§ 2. От «Острова Утопии» до «Туманности Андромеды»

...Не спи, не спи, художник, Не предавайся сну. Ты – вечности заложник У времени в плену.

Б. Пастернак

Фантастические образы утопических идей

Литературно-художественная утопия в наше время нашла образную форму, наиболее полно соответствующую ее сущности, в научной фантастике. Если обратить внимание прежде всего на роль современной научной фантастики в обществе, на родовые признаки ее литературной формы, мы неизбежно должны будем признавать ее генетическое родство с традиционным утопическим романом XVI–XVII вв., а также признать органическое единство современной социальной фантастики и современной утопии.

Научная фантастика конца XIX – начала ХХ вв. и возникла сразу с совершенно очевидными признаками законченной, полноценной современной утопии в своем содержании. Романы Жюля Верна и Г. Уэллса – типичные современные социальные утопии (хотя несколько различных направлений). В тех и других налицо все общие родовые признаки утопии: неполное, опирающееся на интуицию, знание, вариантность социальных или технических решений, выбор какого-либо варианта прежде всего с позиций ценностных суждений автора (т. к. не может быть безусловных логических доказательств в пользу того или иного варианта), единство прогностических и ретроспективных сторон основной идеи и т. д. В них (особенно у Г. Уэллса) налицо уже и новые характерные черты, к которым тяготеет именно современная утопия: единство позитивного и негативного в основной проблеме утопии, диалектические превращения идей, острый сюжет, органическое включение читателя в изображаемое действие и выработку оценок изображаемых вариантов социального бытия.

Традиционные формы утопического романа в ХХ в. оказались недостаточно емкими, чтобы во всей полноте отразить характер происходящих революционных перемен в социальной жизни, их глубокую историческую противоречивость, их скачкообразный характер, их неравномерность. Не под силу оказались все эти перемены и фантастике «старого», доуэллсовского типа. Отображение современного революционного процесса общественного развития не могло ограничиваться только статичными, сюжетно спокойными, механистическими по своему восприятию идеи развития, традиционными утопиями или антиутопиями, только беллетризованными научно-техническими прогнозами, только чисто философской, очень условной и часто далекой от науки фантастикой. Соответствующим современной эпохе оказался синтез всех этих художественных форм осмысливания и переосмысливания качественно меняющегося мира в новом типе художественной литературы – в современной научной фантастике с ее главной и стержневой ветвью – фантастикой непосредственно социально философской, социально-утопической. Ее рационализм (даже там, где научный антураж по существу лишь формален и фантазия писателя уходит очень далеко от строгой научности), ее социологичность и философичность, ее способность органически соединять самую абстрактную социальную идею с конкретным и ярким художественным образом, ее ясно выраженный историзм (вплоть до таких формальных примеров, как свободное и быстрое перемещение по времени, как совмещение различных исторических времен в описываемом действии), ее способность соединять пока не соединяемое в жизни, убедительно создавать ситуации не только реально имевшие место, но и предполагаемые, гипотетичные и т. п.-все это оказалось наиболее подходящим для того, чтобы сделать современную научную фантастику «удобным» и гибким обличием современной утопии.

Современная научная фантастика представляет собой многоплановое явление. В ней есть и направление, тяготеющее к научной популяризации (хотя и не тождественное собственно популяризации), в ней и направление, тяготеющее к приключенческой и детективной литературе и др. Однако в целом современная фантастика представляет собой во всех своих проявлениях художественно-литературное воплощение современной утопии. Наиболее прямо и открыто идеи современной утопии выражает так называемая социально-философская фантастика. Но и всем другим ее видам в определенной мере и в определенной форме свойственны воплощения существенных сторон утопического сознания.

В истории утопии можно видеть, что найденные в прошлом формы не просто отрицались и отбрасывались, а на их базе возникали или проявлялись, выдвигались новые ее типы, новые направления. Иногда они вбирали в себя предшествующие формы, иногда – вписывались в них, иногда попросту сосуществовали с ними. Как правило, имело место не столько простое отрицание прошлых типов утопии, сколько совмещение, наложение и в содержании, и в форме ее исторических вариантов. Но вместе с тем возникали и качественно новые требования к литературной утопии.

Современное сознание, с одной стороны, гораздо более рационалистично, чем прежде, качественно возрос уровень знания, расширился кругозор широких масс людей. Система аргументов литературной утопии должна быть, соответственно, либо более весомой, что, кстати сказать, вынужденно стимулирует более узкую специализацию произведений современной утопии: такие глобальные утопии, как у Мора, Кампанеллы, Кабэ, Беллами, теперь относительно редки. Неполнота аргументации необходимо должна быть компенсирована в гораздо большей степени, чем прежде, более высоким эмоциональным воздействием утопии. Современная утопия не только более узко специализирована, но она необходимо все в большей степени подчиняется специфическим требованиям художественного творчества. Современная утопия не просто тяготеет к форме романа, но и по своему художественному уровню в гораздо более высокой степени является романом, чем традиционная. Обогащая и углубляя свою идейную сущность, все более основательно черпая свою аргументацию в современном научном социальном знании, современная литературная утопия все в большей степени развивает и свою эстетическую форму. Размежевание между идеей в форме научного постулата и утопическим романом становится все более и более глубоким. Вот почему современная утопия в облике современного научно-фантастического романа так непохожа по своей литературной форме не только на «Утопию» Мора, но и на «Взгляд назад» Беллами.

С другой стороны, ХХ век настолько ускорил темп жизни, настолько увеличил смену жизненных впечатлений и житейских обстоятельств, настолько расширил информацию о мире, поступающую по самым различным каналам массовой коммуникации к индивиду, что у современного человека произошло неизбежное повышение порога эмоциональной восприимчивости. Современная утопия, чтобы произвести эмоциональное впечатление, должна также и из этих соображений гораздо больше уделять внимания своей эстетической форме, чем ее предшественницы, – утопии прежних веков.

Наконец, есть и еще одно немаловажное обстоятельство, существенно стимулировавшее становление органического единства современной утопии и современной научной фантастики.

Утопия класса и утопия индивида

В связи с проблемой иллюзорного, психологического удовлетворения литературной утопией каких-то социальных потребностей в условиях нашего времени особенно остро проявилось такое явление в системе утопического сознания, которое по его сущности правильнее всего было бы назвать «индивидуальной утопией». (Возможно, что это – не самый удачный термин, но другого пока нет. Реальное его содержание мы раскрываем ниже.)

Традиционная утопия Мора и Кампанеллы была, если так можно выразиться, прежде всего утопией класса, слоя (сами авторы относили ее к обществу в целом), но лишь в минимальной степени – утопией индивида, отдельной личности. Общественное положение индивида было весьма и весьма жестко регламентировано, причем регламентация носила прямой характер и была освящена именем сверхъестественного существа – именем бога. Религиозное мировоззрение само по себе предоставляло человеку относительную (и тоже весьма малую) свободу действия лишь в нравственной сфере (выбор: угодное богу или угодное дьяволу). Против сословной структуры общества отдельный индивид был практически бессилен и его положение здесь было раз и практически навсегда предопределено самим рождением. (Не случайно и в народных бунтах, и в борьбе группировок и клик наиболее типичное внешнее обличие лидера – или самозванец или религиозный реформатор: надо было либо показать свою принадлежность к «властвующему» сословию, либо реформировать саму «систему отсчета».) Утопия в этих условиях призвана была прежде всего дать программу и вызвать общее изменение социальных отношений, тем более, что считалось вполне возможным такие изменения осуществлять чисто волевым актом и в самые минимальные исторические сроки: можно сказать мгновенно. Менее всего эта утопия предназначалась для иллюзорной самореализации индивида, для того, чтобы дать ему возможность умозрительного, иллюзорного перевоплощения в утопический персонаж.

В условиях современности положение качественно меняется. С одной стороны, идея закономерного развития общества становится сейчас все более массовой и тривиальной (как бы различно не трактовалась сама суть этой закономерности). Поэтому социальная утопия (тем более вообще оттесненная, как мы уже отмечали выше, преимущественно в область долгосрочных прогнозов или вообще оценочных по идее моделей гипотетических ситуаций), описывающая изменения общества в целом, воспринимается индивидом скорее как умозрительная перспектива: будущее зависит от него, создается им, но предназначено не для него – как правило, историческая перспектива далеко выходит за пределы индивидуальной жизни. С другой стороны, качественно возросла вариативность самой индивидуальной жизни, реальные или кажущиеся (но формально не противоречащие укладу жизни) возможности индивида в современных условиях выглядят неограниченными.

Литературная утопия выступает в этих условиях как двуединое средство: один ее аспект – общественная перспектива, оценка тенденций общественного развития и т. п., другой – иллюзорное удовлетворение потребности индивида в самореализации на основе его формальных потенциальных возможностей. Противоречие между неограниченностью формальных возможностей индивида и весьма высокой и жесткой их реальной ограниченностью постепенно, медленно и трудно разрешается реальным развитием общества (речь может идти о качественных революционных преобразованиях) и очень быстро, легко, увлекательно и красиво разрешается иллюзорно средствами «индивидуальной утопии». Современная литературная утопия необходимо сочетает в себе оба аспекта – адресованный обществу и адресованный индивиду. И так как усвоение индивидом утопического подтекста произведения может произойти только и исключительно через сопереживание с образами этой утопии, через отождествление читателя с персонажами произведения, через мысленно включение читателя в действие и гипотетическую ситуацию, описываемую в литературно-художественной утопии, ³⁶ то собственно литературно-художественные требования к современной утопии неизбежно возрастают. При всей специфике метода построения своих образов, специфике соотношения идей произведения, его сюжета и его персонажей, специфике поэтики литературно-художественной утопии, она должна – не может не быть – полноценным художественным произведением, явлением прежде всего искусства.

Так называемая утопия индивида существенно отличается от утопии класса, социального слоя или группы. Позитивная утопия индивида – его идеализированные представления о самом себе, об условиях своего положения и жизни в обществе, развитые вплоть до создания идеализированных иллюзорных миров; негативная – преувеличение и аллегории для себя лично в своем собственном социальном бытии. В какой-то мере – как и всякая утопия – эти представления исходят из реального бытия и отражают его. Они содержат в себе зерна истины, зерна прозорливого прогноза, но в существенной и значительной мере являются фантазиями, дающими лишь иллюзорное, фантастическое ощущение удовлетворения какой-либо внутренней потребности социального бытия индивида. Однако даже и рациональное в такой утопии всегда выступает в превращенном (а то и прямо фантастическом) виде.

Содержание этой утопии индивида обусловлено его классовым, групповым и собственно индивидуальным положением в обществе, его мировоззрением, общим характером и индивидуальными особенностями социализации и т. п. Здесь относительно утопического сознания индивида действует общая формула о бытии, определяющем сознание, хотя действие этой формулы в процедуре объективного обусловливания утопического сознания индивида имеет свои весьма специфические особенности.

Отдельному человеку свойственна как причастность к утопии своего класса, своей социальной группы, так и наличие своей сугубо индивидуальной утопии, отражающей, с одной стороны, его принадлежность к данному классу, слою, группе, а с другой – его индивидуальное особое положение в системе своего класса, своей социальной группы, а также особенности его мировоззрения, особенности его конкретной индивидуальности.

Фантастическое «Я» индивида и литературная утопия

В психологической структуре личности индивидуальная утопия служит средством умозрительной иллюзорной реализации того представления индивида о себе, которое М. Розенберг, американский психолог и социолог, назвал фантастическим «Я» (т. е. образом такой личности, какой индивид хотел бы быть, если бы все было возможно). ³⁷ Конкретные формы, в которых стремится воплотиться этот образ, как раз и обусловливаются прежде всего социальным самосознанием личности, ее общественными идеалами, ее мировоззрением.

Элементы индивидуальной утопии развиты в искусстве в целом, во всех его формах. Помимо познавательной и других своих функций искусство (и литература, в частности) через систему сопереживания и идентификации со своими персонажами формирует фантастическое «Я», насыщает потребность в его реализации системой образов-эталонов, отождествление с которыми соответствует ценностям, идеалам и социальным представлениям данного человека. Формирование позитивного идеала данного индивида (каким бы реально этот идеал ни был), идет в значительной степени через отождествление самого себя с образом-эталоном для фантастического «Я», созданным с помощью искусства.

Во всех своих видах, типах и жанрах художественная литература имеет прямое отношение к формированию образов-эталонов для фантастического «Я». Однако особенно сконцентрирована эта функция в так называемой «литературе действия»: мемуарах, документальной прозе, приключениях, детективе, некоторых ветвях фантастики. Последнюю – так называемую приключенческую и детективную фантастику – надо здесь выделить особо.

Каждому типу общества, каждому классу свойственны свои основные варианты, свои типичные и особые по содержанию индивидуальные утопии. Классовый антагонизм, коренная противоположность буржуазной и социалистической культуры в полной мере отразились и в сфере индивидуальных утопий. Каждому человеку свойственна потребность в индивидуальной утопии, но реализуется она по-разному в соответствии со всеми базовыми различиями его места, роли и поведения в обществе, различиями его мировоззренческих позиций, на которые, наконец, потом накладываются в известной форме и его собственно индивидуальные черты.

Индивидуалисту, стоящему на позициях любого из вариантов собственно буржуазного мировоззрения, представляющему на современном капиталистическом Западе тот социальный тип, который печать обычно именует «маленьким человеком», нужна, например, не «коллективистская» традиционная утопия того или иного исторического социального класса в целом с ее глобальными социальными проблемами, а преимущественно утопия только для одного человека, утопия замкнутого в себе одиночки. Его неразвитому уму не нужна слишком сложная, абстрактная и непонятная утопия людей (а тем более, диалектических идей). Его потребность – элементарная утопия действия, поступка, утопия понятых ему и обычных для его мира, для его кругозора самых простых форм жизнедеятельности.

Литературный вариант утопии «маленького человека» буржуазного мира возник не на пустом месте. Герои фольклорных и полуфольклорных произведений, послужившие прямыми предшественниками героев такой литературно оформленной утопии «маленького человека», обладали пудовыми кулаками, верным глазом и молниеносной реакцией, могли пить, не пьянея, были неотразимы для женщин и т. п. Литературный вариант этой утопии лишь подхватил идеи фольклора пивных, задних дворов и подъездов доходных домов, подворотен большого города и возвратил эти же идеи обратно в перелицованном и приукрашенном, фантастическом виде их первооткрывателю и носителю – «маленькому человеку», – но уже в новой литературной форме «массового» фантастического романа.

Утопии Уэллса, Беллами, Бульвер-Литтона, Степльдона, Бредбери, Саймака, Буля, Шекли для такого читателя мало пригодны. Во-первых, это (при всех их различиях по классовой принадлежности и идейной направленности) – «коллективистские», если так можно выразиться, утопии, т. к. в них речь идет о судьбах общества в целом, класса в целом, о вариантности социального процесса в целом, тогда как наш маленький искатель своей собственной утопии – закоренелый солипсист, вполне убежденный в своей аполитичности. Во-вторых, это и по форме уж слишком сложные и слишком абстрактные утопии для неразвитого социального самосознания потребителя и адепта «массовой культуры», являющегося в том числе и через индивидуальную утопию объектом идеологического манипулирования в буржуазном мире.

Высокая культура нашла родоначальников своей Новой Утопии в лице Ж. Верна, Г. Уэллса, «массовая» – в лице Э. Р. Берроуза и с ним иже. Ибо так называемые «космическая опера», «жукоглазые», «сумасшедший ученый» и вся подобная остальная, примыкавшая к ним и продолжающая эту линию сейчас, фантастика, по нашему мнению, по своей идейной сущности является ни чем иным, как достаточно точным и полным литературным воплощением утопии «маленького человека».

Люди, находящиеся в сфере буржуазной «массовой культуры», как правило, не осмысливают процессов социальной динамики в целом, поскольку не в состоянии это сделать по объективному уровню своего развития. По своей идеологической функции буржуазная «массовая культура», в свою очередь, активно старается увести их подальше от попыток анализа глобальных социальных проблем, т. к. видит в этом опасный для себя путь к идеям несостоятельности буржуазного строя. «Натуральный» эгоцентризм «маленького человека», порожденный его социальным положением в буржуазном обществе и социальным самосознанием, соответствующим этому положению, дополняется и подкрепляется здесь индивидуалистической ориентацией собственно буржуазной культуры в целом – во всех ее вариантах.

В своем время Антонио Грамши, анализируя истоки современной массовой культуры, показал, что увлечение необыкновенными приключениями и т. п. героя так называемой «народной литературы» связано не со стабильностью жизни «маленького человека», а, наоборот, с ее неустойчивостью. ³⁸ Индивидуалистская утопия массовой культуры, нашедшая себя исторически прежде всего в «космической опере», как раз и создает образ человека, который именно в этой зыбкой обстановке чувствует себя уверенно и спокойно, – в противовес реальному мироощущению своего читателя. Во всех своих духовных личностных качествах копирующий «маленького человека», но при этом – типичный супермен, весело и победно шествующий через гипертрофированную в обстановке космоса авантюрность повседневного бытия – вот герой и персонификация утопии «маленького человека». Социальные устои буржуазного общества здесь незыблемы, – но тем авантюрнее повседневная жизнь и тем очевиднее удачливость (с точки зрения критериев того же буржуазного общества) ее героя.

Потребитель утопии «маленького человека» весьма безразлично относится к ее литературным достоинствам этого вида массовой культуры. Подчеркнем, что самоценность эстетического вообще не воспринимается (или почти не воспринимается) на уровне массовой культуры. Искусство в ее сфере отнюдь не относится к главным формам человеческого бытия. В человеческой жизнедеятельности оно рассматривается лишь в качестве второстепенного явления, предназначенного для развлечения или отдыха. В литературе и других видах искусства в сфере массовой культуры эстетическая форма целиком подчинена содержанию, растворена в нем. Кроме того, в утопии, по самой ее сущности и на любом уровне культуры, на первом плане находится непосредственно сама идея, а герой, персонаж утопического художественного произведения рассматривается только как носитель и воплощение этой утопической идеи. Поэтому в утопии «маленького человека» приоритет идеи зачастую доводится уже до полного абсурда, до почти полного пренебрежения художественностью. Герой здесь вообще свободно и охотно отделяется от своей литературной почвы и приобретает иллюзорную самостоятельность, иллюзорную реальность. ³⁹

К сожалению, социология литературы и литературная критика, в свое время, как нам кажется, не сумели в полной мере оценить «космическую оперу», «жукоглазых», серию «сумасшедшего ученого», современные варианты этого рода фантастики как специфические формы утопии. Отсюда вытекает и известное недопонимание природы массового успеха этих видов научной фантастики при их крайней литературной неприглядности. Делались даже попытки эту литературную неприглядность объявить всеобщим нормальным свойством вообще всякой научной фантастики (так же как и детектива), что, в связи с быстрым ростом популярности фантастики порождало (а до известной степени и сегодня еще порождает) закономерное беспокойство о судьбах литературы.

Мутный поток лихих приключений в космосе и на других планетах, сексуальных авантюр с обитателями и обитательницами всех возможных миров, извечных коллизий супермена-сыщика и злодея-недочеловека, шпионажа, войн и грабежей в масштабах Галактик и т. п.-все это буржуазная фантастика с воистину «космическим» размахом выливает на голову такого «маленького человека» – потребителя массовой утопии. Было бы ошибочно недооценивать роль этой литературы в формировании индивидуализма, культа грубой силы, культа бездуховности, безмыслия и жестокости. ⁴⁰

В противоположность этому для читателя, стоящего на позициях социалистического мировоззрения, как правило, характерна тенденция сближения и даже отождествления героев «коллективистской» утопии и «индивидуальной» утопии. Герои «Туманности Андромеды» И. А. Ефремова, «Трудно быть богом», «Возвращения», «Стажеров» А. и Б. Стругацких, «Плеска звездных морей» Е. Войскунского и И. Лукодьянова, многих произведений Ст. Лема и др. не только олицетворяют собой и персонифицируют значительные, позитивно расцениваемые читателем гипотетические социальные сдвиги, значительные социальные проблемы, но и выступают в качестве образов-эталонов для фантастического «Я» своих читателей. Диалектическое неантагонистическое единство общественного и личного в социалистическом мировоззрении, органический коллективизм собственно социалистического сознания сводят к минимуму эффект расхождения социальной («коллективистской») и «индивидуальной» утопий.

Сам образ-эталон фантастического «Я» наделен здесь принципиально иными качествами: ему свойственны высокий гуманизм, чувство товарищества и коллективизма, глубокое уважение к знанию, к творчеству, критическое отношение к догматическому строю мышления и умение самостоятельно ориентироваться в социальных коллизиях, самостоятельно вырабатывать критерии оценки окружающего мира и т. п. Воспитательная функция такого образа-эталона в литературной утопии социалистического направления прямо противоположна его антиподу в буржуазной индивидуалистической утопии «маленького человека».

Надо, однако, отметить, что и в литературной утопии социалистического направления порой появляются произведения, схематизирующие и упрощающие (вплоть до явного и очевидного оглупления) своего героя. Читателю навязывают по сути дела тот же образ бездумного бодрого робота-супермена, только выкрашенного не в черно-коричневую, а в розовую краску. Здесь налицо, фактически, та же индивидуалистская, мелкобуржуазная психология личности, которую авторы, однако, пытаются как-то совместить с социалистическим мировоззрением.

Творцы утопического псевдосоциалистического супермена не понимают того, что смена социальных систем, смена капитализма социализмом не сводится к тому, чтобы один знак перед комплексом свойств целей и идеалов бодрого супермена чисто механически сменил другой: буржуазный супермен – знак минус, социалистический (лишь в представлении автора, ибо на самом деле он лишь псевдосоциалистический) супермен – знак плюс. В ходе смены одного строя другим должна фактически неизбежно измениться и сама сущность человека: критерии оценки его личностных качеств и его поступков, характер и смысл его жизнедеятельности, мотивации и цели его поведения. Авторы и творцы псевдосоциалистического супермена не понимают того, что сам культ сверхчеловека по природе своей чужд коммунистическому мировоззрению, как это неоднократно подчеркивали К. Маркс и В. И. Ленин; что все словесные филиппики творцов такого псевдосоциалистического супермена против мещанства находятся в антагонизме с внутренней «мещанистостью» их собственного литературного героя. Стремление создать антикапиталистически направленную индивидуальную утопию здесь очевидно, однако, сами средства идеологической борьбы с капитализмом заимствованы в его же собственном арсенале. ⁴¹

Мы видим, таким образом, что становление современной литературной формы утопии – научно-фантастического романа, повести, рассказа, быстро растущая популярность этого вида литературы имеет свои глубокие корни в социальных процессах современности. Здесь налицо влияние и многих других факторов, однако, в основе всего в конечном счете лежит процесс развития материального производства, современная научно-техническая революция и обусловленные ею революционные сдвиги в социальных отношениях, культуре, сознании.

Новая (современная) литературная утопия оказалась, в конечном счете, весьма существенно отличающейся от утопии «старой», традиционной по целому ряду своих сущностных и формальных свойств. Эти новые свойства распределены в ее произведениях весьма неравномерно. В прогрессивной, по своим социально-классовым позициям, утопии элементов нового заметно больше. Однако и здесь мы встречаемся со следами прямого наследия утопии традиционной. В утопии буржуазной, консервативной тяготение к формам традиционной утопии более заметно и ощутимо. Однако и она не осталась абсолютно невосприимчивой к урокам истории.

Отметим кратко некоторые наиболее характерные свойства новой (современной) литературной утопии.

Человек постоянно и неизбежно изменяется с изменением условий своей жизни: меняется не только социальный строй жизни, не только быт, не только темп жизни и т. п.-меняется смысл социального действия, смысл жизни, меняются цели, меняются ценности. Рассматривая изменения общественных условий, какие-то гипотетические варианты общественного устройства и т. п., современная литературная утопия не может подходить к этой предполагаемой жизни только с точки зрения современного человека. Изменившейся реальности должен соответствовать и изменившийся человек.

Освоение этой идеи чрезвычайно раздвинуло границы утопии, однако, оно породило для нее и огромные трудности: перед современной утопией встала проблема критериев оценки предполагаемого ею того или иного гипотетического мира. Понятия Добра и Зла, Хорошего и Плохого, Нравственного и Безнравственного оказались текучими, подвижными – вплоть до взаимного диалектического перехода в свою противоположность. Отсюда – тот повышенный интерес, который современная литературная утопия проявляет к «вечным» вопросам о смысле жизни, о смысле деятельности, о смысле нравственности и т. п.

Современная прогрессивная литературная утопия, как правило, в той или иной форме усваивает идею развития, идею истории как внутренне противоречивого процесса: детерминированного и индетерминированного, закономерного и вариантного – одновременно. Все в меньшей степени современная прогрессивная литературная утопия умозрительно строит целостные неподвижные идиллические миры и во все большей степени занимается конструированием и сравнением возможных вариантов социального развития.

Это отнюдь не облегчило участь современной литературной утопии, – ибо она в каждом отдельном случае неизбежно должна выбрать, должна предложить нам какой-то один вариант. Причем далеко не всегда сам автор уверенно может выбрать то или другое решение: зачастую читателю приходится самому решать эту главную проблему утопии вместо автора. Сама по себе проблематичность системы оценок – стала сегодня одной из излюбленных тем Новой Утопии.

Какое-то состояние общества, осуществления которого может добиваться человечество, является целью только до тех пор, пока оно не реализовано. Как только цель стала реальностью, мы сталкиваемся с тем, что перед нами диалектический процесс развития данного нового состояния, а не застывшее, покоящееся идеальное совершенство, служившее ранее целью человеческой деятельности. Современная литературная утопия рисует нам чаще всего не конечные состояния, не финал истории, а лишь какой-то момент ее бесконечного движения. Естественное свойство традиционной утопии – ее фотографическая статичность ⁴² – пришло в конфликт с необходимостью выражения динамического состояния любого, самого идеального с сегодняшней точки зрения, общественного устройства.

Современной литературной утопии, не только в ее консервативном, но и в ее прогрессивном варианте пришлось отказаться от традиционной для себя односторонней абсолютизации идеи прогресса. Если буржуазная консервативная утопия пришла при этом к полному отрицанию правомерности прогресса, то прогрессивная утопия вынуждена теперь его трактовать как явление относительное, противоречивое, способное легко превратиться в свою противоположность. Современная прогрессивная литературная утопия столкнулась с необходимостью органически усвоить и отразить эту диалектику абсолютного и относительного в понятии прогресса, диалектическую игру и текучесть его критериев. Современной литературной утопии (и особенно ее прогрессивному направлению) пришлось отказаться от былой аксиоматичности, от характеристики каких-то своих главных посылок в качестве «священных», незыблемых, необсуждаемых. В современной утопии все подвижно, изменчиво, все нуждается в доказательствах, и даже идеалы ее выступают в качестве обычных и обыденных явлений, подлежащих и оценке, и критике.

Как общий строение современной утопии, так и в особенности это последнее обстоятельство, качественно сократили в современной литературной утопии дистанцию между читателем и автором, весьма значительную в утопии «старой», традиционной, втянули читателя в процесс разрешения поставленных утопией проблем, сделав совершенно невозможной даже видимость стороннего наблюдения и незаинтересованного выбора со стороны читателя. Современная литературная утопия попросту не существует без самого интенсивного сопереживания читателя с ее идеями и персонажами.

Таким образом, именно усвоение идеи диалектики, причем реальной диалектики общественного состояния и развития, создало современную прогрессивную литературную утопию – в отличие от буржуазной консервативной утопии. Идиллический застывший мир старой утопии разрушился – противоречивость развития должна была найти отражение в прогрессивной литературной утопии, должна была проникнуть в самое ее нутро: в круг изображаемых ею вариантов человеческого бытия, в круг ее идей, ценностей и идеалов, перекроив при этом и ее литературную форму. Весьма характерно в отношении формы, что современная литературная утопия, как правило, еще и остросюжетна. Однако не столько приключения ее героев, ее персонажей самих по себе, а диалектические приключения ее главных идей, воплощенные в данных персонажах, образуют сюжетную основу современной утопии. ⁴³

Весьма любопытные и в известной мере парадоксальные изменения претерпела литературно-художественная форма утопии в наше время в связи с выделением и обособлением самостоятельной функции «утопии индивида».

В современной литературно-художественной утопии фантастическое «Я» индивида обрело для себя созданный профессиональным писательским воображением, проверенный массовым тиражом на популярность, на общепризнанность, эталон для иллюзий, осуществляемой в самых сокровенных местах самореализации. Общая грамотность, доступность дешевых изданий (плюс к этому – качественный скачок в развитии средств массовой коммуникации вообще), общее для современных городов, условий труда и отдыха оттеснение интимного в жизни «вглубь» человека – в его психику, по преимуществу способствовали тому, что эталоны для «индивидуальной утопии» стали производиться столь же поточным и массовым способом, как бритвенные лезвия, носки, автомобили, моющие средства...

Если в «государственном романе» вполне достаточно было предложить читателю привлекательную идею, то в современной литературной утопии оказалось необходимым дополнить эту идею, воплотить ее в достаточно привлекательный (или, соответственно, отталкивающий) образ, персонаж. Для «государственного романа» это было бы излишеством: утопия адресовалась обществу, классу, социальному слою, но не индивиду. Читатель как индивидуальность не интересовал здесь автора утопий: он был лишь частичкой адресата. Для современной же литературно-художественной утопии читатель представляет собой и частичку коллективного адресата (класса, социальной группы и т. п.) и цельного индивидуального потребителя своей лично «индивидуальной утопии». А потому последняя является сейчас необходимой и неотъемлемой частью «утопии социальной». В современной литературной утопии прямой приоритет идеи еще остается ее характерным свойством, однако, при этом роль персонажа, роль литературного героя, образа для усвоения этой идеи, для достижения согласия с ней качественно возросла.

Это и является одной из главных предпосылок эволюции «государственного романа» в современную литературно-художественную утопию – научно-фантастические произведения (роман, повесть, рассказ).

Реализм в литературной утопии и утопическое в реализме

Утопия, конечно, может быть выражена в литературно-художественной форме не только в научной фантастике, но и в форме обычного «реалистического» произведения. Однако, одно дело – наличие каких-то утопических идей, более или менее поднятых в данном реалистическом произведении, и совсем другое – современная утопия, как внутренний смысл, центральная идея всякого собственно научно-фантастического произведения.

Достаточно большой и весомый груз утопических элементов несет в себе, например, такого рода реалистическое произведение, как известный в свое время роман С. Бабаевского «Кавалер Золотой Звезды». Утопизм его состоит не в описании каких-то конкретных житейских ситуаций, не в отборе каких-то персонажей и их черт. Сами по себе все эти элементы повествования могут быть названы реалистическими. Утопией здесь является попытка исключительные обстоятельства и героические персонажи представить в виде повседневных и обыденных, безусловно и безоговорочно частное для описываемого социального времени представить в виде типичного, массовидного. Представленное в виде героического, исключительного, частного оно могло бы играть роль мобилизующего примера (к чему и стремится социалистический реализм), но его изображение в виде обыденного, повседневного, всеобщего способно лишь воплощать иллюзорно снятое жизненное противоречие, т. е. играть роль (точнее одну из ролей) социальной утопии, фактически ею не являясь по своим собственно литературным критериям.

Роман М. А. Булгакова «Мастер и Маргарита» – не утопия, сколько бы не было в нем иносказаний, фантастики, философии. Смысл и суть романа М. А. Булгакова – отображение реально существующего, осмысление конкретного путем сведения его к обобщенно-абстрактному, сопоставления его с воображаемым и обобщенно-абстрактным, осмысление преходящего путем сведения его к условно и воображаемо вечному, сопоставления с этим вечным. Философский ли это роман? Да, конечно. Утопический? Нет, ни в коем случае. Миры этого романа фантастичны, но они заведомо условны, они не являются и не могут явиться вероятностными вариантами действительного мира. История у Булгакова переосмысливается, но не перестраивается. Фантазия автора вызывает из тьмы веков псевдоисторическую параллель для оценки и осмысления реальности, но она не создает какого-то нового, иного, воображаемо-реального мира для ретроспективной оценки действительно существующего. Булгаков не прогнозирует, не проектирует, а лишь интерпретирует, тогда как утопия (даже если она оглядывается на прошлое) – всегда описывает вероятностный «проект».

Все это, конечно, не противоречит наличию каких-то (и немалых) элементов утопизма и в романе Булгакова, занимающих в нем, однако, в конечном счете, безусловно, второстепенные позиции.

Другое дело – скажем, Алексей Толстой с его «Аэлитой» и «Гиперболоидом инженера Гарина». (Причем различие самой личности А. Н. Толстого и личностных качеств М. А. Булгакова здесь ничего не объясняет.)

Идея «Аэлиты» – это по сути и по происхождению своему идея литературной утопии. Перед нами размышления писателя о том, насколько неотвратима революция, насколько можно и насколько нельзя уйти от нее индивиду – даже когда очень хочется уйти; насколько трудна революция для тех (для целого социального слоя, который представляет инженер Лось), кто, принимая ее умом, соглашаясь с ней в умозрительном плане, долго не может воспринять ее как «свое дело», как часть своей собственной личности. И изощренность фантазии А. Толстого во внешнем облике романа, и детективная острота его сюжета свидетельствуют главным образом о том, насколько не просты были по своей сущности идеи «Аэлиты» для самого ее автора, насколько глубоко он хотел спрятать их в форму утопии – спрятать, может быть, в какой-то мере и от самого себя.

«Гиперболоид инженера Гарина» (особенно в его первом варианте, напечатанном в журнале «Красная Новь» за 1925 и 1926 гг.) – осмысление средствами утопии самой сути только поднимавшегося тогда фашизма, его социальной демагогии, его политических средств и методов, его деления людей на «сверхчеловеков» и «недочеловеков-унтерменшей» / ... Кредо Гарина («Красная Новь», 1926, № 8, с. 90–91) можно было бы принять за пародирование «Майн кампф», если бы... «Майн кампф» не появилась в свет одновременно с «Гиперболоидом инженера Гарина» (1-ая часть «Майн Кампф» в 1925 г., 2-ая – в 1926 г.). Духовное родство индивидуализма и фашизма раскрыто в «Гиперболоиде инженера Гарина» с высокой степенью убедительности. Квалифицируя взгляды Гарина, Шельга совершенно точно формулирует: «...фашистский утопизм...» (там же, с. 91).

В «Аэлите» гипотетический, «параллельный» Земле мир воображаемого Марса служил эталоном для ретроспективной оценки, для переосмысливания недавнего и не переставшего быть актуальным прошлого: социалистической революции в России. В «Гиперболоиде инженера Гарина» гипотетический, опирающийся и на социальное знание, и на социальную интуицию, и на социальное воображение прогноз служил средством осмысления уходящих в будущее, грозных и опасных тенденций настоящего. И тот и другой романы – типичные современные социальные литературно-художественные утопии, по своему типу много более современные, чем, например, наша худосочная фантастика 40-х годов, чем многие, более поздние по времени варианты зарубежной фантастики.

В «Мастере и Маргарите» перед нами реальный, повседневно фактически существующий мир, лишь осмысливаемый и оцениваемый с помощью фантазии.

В «Аэлите» перед нами вариантный, созданный методом утопической прогностики, фантастический, вероятностный мир. Это – мир литературной утопии.

В одном случае, у М. Булгакова – ирреальное, как антипод реального, позволяющее в развертывании их противоположности осмыслить именно реальность.

В другом, у А. Толстого – вероятностное, вариантное, как продолжение, как гипертрофия реального и «очищение» его от побочного и случайного. Это вероятностное в единстве и прогностично, и ретроспективно. Будь оно ирреальным, оно потеряло бы ту свою рациональную логическую основу, которая позволяет вариантному и вероятностному миру быть шкалой, системой координат для оценки повседневного, оценки реального и конкретного сегодняшнего мира.

В конечном счете, конечно, здесь присутствует известная общность результата: оценка и осмысление реальности. Однако они ведутся принципиально разными методами. Это различие методов и важно прежде всего с позиций нашего анализа. В одном случае – это метод реализма, хотя бы он содержал в себе элементы необузданной фантазии. В другом – метод научной фантастики.

Научная фантастика как литературная утопия

Какое бы произведение современной научной фантастики мы бы не взяли, в нем неизбежно находят отражение проблемы вариантности общественного бытия, вариантности не реализованных еще потенций личности, вариантности научно-технического прогресса и его последствий, вариантности взаимоотношений человека с природой и т. п. Но сама идея вариантности бытия и развития общества и личности есть типичнейшая и характернейшая черта утопии. Эта идея вариантности мира обязательно занимает большее или меньшее место в каждом конкретном произведении современной научной фантастики, ибо без этой идеи нет и самой по себе научной фантастики. Это – один из ее родовых признаков. ⁴⁴

Несколько обстоятельств, как нам кажется, затрудняют понимание органического единства современной научной фантастики и утопии.

а) Над представлением об утопии чересчур упорно витает ее традиционный образ. Стремление противопоставить и безусловно отделить друг от друга позитивную утопию и антиутопию, рассматривать самую утопию с точки зрения чересчур конкретных, чересчур узких и не меняющихся признаков, свойственно даже таким серьезным современным ее исследователям, как А. Л. Мортон, Ф. Полак, Ю. Кагарлицкий, Е. Брандис и В. Дмитриевский др.

б) До сих пор в научной литературе совершенно недостаточно места занимает анализ изменений, которые претерпела утопия в связи со становлением и развитием научного социального знания, в связи с историческими изменениями и под влиянием уроков истории, под влиянием выдвижения на авансцену новых социальных групп. В литературе доминируют идеи, что утопия, якобы, связана только и исключительно с буржуазным мировоззрением (А. Л. Мортон); что она в наше время отмерла, переродилась и т. п. в связи с осознанием ее неосуществимости (Н. Бердяев, Ф. Полак); что она антагонистически противоположна антиутопии и свойственна только прогрессивным классам, тогда как отмирающим – свойственна лишь антиутопия (Е. Брандис и В. Дмитриевский и др.) и т. д. и т. п. Однако это не так, ибо утопия в конкретно-исторической форме и каждый раз в специфической функции свойственна вообще идеологическому осмыслению человеком своего собственного общественного бытия на всем протяжении истории после того как общество отделилось от природы и противопоставило себя ей.

в) С трудом осознается (и до сих пор остается в специальной литературе теоретически не объясненной) возможность сосуществования каких-то особых форм утопии с научным представлением о законах общественного развития. Причиной этого во многом является тот факт, что упрощение, механистическое восприятие исторического материализма еще далеко не полностью преодолено. Да и вообще взаимоотношения современной утопии с современной общественной наукой, место современной утопии в современном мировоззрении остаются пока для исследователей утопии в основном terra incognita.

г) Наконец, есть и еще одно немаловажное обстоятельство, затрудняющее выяснение органических связей современной утопии и современной научной фантастики.

Идет быстрый процесс развития каждой науки (в том числе, конечно, и социальных наук), сопровождающийся лавинообразным ростом информации, развитием в системе каждой науки своего специфического понятийного и логического аппарата. Энциклопедизм ученых, писателей, философов, утопистов XVIII века в наше время невозможен. Дилетантизм же в социальных проблемах сегодня не более продуктивен, чем, например, в физике, биохимии или конструировании ракетных устройств. Возможно, когда-нибудь, на новой научно-технической основе мы и вернемся к универсализму, но, во всяком случае, это произойдет не сегодня, не завтра и даже не послезавтра.

Современный писатель, работающий в области литературной утопии, попадает в трудное положение: по необходимости он чаще всего – дилетант в социальных науках, но предмет трудов его праведных требует не только знания уже существующего, но и выхода в социальных идеях своих произведений за его пределы. Иногда это ему удается, достаточно часто – не удается, но не только в этом дело. Улавливая именно как писатель, т. е. в основном интуитивно, «шестым чувством», лишь через самодвижение образов, какие-то тенденции общественного развития и перенося их в свои произведения, автор современной утопии – современного научно-фантастического произведения – далеко не всегда сколько-нибудь полно осознает действительные глубинные корни своих идей и их утопические аспекты. Он пишет утопии, сам очень часто не подозревая об этом. В лучшем случае он осознает отдельные утопические аспекты своих произведений в относительно узком диапазоне, тогда как реальный их смысл может быть много шире и много глубже. Логика образа, логика повествования уводит автора литературной утопии значительно дальше его собственного осмысления своего же собственного творчества. Это – общий закон художественного творчества. Но в современной литературной утопии – современной научной фантастике, – где приоритет по самой сути литературного метода непосредственно принадлежит идее, лишь персонифицирующейся в герое, в личности, уже не логика поведения этого героя-персонажа, а логика развития героя-идеи далеко уходит из под прямого авторского контроля.

Кроме таких случаев бесспорной утопии, как, например, «Туманность Андромеды», автор современной утопии зачастую осознает социально-исторический смысл написанного им не с большей полнотой, чем Бальзак и Лев Толстой, не с большей полнотой, чем сэр Томас Мор и преподобный Томазо Кампанелла...

Все эти перечисленные выше и вместе взятые обстоятельства и сыграли, по нашему мнению, свою роль в том, что само наличие современной утопии и связь ее литературных форм с современной научной фантастикой до сих пор остаются предметом острой дискуссии.

По нашему мнению, в итоге рассмотрения проблемы внутренней связи современной литературной утопии и научной фантастики мы неизбежно придем к выводу, что современная утопия нашла свое наиболее полное, наиболее отвечающее ее сущности литературное воплощение в научной фантастике.

Логикой вещей современное социальное знание должно быть наукой, является ли оно ею на самом деле (социалистическое мировоззрение) или в состоянии только казаться наукой (буржуазное мировоззрение). Научность социального знания и заставляет современную утопию – гипотетическое суждение о гипотетических социальных явлениях – необходимо обратиться к образной, литературно-художественной форме.

36. «Людям доставляет такое наслаждение видеть на сцене человека, который делает то, чего они не решаются сделать в жизни» (Макс Фиш. Дон Жуан или любовь к геометрии. М.: Искусство, 1967. С. 76).

37. См.: Кон И.О. Социология личности. М.: Изд-во политической литературы, 1967. С. 65.

38. «...Большинство людей страдают именно от того, что человечество одержимо навязчивой идеей о «неизвестности завтрашнего дня», страдает от ненадежности своей обыденной жизни, то есть от чрезмерно больших возможностей для авантюр» (Грамши А. Указ. соч. Т. III. С. 534).

39. «...Герои произведений народной литературы, войдя в сферу интеллектуальной жизни народа, отрываются от своих «литературных корней» и приобретают значение исторического персонажа» (Там же. С. 546). И далее А. Грамши подробно анализирует как этот эффект получает свое развитие в неослабевающем интересе такого рода читателей к бесконечным продолжениям завоевавшего популярность романа, в интересе к семье героя и т.п. – вплоть до смерти самого героя и его ближайших родственников. Литературный герой здесь отождествляется с реально живущими людьми.

40. Об этом же явлении на примерах зарубежного кино, на примерах детектива (и в особенности серии приключений Джеймса Бонда) пишет М. Туровская в книге «Герои «безгеройного времени» (М.: Искусство, 1971).

41. Что касается применения в борьбе с буржуазией (включая и идеологическую борьбу) ее же приемов и методов, то В.И. Ленин весьма четко говорил об этом еще в самом начале своей революционной деятельности: «...Отличительная и основная черта мелкого буржуа – воевать против буржуазности средствами буржуазного же общества» («Экономическое содержание народничества и критика его в книге г. Струве». ПСС.Т. I. С. 462).

42. «...Утопия – всегда статична, утопия – всегда описание» (Замятин Евг. Герберт Уэллс. Петроград: Эпоха, 1922. С. 43).

43. «...Приключения развивающегося интеллекта относятся к числу самых острых, полнокровных приключений» (Лем Ст. Журн. «Техника – молодежи». 1971. № 1. С. 47).

44. «Научная фантастика – это такой класс повествующей прозы, которая описывает ситуации, не появляющиеся в известном нам мире, но гипотетически возможные на основе новых открытий науки и технологии (или псевдо-науки и псевдо-технологии) человеческого или внеземного происхождения» (Kingsley Amis. New maps of Hell. N-Y, 1960. P. 63).