострадание к своей трагической судьбе, то фигура Невзорова, укрупняясь и упрочняясь в окружающем ее мире, становится все гротескно-комичнее. К. А. Федин писал о том, что А. Толстой "остро схватывал трагическое и, как никто другой, с жадностью искал и постоянно находил смешное" 13). Мы видим это смешное в "Похождениях Невзорова" и в описании московских салонов, где царствует теософия Дэво, и в иронических картинах одесской жизни героя, и в насмешливой оценке эмиграции и эмигрантов. Но прежде всего - сатирически изображен главный герой повести.

Сатирические интонации, отчётливо звучащие в "Похождениях Невзорова", отражают умонастроения А. Толстого германского периода, когда писатель принял окончательное решение вернуться на Родину. "Похождения Невзорова" стали своеобразным пропуском домой, подтверждающим духовное возвращение. В повести немало трагикомически звучащих страниц, воспроизводящих уныло-тоскливую жизнь людей, оторванных от родной земли (таковы, в частности, "турецкие сцены"), но пафос повести определяют не они, а сатирическое изображение разнообразных противников революции и большевиков.

Невзоров - не веселый и остроумный мошенник (иногда его сравнивают с Остапом Бендером из знаменитых романов И. Ильфа и Е. Петрова). Это - расчетливый и осторожный игрок. Однажды поставив на некое предначертание собственной судьбы, сулящее успех, он остается тверд в своей ставке - и не проигрывает. Более того, он превращается из "мечтателя"-обывателя в злобного, агрессивного и опасного хищника. Именно эти качества и помогают Невзорову устоять в круговерти событий, захлестнувших Россию.

И когда в одном из своих монологов-открытий Семен Иванович обещает написать брошюру против большевиков ("Пусть в Европе прочтут горькую правду... Покуда они там охают-ахают, большевики всю Российскую империю разворуют, потом ищи - дудки... Я сам - у себя в имении из огня выскочил в одних подштанниках"), он не только смешон (уж слишком велика дистанция между бедами Российской империи и спасенными подштанниками героя), но и очевиден в своей ненависти к новому строю.

Эта опасность усугубляется тем, что у Невзорова всегда есть благодарные слушатели и последователи, тот питательный бульон, который способствует распространению пошлой и пустой жизни. Недаром А. Толстой интенсивно "населяет" повесть действующими лицами, совокупностью своей создающими коллективный портрет российского обывателя, набрасывая социально-психологические характеристики почти всех слоев и сил, втянутых в революционные события. Это и своеобразный двойник героя - некто Ртищев, и харьковский помещик, и одесский негоциант, и белогвардейский контрразведчик, и военный доктор, и теософка.

Мещанство многолико и опасно. Привыкшее во все времена измерять своими страданиями страдания всего человечества, оно выдвигает незыблемость своих догм, завоевывая сторонников не только в слободе или в глухой провинции. Мещанство рядится в разные одежды - в толстовку совслужащего, во френч ответработника, в кожанку "красного директора", в пиджачную "тройку" интеллигента. Революция, безусловно уверенная в истинности и справедливости провозглашенных принципов, недооценила опасности мещанина, который своим воинствующим невежеством, рутинностью своих представлений о мире, симуляцией социальной активности серьезно противостоял наступательному порыву масс.

Формула "механические граждане", предложенная Михаилом Зощенко, очень точно характеризует философию мещанства, для которого социальная мимикрия, приспособление к господствующим лозунгам эпохи является основной формой существования. "Механический гражданин" удобен и власть предержащим, ибо он нетребователен, послушен, легко руководим - именно "механический гражданин" подпитывает бюрократизм, составляя в значительной мере и основное ядро его. Сатирическая литература 20-х гг. рано распознала эту опасность - бюрократ и бюрократическая система становятся мишенью в "Дьяволиаде" М. Булгакова и "Городе Градове" А. Платонова.

Если для М. Булгакова бюрократизм - откровенная "дьяволиада", фантасмагорическое порождение "перевернутого мира", то А. Платонов видит корни бюрократизма в повседневной действительности, лишенной разумного одухотворенного начала. Булгаковский Кальсонер неуловим (недаром он внешностью напоминает бильярдный шар - попробуй ухвати!), он загадочно раздвоен (впрочем, какая уж тут загадка - в каждом учреждении есть кальсонеры), он гротескно-невероятен (не случайно Короткову так и не удается поймать своего начальника). Герои А. Платонова, напротив, неспешны, предельно забытовлены, очевидно узнаваемы, перед нами разворачивается явление в его хорошо знакомом варианте - система, лишенная живого человеческого смысла; деятельность, исполненная механического равнодушия к окружающим Система эта отчетливо сохраняет преемственность с дореволюционной государственной машиной. Разумеется, жизненные установки новейших бюрократов сориентированы на современные социальные условия, но и Бормотов, и Шмаков, и Чалый - персонажи, дистанция между которыми и чиновниками Салтыкова-Щедрина и Сухово-Кобылина не выглядит чрезмерной. Об этом свидетельствует и само стремление писателя перенести действие в некий выпадающий из революционного времени центр - город Градов, напоминающий многими своими чертами знаменитый щедринский город Глупов.

Градовский бюрократ многое взял от прежнего строя. Он принадлежит прошлому так же, как и настоящему. Вспомним, что сослуживцы чествуют 25-летие службы Бормотова в госорганах ничтоже сумняшеся: их не волнует, что из этой четверти века около двух десятков лет юбиляр прослужил чиновником в каком-то губернском присутствии. Вспомним постоянные раздумья Шмакова о том, кто обладал бы большей административной силой - предуик или исправник. Но не эта формульная преемственность интересует Платонова-сатирика: писатель стремится выяснить, почему так живуч бюрократ, в чем его сила, придающая значительность всем поступкам и делам шмаковых и бормотовых.

После "Города Градова" были "Баня" (1929) В. Маяковского и "Золотой теленок" (1931) И. Ильфа и Е. Петрова. Но ни Полыхаев, ни Победоносиков не обладают той уверенностью, какая есть у Бормотова и Шмакова. Герои Маяковского и Ильфа - Петрова действуют с постоянной оглядкой на противостоящее им окружение - в них нет (несмотря на внешний апломб) той уверенности в себе, которую источают персонажи платоновской сатиры. Победоносиков и Полыхаев выглядят нелепее, комичнее, ярче, но - не страшнее. Они столь очевидно буффонадны, что разоблачить их не составляет труда. Для Полыхаева его знаменитый резиновый штемпель ("в ответ на... мы "геркулесовцы" все как один...") - лишь жалкая попытка отгородиться от реальной жизни и принятия реальных решений. И для Победоносикова те препоны, которые он создал в своем учреждении, - преграда, освобождающая Главначпупса от излишних забот и тревог. Бюрократизм для этих персонажей - особая форма приспособления к окружающей действительности, оптимальный вариант их безбедного существования.

Для Шмакова бюрократизм - это определенная жизненная концепция. Это - система взглядов, которых он придерживается. Это - убеждение, возведенное в абсолют, а не приспособление к окружающей действительности. Отсюда та непоколебимая уверенность в собственной правоте, что освящает всю жизнь и деятельность Шмакова, его, если и не воинственность, то, во всяком случае, твердость в отстаивании своих принципов.

"Кто мы такие? Мы заме-ст-и-те-л-и пролетариев! Стало быть, к примеру, я есть заместитель революционера и хозяина! Чувствуете мудрость? Все замещено! Все стало подложным! Все не настоящее, а суррогат! Были сливки, а стал маргарин: вкусен, а не питателен! Поэтому-то так называемый, всеми злоумышленниками и глупцами поносимый, бюрократ есть как раз зодчий грядущего членораздельного социалистического мира". В этих словах Шмакова - ключ к пониманию платоновской критики бюрократизма.

Шмаков был послан из Москвы в Градов с четким заданием "врасти в губернские дела и освежить их здравым смыслом". Но все, что совершает в Градове этот "заместитель пролетария", напрочь лишено здравого смысла: Шмаков еще больше запутывает дело о наделении землей потомков крестьянской воительницы Алены, объявляет поселок Гора-Горушку, живший тихим хищничеством, вольным поселением. Однако бессмысленности своей деятельности Шмаков не замечает, искренне убежденный в собственной непогрешимой правоте.

Что же питает эту уверенность? Градовщина. Если щедринский Глупов был населен преимущественно монстрами, если в "Истории одного города" очевидно просматривается гротескная конструкция, в которой реальность доведена до фантастического преувеличения, абсурдна, то Градов и градовцы реалистичны в своей основе. И Бормотов, и Шмаков, и другие градовцы - обыкновенные люди. И Градов - не бесплотное порождение фантазии писателя, а почти лишенные утрировки картинки с натуры.

Платоновское заострение реалистично в своей основе. Шмаков - маленький, вполне нормальный чиновник. Известно, что три антиномии (диалектических противоречия) выражают наиболее полно сатирический пафос в произведениях писателя: "человек - машина", "голова - руки", "господство - подчинение". В повести "Город Градов" эти антиномии, как впрочем и в других произведениях Платонова, действуют не изолированно, а в тесном взаимодействии.

В 20-е годы А. Платонов напряженно ищет ответ на вопрос, как осуществляется движение к одухотворенной личности, что составляет сущность этого одухотворения. Обращаясь к судьбе героя из народных низов, к жителям городской окраины, слободы, к изображению мужика, ищущего своего счастья на бесчисленных и бесконечных дорогах российской действительности, писатель приходит к мысли, что бездуховность является самой разрушительной стихией мира, что мир человеческой души неизмеримо велик, что человек силен способностью утвердить себя как личность в окружающем его часто непонятном, а потому враждебном мире.

Однако ни Шмаков, ни градовцы противоречивости и сложности окружающей их действительности не ощущают. Жители Градова недостаточности своей жизни не чувствуют, ненормальность не осознают. Напротив - они убеждены, что их жизнь - это жизнь всей страны. Почему так происходит? Да потому, что градовцы - в известной степени - дети режима, в задачу которого входит стремление подчинить волю отдельного человека воле бездушного бюрократического механизма, превратить человека в придаток системы, напрочь исключающей живые человеческие чувства.

И поскольку градовцы безропотно подчиняются разлагающему воздействию этого механизма, постольку Платонов считает, что герои его сатирической повести и не заслуживают иной участи - ведь они - люди "скучные". Административная суетность - единственная форма активности горожан. Поэтому-то так легко живется и работается здесь Шмакову и Бормотову. Поэтому так быстро находят общий язык Шмаков и градовцы: социальная и духовная инфантильность градовцев - та питательная среда, которая порождает шмаковых.

А. Платонов не стремится дать в повести полной картины провинциальной жизни (кстати сказать, ни М. Булгаков, ни М. Зощенко, ни А. Толстой, ни Вс. Иванов не тяготеют к панорамному изображению действительности - сатирикам важен не охват, а глубина проникновения в суть происходящих процессов), но и того, что есть в "Городе Градове", достаточно для обнажения важнейшей мысли писателя: человек здесь воспринимает бюрократические извращения как должное. Бюрократ, чиновник становится в Градове центральной фигурой. Он - движущая сила общества. Шмаков неуничтожим, ибо он концентрированное выражение бюрократического образа мышления. Вот почему в центре внимания писателя оказывается не внешне занимательная интрига, не динамичное действие, не приключения героев, а их переживания. Переживания, которые выведены из системы естественных человеческих переживаний, но самими градовцами воспринимаются как вполне закономерные и единственно верные.

Так возникает перед читателем не столько фактическая картина жизни, сколько доведенная до своего логического завершения бюрократическая, предельно обесчеловеченная система мышления.

Но этот изображенный без бросающегося в глаза внешнего заострения мир принципиально странен 14): все, что естественно существует в реальности, градовцам кажется фантастикой, бредом и, наоборот, их собственные нелепые деяния выглядят закономерными и единственно верными. Время замедлило течение свое в городе Градове (недаром в конце повествования говорится о превращении Градова в заштатное поселение), но градовцы не только не пытаются ускорить его ход - они этого не замечают.

История, которая в Градове "течет-потечет и остановится", не оставляет горожанам никаких надежд на будущее. Рецепт спокойной жизни, которым пользовались градовцы, оказывается малополезным: энергичное общество 20-х гг. такой формулы не приемлет. Но Платонов показывает не просто деградацию города и его жителей. Застывшее в Градове время приобретает очертания противоречивой действительности: так остывающий металл повторяет самые причудливые изгибы формы, которую он заполняет.

Писатель выразительными деталями передает эти невероятные изгибы застывших форм жизни. Тут и кажущаяся активность градовцев, за которой ничего не стоит ("Город героев не имел, безропотно и единогласно принимая резолюции по мировым вопросам"). Тут и социальная демагогия (комиссия, созданная для проведения гидротехнических работ, не приняла на службу ни одного техника, так как для того, чтобы построить деревенский колодец, техник, по мнению членов комиссии, должен был знать всего Карла Маркса), тут и судорожное стремление не отстать от времени (характерна запись в календаре - "в случае чего стать как один под ружье").

Частная жизнь градовцев оказывается изуродованной его же (города) "государственной деятельностью". Эта деятельность лишена смысла и содержания. Но - течет "в общем порядке и по закону", а значит - целесообразна. Серая, скучная жизнь обитателей Градова - продолжение никому не приносящей пользы государственной деятельности. Даже природа, казалось, подпала под воздействие воцарившейся скуки: "Небо было так низко, тьма так густа, а город столь тих, невелик и явно благонравен, что почти не имелось никакой природы, на первый взгляд, да и нужды в ней не было".

Общая тональность платоновского повествования грустна и сурова. Эту суровость не скрашивает даже относительно "благополучный" финал: Градов получил по заслугам, бюрократия заметно потеснена, "дураки в расход пошли". Примирить присущий Платонову пафос утверждения одухотворенной жизни с картинами нравственного запустения писателю не удается: художник и сам понимает, что градовщину как явление не отменишь декретом о ликвидации губернского города Градова, Шмаков умер от истощения при создании большого социально-философского труда "Принципы обезличения человека с целью перерождения его в абсолютного гражданина с законно упорядоченными поступками на каждый миг бытия", но жив Бормотов, жива сама идея обезличенного человека, и предстоит еще нелегкая борьба за осуществление тех идеалов, в которые верует А. Платонов.

IV

Повесть Вс. Иванова "Чудесные похождения портного Фокина" заслуживает особого разговора, ибо в ней в отличие от произведений М. Зощенко, М. Булгакова, А. Толстого, А. Платонова действует положительный персонаж - портной Фокин, тихий правдоискатель из захолустного городка Павлодара. Правда, послеоктябрьские годы уже наложили на Фокина свой отпечаток, и он поднимает бунт, отказываясь шить френчи в мирное время. А так как городской обыватель - в подражание, видимо, столице - предпочитает носить полувоенную форму, то портной отправляется по городам и весям в поисках счастья и правды. Счастье, по Фокину, это когда человек занят любимым делом. Правда - когда слово с делом не расходится.

Не преувеличивая художественных достоинств "Чудесных похождений..." (М. Горький, внимательно следивший за развитием молодой советской прозы, похваливший в свое время и М. Зощенко, и М. Булгакова, об этой повести в статье "Группа "Серапионовы братья" писал: "Местами чувствуется торопливость, несдержанность в словах. Некоторые приемчики отдают запахом старины, реставрировать кои едва ли следует" 15)), отметим не только оригинальный замысел автора повести, но и своеобразие ее главного действующего лица.

Однако своеобразие материала, используемого Вс. Ивановым в "Чудесных похождениях...", не должно вводить в заблуждение. Есть нечто, что сближает эту повесть с другими произведениями писателя той поры. Это - тип правдолюбца, искателя, говоря словами М. Горького, незыблемой правды. Таковы партизаны в цикле партизанских повестей, таковы герои многих рассказов писателя и, в частности рассказа "Жаровня Архангела Гавриила".

Рассказ этот можно считать прямым предшественником "Чудесных похождений..." не столько потому, что герой его - волостной портной Кузьма - шьет одежду на австрийский манер, сколько потому, что главная озабоченность Кузьмы - "зачем такая неизвестность?". Питает существование Кузьмы вера в чудо. И хотя жизнь разрушает его иллюзии, но должно же быть у людей какое-то утешение в жизни. Кузьма - фигура не деятельная, как и большинство мужиков прозы Вс. Иванова того периода. При всей их кажущейся активности герои Вс. Иванова являются лицами ведомыми.

В "Чудесных похождениях.." мы встречаемся с правдоискателем иного типа. Портной Фокин не просто отказывается шить френчи - он отправляется на поиски такой земли, где можно было бы шить штатскую одежду. Он ищет справедливости и осуществления чаяний своих. М. Горький, характеризуя советскую прозу начала 20-х гг., писал: "Революция уничтожила человека, пассивно ожидающего счастья, заменяя его постепенно человеком, который пытается достичь счастливой жизни усилиями своей личной воли. И - повторяю - заслуга молодой русской литературы в том, что она правильно оценивает превалирующее значение воли, не утрачивая, однако, любви к мечте о реорганизации жизни в духе справедливости" 16).

Понятно, что Фокин - не вполне та фигура, о которой говорит М. Горький: "Чудесные похождения" - произведение сатирическое, и это видоизменяет характер главного героя повести: воли как главенствующего фактора оказывается явно недостаточно для "организации жизни в духе справедливости". Однако проявленный писателем интерес к судьбе "маленького человека" принес неожиданный результат: вписываясь в ряд своих литературных современников - героев прозы М. Зощенко, М. Булгакова, А. Толстого, В. Катаева, Л. Леонова, В. Шишкова, - Фокин существенно от них отличается своей активностью, рожденной неутоленным чувством социальной справедливости (чего, скажем, вовсе нет у Невзорова).

Что же не устраивает Ивана Петровича Фокина в его довольно безбедном павлодарском житье-бытье? Над чем смеется Вс. Иванов? Портной Фокин поднимает бунт. Бунт тем более странный, что автор, характеризуя героя, счел необходимым дважды подчеркнуть: "портной Фокин сидел все время смирно", "господствующей чертой Фокина было стремление к покою". Что выводит портного из себя, заставляя не только отказаться от шитья френчей, но и сжечь уже сшитые? То несоответствие между провозглашенными идеалами и жизненной реальностью, которое оказывается небезразличным тихому провинциальному портному.

Война закончилась несколько лет назад, но заказчики по-прежнему шьют френчи. Фокин-портной не просто не хочет, чтобы что-то напоминало о войне - он считает, что поступки людей должны соответствовать их словам. Гражданское платье - это символ человеческой устойчивости, благополучия, а в более широком смысле - и правды человеческих взаимоотношений. "Статское платье" - это правда, правда - это счастье. Важно соответствие слов поступкам. В противном случае - счастья нет.

В поисках счастья пускается Фокин в рискованное путешествие. Мотив путешествия героя, свойственный сатирической литературе (вспомним Сервантеса, Гоголя, Салтыкова-Щедрина), обычно служит поводом для разворачивания соответствующих картин действительности. В "Чудесных похождениях..." этого не происходит: изображение эпизода (Фокин побывал в Польше, Германии, Франции) не становится для Вс. Иванова самоцелью, главное здесь - раскрытие характера героя.

Повесть Вс. Иванова носит пародийный характер: Фокин - это русский Дон-Кихот 20-х гг. Сходство со знаменитым предшественником придает портному из Павлодара преданный спутник Фокина - уличный мальчишка Оська, встреченный им в Варшаве. Понятно, что, как и всякая пародия, Фокин - фигура сниженная по сравнению с оригиналом. Да и качество этого образа несколько иное. Дон-Кихот мечтал о служении людям, о счастье для людей. Фокин ищет прежде всего счастья для себя. Возникает пародия-перевертыш: Дон-Кихот стремился сделать людей счастливыми, но это оказалось не в его силах - Фокин хотел быть счастливым сам, но оказалось, что в его руках лишь счастье других. Более того, это "счастье других" осуществляется как бы вопреки фокинским намерениям и его представлениям о счастье: счастлив работник Андрей, которому Фокин пошил френч (теперь у него одежда, как у комиссара). Счастлив некий Стрежебицкий, без труда отбивший у портного его молодую жену, счастливы недавно вышедшие из тюрьмы, где сидели "за Россию", пятеро приятелей Андрея, поскольку всех их одевает портной Фокин.

А самому Фокину счастья нет. И не потому, что маленький правдолюбец его не заслуживает. Главная мысль повести: счастье человека в труде, приносящем радость, возвышающем личность, в делах, не расходящихся со словами. Но именно этой-то цели портной во время своего путешествия не достигает: труд не приносит радости людям, дела их словам не соответствуют. Смятенная душа Фокина успокоения не находит.

В процессе развития повествования происходит определенная трансформация героя. Вначале Фокин - скромный провинциал, косноязычный и несколько инфантильный. Но по мере своего путешествия он превращается в своеобразного мессию: слава о чудесных свойствах, коими обладает портной, летит впереди него, и встречи с Фокиным уже начинают ждать - кто с надеждой, кто со злобой. Фокин превращается в фигуру, олицетворяющую "свет с Востока": для окружающих он - уже не просто портной, а "воплощение идеи русского восставшего от векового гнета народа". Иван Петрович менее всего приспособлен играть такую роль. Вс. Иванов хорошо показывает это. Так возникает в повести комическое несоответствие между мечтой и реальностью, между желаниями и возможностями.

Понимая, что от него ждут соответствующих дел, Фокин искренне готов осчастливить окружающих. Но одним ему шить не хочется ("не заканчивает шитья неимоверный портной. Начнет пару и к другой перескакивает... Так и ходят все около счастья, и все боятся поторопить"), другие сами не рвутся быть осчастливленными ("на заводах в мое счастье не верят и на что им шить новое платье. Да и какие пути портному на заводы, идут кругом человека машины").

Говоря о специфике образа положительного героя в комическом произведении, следует обратить внимание на то, что такой персонаж вовсе не обязательно выступает как фигура идеальная: он может попадать впросак, он совершает ошибки, ему присущи заблуждения, недостатки, слабости. Портной Фокин в данном случае исключения не составляет: понимая, что "не того человека послали из Павлодара", Иван Петрович тем не менее от посвященной ему роли не отказывается. Более того, свыкаясь со своим мессианством, он все чаще становится в позу учителя - поначалу объектом его поучений является Оська, затем круг слушателей расширяется. Возникает в этих речах хоть и провинциальное, но все же дитя эпохи. И дело здесь не в характерных ораторских приемах, популярных на митингах тех лет, не в постоянных ссылках на Красную Армию и Интернационал, а в том, что портной из Павлодара предстает перед слушателями как человек, привыкший думать и поступать сообразно инструкции ("Пошил бы я всем из жалости к вашим глазам, но какую одежду пошить - нету у меня, братишки, инструкции, а без инструкции мне, по советскому своему праву, шить совестно").

Вот парадокс: человек, бросивший вызов мундиру, подвержен "мундирному мышлению" - приучили. Отсюда и та прямолинейность, с которой выполняет Фокин свалившуюся на него роль мессии, и та готовность эту роль выполнять, которую Иван Петрович в конце концов демонстрирует, принимая как должное повышенное внимание к себе.

Фокин терпит крах, ибо счастье нельзя конструировать как одежду. Французский рабочий, отказываясь от предложения портного пошить ему "счастливое" штатское платье, резонно возражает: "Счастье, милый друг, в борьбе, и счастье в моей рабочей блузе я больше никакой одежды мне не надо". "Жизнь строится, а не с неба валится", - вторит рабочему жена Фокина. И спустя некоторое время, демонстрируя правильность сего тезиса, сбегает от мужа с первым же штатским клиентом портного.

Ироническое звучание такого финала повести не случайно: человек в состоянии изменить свою жизнь, если сумеет выпрямиться, если найдет в себе силы переделать себя. "Возвращаются ветры на круги своя: путаные дороги вновь приводят Фокина в Павлодар. И шить ему снова френчи, хотя и завелся в городе первый штатский "парикмахер по маникюру, что ходит на гулянье в белых штанах и шляпе, прозванной за безобразие цилиндрой". Однако такое коловращение судьбы не делает из Ивана Петровича ни мизантропа, ни анархиста. Фокин убежден в том, что человеку уготована лучшая судьба, чем та, что он имеет в действительности. Не найдя для себя правды, портной все-таки верит в иное будущее, ибо научился он смотреть на мир несколько философски, и - самое главное - пришло к портному ощущение незряшности своего существования, поскольку "чувствовал он, что каждая страна приобрела своего Фокина", и ходит он, говоря словами Ивана Петровича, и "смущает человеческие выкройки".

* * *

Обратившись к изображению повседневной жизни людей, к судьбе "маленького человека", к взорванному революцией прежнему быту, сатирическая литература 20-х гг. решала задачу первостепенной важности - показывая опасность, которую таило пренебрежение судьбой отдельного человека: миллионы состоят из единиц. Не идеализируя своего героя, высмеивая его действительно отрицательные качества, сатира одновременно утверждала высокие принципы человеческого достоинства, право личности на самобытность.

В одном из писем к А. В. Луначарскому в июне 1920 г. В. Г. Короленко писал: "Движение к социализму должно опираться на лучшие стороны человеческой природы, - предполагая мужество в прямой борьбе и человечность даже к противникам" 17).

К сожалению, этот призыв не был услышан тогда не только наркомом просвещения - еще не завершившаяся гражданская война расставляла жесткие акценты во взаимоотношениях между враждующими классами и группировками. Сегодня мы знаем: отголоски "единственной гражданской" сурово отозвались в двадцатых, определяя социально-нравственную атмосферу того времени. Великой гуманистической заслугой молодой советской литературы (в том числе - и сатирической) является уже само обращение к судьбе обыкновенного человека, интерес к неповторимой индивидуальности личности как естественному элементу массового сознания.

Диалектика отношения к комическим персонажам (с одной стороны, ирония по поводу их социального инфантилизма, откровенное неприятие их косности, духовной заскорузлости, примитивности устремлений, с другой - нескрываемое сочувствие к людям, не находящим ответа на пугающие их вопросы, страдающим от несовершенства окружающего их мира) продиктована была диалектикой самой жизни, когда человек выступал одновременно и как творец, и как жертва обстоятельств реальности.

Зафиксировав своеобразный "синдром "Медного всадника" - различие между интересами отдельной личности и утвердившейся системой внутригосударственных отношений, в недрах которой набирала силу бюрократическая машина, абсолютно игнорировавшая чаяния и надежды рядового гражданина, советская сатира показала и развращающую пагубность этой машины, разрушающей дух живого человека, превращающего его в механического гражданина. Процесс этот захватил не только низшие слои общества, но и интеллектуальную его часть. Булгаков и Платонов, Замятин и Леонов, Зощенко и А. Толстой, Вс. Иванов и А. Новиков, отрицая насилие во всех его формах, одновременно не принимали и готовности человека приспособиться к обстоятельствам окружающего мира. Мишенью для сатирических эскапад становится герой, которому все равно, куда идти, с кем идти, лишь бы выжить, сохранив внешнюю видимость благополучия. Восставая против омертвевшего мира бумаг и регламентации, против социальной демагогии и цинического равнодушия к судьбам людей, писатели-сатирики утверждали право на свободу волеизъявления, на естественность чувств, просто право на нормальную жизнь - без декларативных претензий, без подозрительности и недоверия, без злобы и без деления на "чистых" и "нечистых".

М. Горький писал К. Федину: "Акакий Акакиевич", "Станционный смотритель", "Муму" и все другие "униженные и оскорбленные" - застарелая болезнь русской литературы, о которой надо сказать, что в огромном большинстве она обучала людей прежде всего быть несчастными. Нигде не страдают с таким удовольствием, как на светлой Руси... На мой взгляд, с людей страдающих надо бы срывать словесные лохмотья, тогда под ними объявится здоровое тело лентяя и актера, игрока в страдание и даже - хуже того" 18).

Понимая пафос горьковского жизнеутверждения, нельзя согласиться с его трактовкой темы страдания "маленького человека". И Гоголь, и Достоевский, и Тургенев, и все, кто пришел позже, учили не страданию, а состраданию, сочувствию, принятию на себя части той боли, которую испытывал угнетенный человек. Советская молодая сатира развила эту классическую традицию. Смеясь и сожалея, осуждая и обличая, она апеллировала к огромному духовному потенциалу, заключенному в людях, веря в то, что нравственное здоровье общества в конечном счете окажется сильнее язв, его разъедающих.

"Сатира, - писал Гегель, - воссоздает образ испорченной действительности" 19). Предлагая читателю картины "испорченной действительности", своеобразного "опрокинутого мира", в котором господствует не великий карнавал жизни с его буйством красок, сменой масок и демократизмом взаимоотношений, а последовательное опровержение здравого смысла, где аномалия признана нормой, где рутина рядится в привлекательные новомодные одежды, где ложь выдает себя за правду, а тирания за демократию, сатирики 20-х гг. побуждали читателя к размышлению и действию.

И пока молодое общество, упоенное победой и охваченное энтузиазмом, искало пути к практическому торжеству великих идей, сатира настойчиво и темпераментно срывала фальшивый покров социально-нравственной добропорядочности со всего, что лишает человека возможности спокойно и счастливо жить в своей собственной стране.

    Л. КРОЙЧИК

1. Лемке Мих. Очерки по истории русской цензуры и журналистики XIX столетия. СПб., 1904. С. 2.

2. Салтыков-Щедрин М. Е. Собр. соч.: В 20 т. М., 1966. Т. 5. С. 430.

3. Кузьмин М. Скороходы истории//Жизнь искусства. 1920. 26 июня.

4. Блюм В. Возродится ли сатира//Лит. газ. 1929. 27 мая.

5. Роги М. Пути советской сатиры /Там же. 29 июля.

6. Ершов Л. Ф. Советская сатирическая проза 20-х гг. М.; Л., 1960.

7. Ильф И., Петров Е. Собр. соч.: В 5 т. М., 1961. Т. 3. С. 219.

8. См.: Скобелев В. П. Масса и личность в русской советской прозе 20-х годов. Воронеж, 1975.

9. Ленин В. И. Полн. собр. соч. Т. 41. С. 101.

10. Цит. по: Шаламов В. Двадцатые годы // Юность. 1987. № 12. С. 29.

11. Там же.

12. Зощенко М. Как я работаю // Лит. учеба. 1930. № 3. С. 110.

13. Федин К. Писатель. Искусство. Время. М., 1980. С. 181.

14. Известно, что заострение является особым приемом комического изображения мира. Это гротескно-гиперболическое, карикатурное, пародийное преувеличение черт, свойств и признаков изображаемого явления (равно как и его преуменьшение - литотизация) воплощается как в форме внешнего правдоподобия, так и в фантастической форме.

15. Литературное наследство. М., 1963. Т. 70. С. 561.

16. Литературное наследство. Т. 70. С. 563.

17. Короленко В. Письма А. В. Луначарскому // Новый мир, 1988. № 10. С. 201.

18. Литературное наследство. Т. 70. С. 462.

19. Гегель В. Ф. Эстетика. М., 1964. Т. 2. С. 223.



Русская фантастика > ФЭНДОМ > Фантастика >
Книги | Фантасты | Статьи | Библиография | Теория | Живопись | Юмор | Фэнзины | Филателия
Русская фантастика > ФЭНДОМ >
Фантастика | Конвенты | Клубы | Фотографии | ФИДО | Интервью | Новости
Оставьте Ваши замечания, предложения, мнения!
© Фэндом.ru, Гл. редактор Юрий Зубакин 2001-2018
© Русская фантастика, Гл. редактор Дмитрий Ватолин 2001
© Дизайн Владимир Савватеев 2001
© Верстка Алексей Жабин 2001