История Фэндома
Русская Фантастика История Фэндома История Фэндома

Т. Чернышева

О СТАРОЙ СКАЗКЕ И НОВЕЙШЕЙ ФАНТАСТИКЕ

СТАТЬИ О ФАНТАСТИКЕ

© Т. Чернышева, 1988

Вопр. лит. (М.). - 1977. - 1. - С.229-248

Пер. в эл. вид А. Кузнецова, 2004

Научная фантастика стремительно меняется. За истекшие десятилетия она проделала значительную эволюцию, над смыслом которой размышляют критики и литературоведы. Этой же проблеме посвящен и разговор на страницах журнала "Вопросы литературы" 1. Но не менее показательную эволюцию претерпели за эти годы взгляды на научную фантастику.

Достаточно сравнить критику прошлого десятилетия с современным ее состоянием, чтобы убедиться, как много воды утекло и здесь.

Раньше, в 60-е годы, стремились прежде всего дать определений научной фантастики, такие определения насчитывались десятками, практически ни одна статья без них не обходилась. В основе же подобных определений лежало твердое убеждение в уникальности научной фантастики, а сущность этой уникальности видели в родстве новой фантастики с научным знанием. Н. Черная говорит в связи с этим о "своеобразной абсолютизации роли науки в развитии научной фантастики" 2. Рудименты этого взгляда встречаются и сейчас, даже в работах тех исследователей, которые обращаются к истории фантастики, в книге самой Н. Черной, например. В 60-е годы в научной фантастике готовы были увидеть новый метод, в чем-то близкий научному методу, хотя и моделирование, и художественный эксперимент издавна были знакомы искусству,

Теперь о специфике говорят меньше и осторожнее, а определений сильно поубавилось. Но явно намечается новая тенденция: научную фантастику начинают усиленно классифицировать. В ней выделяют приключенческое, философское и иронически-пародийное направления 3, проблемную, утопическую и социальную фантастику; к ней затем присоединяется еще фантастика философская и психологическая 4. Самую сложную классификацию предложил, пожалуй, В. Чумаков. Он выделяет фантастику "формальную, стилевую" и "содержательную"; последняя включает в себя "содержательную утопическую" и "научно-социальную". А где-то в стороне от столбовой дороги бредет еще иллюстративная или популяризаторская, которой автор отказывает в праве принадлежать к искусству, как, впрочем, и всей "содержательной фантастике" 5.

Однако все эти классификации не только условны, что признают, как правило, и сами их авторы, но и содержат в себе значительный элемент произвола, ибо за основу зачастую берутся или тематические различия, или структурные особенности тех общелитературных жанров, которые облюбовала научная фантастика. Вероятно, "время классификаций" пройдет так же, как прошло "время определений". А между тем в современной критике и литературоведении явно наметился другой путь, на наш взгляд, наиболее перспективный: исследование художественных основ фантастики, структуры фантастических образов, их исторической изменчивости. Этот путь утверждается работами Ю. Кагарлицкого; на него же зовут Ю. Смелков и Н. Черная, хотя у последних двух авторов общие правильные положения не всегда, к сожалению, совпадают с исследовательской практикой.

Попытаемся же и мы следовать по пути выявления давних историко-литературных связей современной фантастики и, не претендуя на какие-либо далеко идущие выводы, попробуем поговорить только об одном: о взаимоотношениях волшебной сказки - народной и литературной - и современной научной фантастики, и посмотрим, что в результате откроется нам.

Еще совсем недавно научная фантастика очень гордилась своей дружбой с наукой, как заклинание, завороженно повторяла научные термины и была весьма недовольна, когда ей напоминали о ее дальней родственнице - волшебной сказке. Самой тяжкой обидой для научного фантаста было обвинение в том, что его фантазия напоминает сказочные чудеса. Не то чтоб сказку считали чем-то недозволенным - сказочники жили и в XX веке, но научная фантастика - это же совсем другое! И критики не только 30-х, но и 50-х годов не уставали предостерегать писателей от опасности "заменить" своими произведениями волшебную сказку и тем самым как бы частично уподобиться ей. Едва ли не самым страшным грехом в научной фантастике считалась научная несостоятельность и бездоказательность идей и гипотез автора, которые в таких случаях назывались "сказочными".

Во всем этом была своя логика. Еще Г. Уэллс доказывал необходимость весьма жесткого самоограничения для писателя и в самом фантазировании настоятельно рекомендовал придерживаться строгой дисциплины, в противном случае "получается нечто невообразимо глупое и экстравагантное. Всякий может придумать дом наизнанку, антигравитацию или миры вроде гантелей". Такое нагромождение ничем не управляемых выдумок не может задеть воображение читателя, не разбудит его ответной активности, или, как пишет Г. Уэллс, "никто не будет раздумывать над ответом если начнут летать и изгороди и дома, или если люди обращались бы в львов, тигров, кошек и собак на каждом шагу, или если бы любой по желанию мог стать невидимым. Там, где все может случиться, ничто не вызовет к себе интереса" 6.

Одним словом, Г. Уэллс, разрабатывая принцип единой посылки 7, отталкивался от некоей адетерминированной художественной модели действительности, причем модели всем хорошо известной, привычной, примелькавшейся. А во времена Г. Уэллса такой всем знакомой и предельно артистической моделью действительности, практически совершенно свободной от детерминизма, считалась волшебная сказка.

В сказке "все может случиться", сказка дает право на появление ничем не мотивированных чудес.

Однако такой взгляд на сказку - порождение новейшего времени, и он явно страдает недостатком историзма. Народная сказка содержит вполне детерминированную картину действительности не только потому, что действие в ней прочно сцеплено в единую систему причин и следствий, но и потому, что все чудеса в ней мотивированы

Прежде всего, почти каждое из сказочных чудес имеет свою особую мотивировку. Это или магическое слово ("По щучьему велению, по моему хотению...", "Сивка-бурка, вещая каурка..."), или магическое действие ("ударился о сыру землю...", "влез коню в одно ухо, вылез в другое...", "дунул-плюнул..."), или чудесный предмет, подаренный предком, волшебником, добытый у врагов, или, наконец, чудесные помощники. При этом, как правило, волшебные предметы строго "специализированы": клубок дорогу указывает, гребень в частый лес обращается, а полотенце в реку. Столь же узкие специальности и у чудесных помощников 8.

Но есть в сказке мотивировка и более широкого плана. Это свойства самой сказочной действительности.

Действие сказки происходит в подчеркнуто неопределенные времена- "жил-был...", "жили-были..."; иногда прямо указывается на временную удаленность событий, которые относятся к так называемому мифологическому времени, когда мир был совсем другим, непохожим на современный, - "когда звери умели говорить", "когда текли молочные реки". Столь же неопределенно сказочное пространство ("в некотором царстве..."). Большинство приключений сказочных героев происходит в безмерных далях-в тридесятом царстве. Самая удаленность служила достаточной мотивировкой - в дальних странах все может быть: и чудовища, и волшебники, и великаны.

Итак, сказочные чудеса при внимательном рассмотрении оказываются вовсе не бесконтрольными, в волшебной сказке существует своя, тщательно разработанная система мотивировок. Однако нам важен сейчас не только самый факт существования таких мотивировок, но и характер их.

В свое время Г. Уэллс, пытаясь разграничить принципы фантазий Ж. Верна и своих собственных, выделил фантазии, авторы которых "не ставят себе целью говорить о том, что на деле может случиться; эти книги ровно настолько же убедительны, насколько убедителен хороший, захватывающий сон. Они завладевают нами благодаря художественной иллюзии, а не доказательной аргументации, и стоит закрыть книгу и трезво поразмыслить, как понимаешь, что все это никогда не случится" (т. 14, стр. 350).

Как видим, писатель противопоставил "художественную иллюзию" и "доказательную аргументацию".

Художественная иллюзия - могучее средство в руках писателя. Она может заставить читателя поверить даже в невероятное.

Мы верим Гоголю, когда он рассказывает трагикомическую историю Ковалева, потерявшего нос ("Нос"): мы верим Кафке, когда читаем о превращении его героя в насекомое ("Превращение"). Но у этой веры есть одна непременная особенность: она действует только в границах того художественного мира, который создан автором, и не порывается за его пределы. Она не посягает на реальную действительность и сохраняет свою силу только на период непосредственного общения читателя с художественным текстом: вспомним Г. Уэллса - "...стоит закрыть книгу...".

Однако возможна и другая основа веры в фантастический образ или ситуацию. Ее следует искать за пределами конкретного произведения, и коренится она в самой системе взглядов на мир. Вот в этом случае мы имеем право говорить не только о художественной иллюзии, но и о мировоззренческой мотивировке чудесного и фантастического, когда одной иллюзии уже недостаточно и требуется "доказательная аргументация".

Так с какого же рода мотивировкой мы встречаемся в сказке? Если говорить о народной волшебной сказке, то, без сомнения, подавляющее большинство мотивировок сказочных чудес носит мировоззренческий характер.

Независимо от того, считают ли фольклористы "установку на вымысел" (Э. Померанцева) определяющим признаком сказки или нет, они связывают рождение фантастических сказочных образов с древнейшими представлениями о мире; и, возможно, "было время, когда в истину сказочных повествований верили так же непоколебимо, как мы верим сегодня историко-документальному рассказу и очерку" 9. Во всяком случае, современные исследователи отмечают, что в фольклоре народов, находящихся на стадии первобытнообщинного строя, зачастую трудно отделить миф от "не-мифа" - сказки, легенды и пр. Постепенно древняя вера ослабла, но не была совсем утрачена, оставаясь мировоззренческой базой для мотивировки сказочных чудес. И в народном сознании эти мотивировки "работали" очень долго. Еще в конце XIX - начале XX века собиратели фольклорных текстов отмечали, что рассказчики и слушатели если и не верят вполне сказочным чудесам, то хотя бы "полуверят", а порой народ смотрит на сказочные эпизоды как на действительно бывшие события 10.

В сознании просвещенной части общества эти мотивировки утратили связь с мировоззрением гораздо раньше, поэтому в литературной сказке сказочная фантастика все больше отделяется от действительности. Уже для Ш. Перро и его последователей сказка - это свободная игра воображения, поэтическая безделушка или изящное иносказание. В ее наивности есть поэтическое обаяние, но никто уже не принимает сказочные чудеса всерьез, потому и мотивировки этих чудес явно становятся литературной условностью, приобретая вместе с тем универсальный характер. Вместо чудесных предметов, назначение которых четко определено, в литературной сказке нередко встречается волшебная палочка, способная творить любые чудеса.

В литературной сказке прежние сказочные образы и мотивы продолжают жить и даже обрастают новыми деталями, но они претерпевают значительную внутреннюю перестройку: теперь старые чудеса постепенно утрачивают свой буквальный материальный смысл, они как бы дематериализуются, становятся символом, иносказанием и пр. Особенно показательны в этом плане трансформации одного из самых распространенных сказочных мотивов - мотива превращения. В народной сказке превращения материальны и буквальны: человек действительно превращается в мышь, в иголку, в колодец, а затем снова обретает свой первоначальный облик.

Современные авторы давно уже не воспринимают сказочные метаморфозы как нечто буквальное. Перечитайте сказки Е. Шварца. У него превращения выглядят скорее как иносказания, как намек на реальную, а вовсе не сказочную действительность.

Так, в пьесе "Тень" (по Андерсену) всплывает сюжет о царевне-лягушке. Героиня пьесы утверждает, что это была ее двоюродная тетя: "Рассказывают, что царевну-лягушку поцеловал человек, который полюбил ее, несмотря на безобразную наружность. И лягушка от этого превратилась в прекрасную женщину... А на самом деле тетя моя была прекрасная девушка, и она вышла замуж за негодяя, который только притворялся, что любит ее. И поцелуи его была холодны и так отвратительны, что прекрасная девушка превратилась в скором времени в холодную и отвратительную лягушку... Говорят, что такие вещи случаются гораздо чаще, чем можно предположить" 11.

Как видим, это превращение скорее духовное, нежели материальное. Что же лежит в основе подобных перемен?

В свое время Добролюбов в статье "Народные русские сказки" заинтересовался тем, насколько верит народ в реальность сказочных персонажей и чудес. И в тех риторических вопросах, которые он задает себе, просматривается любопытное противопоставление: или сказочники и их слушатели верят в действительное существование тридесятого царства, в могущество колдунов и ведьм, "или же, напротив, все это у них не проходит в глубину сердца, не овладевает воображением и рассудком, а так себе, говорится для красы слова и пропускается мимо ушей" 12.

Далее критик замечает, что в разных местностях и у разных людей отношение к этим образам может быть различным, что одни верят больше, другие - меньше, "для одних уже превращается в забаву то, что для других служит предметом серьезного любопытства и даже уважения или страха" 13. Но как бы то ни было, способность фантастического образа завладевать рассудком и воображением, возбуждать серьезное любопытство" Добролюбов связывает с верой в реальность этих персонажей.

Интересно, что и современный исследователь сказки В. Аникин даже самую сохранность некоторых сказочных мотивов ставит в прямую зависимость от существования живой веры в судьбу, колдовство, магию и пр., пусть даже эта вера до предела ослаблена 14.

Очевидно, рождение, жизнь и смерть фантастического образа тесно связаны с процессом познания. Он рождается всегда на мировоззренческой основе, на основе образа познавательного, и сохраняет относительную самостоятельную ценность до тех пор, пока существует хотя бы "мерцающая вера" (Э. Померанцева) в реальность фантастического персонажа или ситуации. Только в этом случае фантастический образ интересен своим собственным содержанием. Когда же в силу изменившегося мировосприятия доверие к нему нарушается, фантастический образ как бы утрачивает свое внутреннее содержание, становится формой, сосудом, который можно заполнить чем-то другим.

Подобные процессы и наблюдаются в литературной сказке. Фантастические образы в ней уже утратили связь с мировоззрением, потеряли самостоятельную ценность, и "интерес во всех историях подобного типа поддерживается не самой выдумкой, а нефантастическими элементами", как писал Г. Уэллс, развивая свою мысль о фантазиях, которые авторы и не собираются выдавать за действительность (т.14, стр. 350).

Основной арсенал фантастических образов, которым пользовалось искусство прошлых веков, был создав древнейшими языческими верованиями народов. На них наслоились затем средневековые суеверия в сложном сплетении с христианской мифологией 15. И вот к середине XIX века вся эта богатейшая коллекция окончательно потеряла мировоззренческую базу, а обрести новую было не так-то просто.

Дело в том, что вплоть до XVIII века, а в сознании народных низов и еще позднее, несмотря на значительные успехи естественных наук и развивающейся на их основе философии, массовым сознанием руководила еще религия, а на этой почве пышно расцветали суеверия, продолжавшие питать живыми соками и старые фантастические образы. Но к XIX веку произошел значительный качественный сдвиг, и на роль руководителя массовым сознанием стала все больше претендовать наука. Вот на этом-то рубеже, в период своеобразного кризиса старой фантастики, и развивается творчество Ж. Верна и Г. Уэллса, открытия которых, по сути дела, определили дальнейшую судьбу этой области литературы.

Ж. Верн обратился к науке как таковой, отвечая растущему интересу к ней и назревшей необходимости популяризации научных знаний. Смысл же открытия Г. Уэллса был в другом, и это открытие носило, так сказать, более литературный характер.

Г. Уэллс нашел в науке новую мировоззренческую базу для фантастики. Сам он сказал об этом с подкупающей простотой и ясностью: "..В конце прошлого века от магии было уже мало проку: никто больше ни на минуту не верил в ее результаты. И вот тогда мне пришло в голову, что, вместо того чтобы, как принято, сводить читателя с дьяволом или волшебником, можно, если ты не лишен выдумки, двинуться по пути, пролагаемому наукой. Это не было великим открытием. Я только заменил старый фетиш новым и приблизил его, сколько было возможно, к настоящей теории" (т. 14, стр. 351).

Однако на практике все было не так уж просто.

Г. Уэллс хорошо понимал, что читательское сознание примет любое чудо, даже откровенно сказочное, если подыскать ему убедительную мотивировку, находящую какое-то, пусть очень шаткое, подтверждение в современных представлениях о мире. И на первых порах писатель ищет некую универсальную новую мотивировку, подобную мотивировкам в литературной сказке, которая разрешила бы чудеса и хоть в какой-то мере примирила их с детерминизмом современного мышления. Особенно интересен в этом плане рассказ "Чудотворец" (1884). Автор обрушивает на читателя целый каскад самых различных чудес и превращений, там же дает определение чуда -полушутливое, полусерьезное - и приводит рассуждения своего не очень-то интеллектуального героя по этому поводу: "Чудо... это нечто несовместимое с законами природы и произведенное усилием воли.." И его герой, на которого внезапно свалился дар чудотворца, пытаясь объяснить себе, как это происходит, говорит: "Моя воля, наверное, обладает каким-то странным свойством..." А мистер Мейдин, проявляющий интерес к оккультным наукам, глубокомысленно рассуждает в связи с чудесной особенностью Фодерингея о сокровенном законе, более глубоком, чем законы природы. Разумеется, принять такое объяснение за истину, увидеть в нем мировоззренческую мотивировку трудно не только в наши дни, но таковым оно не воспринималось и во времена Г.Уэллса, да и сам рассказ написан в шутливо-ироническом тоне. Однако для нас важен уже тот факт, что подобная мотивировка в нем присутствует. Вот для Б. Шоу "чудо - это нечто невозможное, но что тем не менее становится возможным. Нечто такое, что никогда не могло бы случиться и, однако, случается" 16. И никаких объяснений. Они просто не нужны для тех целей, которые ставит перед собой писатель. Перед ним даже не встает вопрос о возможности реальной подоплеки мифа, о том, существовали ли на самом деле Адам, Ева, Каин, Змей-искуситель, или о том, какие события могли породить их образы в сознании человека Писатель пользуется для условных построений библейским мифом, который настолько прочно закрепился в сознании людей, что стал своего рода новой реальностью.

А вот Г. Уэллс не может обойтись без мотивировки: в системе его художественного мышления она является важным конструктивным элементом, так как подведение под здание фантастики нового фундамента, к которому еще не успело привыкнуть сознание читателя, потребовало от художника особой тщательности в обоснованиях его чудес - обоснованиях и художественных и мировоззренческих.

Интересен еще один момент, который тоже приходится учитывать писателю-фантасту: привычка порой бывает отличной заменой мотивировки. Невозможное принимается читательским сознанием без бунта и сомнения просто потому, что к нему привыкли. Так, чудеса из рук волшебника приняли бы легко; хотя уже не верили в их реальность, они были чем-то привычным, освященным давней художественной традицией. В чудеса же, совершаемые мистером Фодерингеем, нужно было заставить читателей поверить. Однако в рассказе "Чудотворец" связь со сказкой была слишком очевидной. Г. Уэллс как бы врывается в прочно утвердившуюся систему образов с новой мотивировкой, и эта мотивировка оказывается не менее условной, чем прежняя, так как необыкновенный дар или необыкновенная воля его героя были свойством тоже волшебным, не находящим достаточно убедительного объяснения.

Г. Уэллсу не дано было отыскать универсальную мотивировку, создать некий аналог сказочной действительности, где оказались бы возможны любые, самые невероятные чудеса. Такая мотивировка возникнет в литературе несколько позднее. Зато Г. Уэллс дал блестящие образцы частных мотивировок, на основе которых и была построена его система единой фантастической посылки. Каждое из его чудес - будь то путешествие во времени, или открытие материала, экранирующего гравитацию, или способность человека стать невидимым - получает обширную и с виду абсолютно убедительную аргументацию, опирающуюся как на последние достижения науки, так и на относительное невежество читателей и даже ограниченность данных, которыми располагает наука его времени.

Первые десятилетия XX века - это время частных мотивировок в фантастике. Еще не создана новая "фантастическая действительность", и каждое из фантастических чудес воспринимается не как часть какого-то единого целого (а именно так воспринимаются сказочные чудесные предметы и образы), а как нечто обособленное, требующее самостоятельных пояснений и обстоятельного разговора. Это время всевозможных фантастических изобретений и технических диковинок, и каждое из этих чудес всесторонне подкреплено "научными" доказательствами своей истинности. Но даже на этом этапе, когда научная фантастика как будто ничем не напоминает волшебную сказку, последняя исподволь направляет развитие своей младшей сестры.

Далеко не всегда это есть прямое, непосредственное влияние или сознательное использование тех или иных конкретных сказочных образов. Однако те образные стереотипы, которые были созданы сказкой и играли огромную роль в развитии художественного творчества человека, подчас и здесь подсказывают решение, становятся далекими истоками новых идей и образов.

Так, творческая работа Г. Уэллса явно не обошлась без влияния сказки, и в этой связи приходится говорить не только о ранних его рассказах, подобных уже упоминавшемуся "Чудотворцу", но и о других произведениях. В "Чудотворце" писатель, не перестраивая сложившейся системы образов, попробовал в ней заменить один элемент: на место волшебника поставил обыкновенного обывателя. Но это была литературная игра, не более.

В романах Г. Уэллса на место волшебников и магия прочно становится наука, самые чудеса меняют свой облик и характер, они теряют ту легкость и естественность, которые составляют одну из прелестей сказки. Перенесенные в реальную жизнь и мотивированные научным экспериментом, чудеса несут на себе отпечаток и тяжести труда ученого. Так, в романе "Остров доктора Моро" жуткое впечатление на человека, случайно попавшего на остров, производят крики оперируемой пумы, в которых постепенно все больше слышится голос страдающего от нестерпимой боли человека. Какая уж тут сказка! И все же зерно, из которого развивается этот сложный образ-символ, заимствовано из сказок: сколько раз в них совершалось превращение животного в человека или человека в животное! И превращение не медленное, постепенное, со сменой многих тысяч поколений, какое утверждала эволюционная теория Дарвина, а почти мгновенное, пусть и мучительно трудное. Такого превращения научная теория эволюции не знает. Но его знает сказка, донесшая память о тех временах, когда мир представлялся пластичным, бесконечно изменяемым. И художник в поисках точного, емкого образа, вольно или невольно, находит опору в этой давней традиции, - ведь древнейшие представления о мире, потеряв мировоззренческую ценность, не утратили своей эстетической значимости. В романах Г. Уэллса эта связь со сказкой явно ощутима.

В "Пище богов" превращение обыкновенных людей, животных и насекомых в гигантов восходит к древним сказочным и мифологическим образам великанов, только представлено оно как результат научного эксперимента. Еще интереснее в этом плане "Человек-невидимка". Здесь ничто как будто не напоминает сказку: нет ни шапки-невидимки, ни волшебного кольца, повернув которое герой исчезает с глаз своих врагов и преследователей, а есть до предела реальный провинциальный город с его непобедимой мещанской скукой и въедливым, а порой и злобным обывательским любопытством. Но самая идея невидимого человека пришла из сказки.

Во всех трех случаях мы встречаемся со сказочными образами, модифицированными, поставленными в новую обстановку - не сказочную, а вполне реальную. Новое здесь не столько в самом образе, сколько в мотивировке, приведенной в соответствие с основами мышления и мировосприятия того времени.

Сказочные мотивы и образы активно проникают в научную фантастику даже в произведениях тех авторов, которые многое восприняли от Жюля Верна и развивались в русле его традиций, например А. Беляева. Общеизвестно, что он обладал особым даром чутко улавливать все новое в науке, умел видеть далекие перспективы сделанного открытия Но как только он выходил за рамки простой популяризации (а в те годы научная фантастика нередко ею и ограничивалась), его немедленно брала в плен сказка и руководила им в поисках применений научных открытий. Особенно это заметно в его рассказах о профессоре Вагнере.

В рассказе "Хойти-Тойти" мозг погибшего Ринга помещают в череп слона, и начинаются злоключения животного, сознающего себя человеком. Опытов по оживлению тех или иных органов, которые знала тогда наука, было недостаточно для воплощения этого сюжета, и сказка здесь управляет воображением художника куда активнее, чем наука, подсказывая фантастическое применение научного опыта. В данном случае явно чувствуется ориентация на один из самых распространенных сказочных мотивов, о котором уже шла речь, - мотив превращения человека в животное. В "Чертовой мельнице" рука умершего человека помогает крутить мельничные жернова. И этот образ возник в сознания писателя не только потому, что учеными вскрыт был механизм работы мышцы, но и потому, что в сказках, скажем русских, две волшебные руки частенько выполняли за героя всю работу.

Да и образ летающего человека ("Ариэль") и Ихтиандра ("Человек-амфибия") родились не без участия предшествующей традиции. Правда, в романах А. Беляева нет прямых превращений, а есть только уподобления человека рыбе и птице, но самые эти уподобления не могли быть подсказаны наукой, - в науке писатель ищет оправдание сказки.

Новые мировоззренческие мотивировки широко открывают двери для проникновения в современную фантастику образов, мотивов, ситуаций волшебной сказки, языческого и христианского мифов, поэтических суеверий средневековья. При этом такие мотивировки как бы возвращают прежним фантастическим образам и мотивам их содержательное значение, вновь материализуют их.

В романе В. Савченко "Открытие себя" снова воскресает во всей своей первозданности мотив превращения. Герой романа в весьма критической ситуации демонстрирует перед потрясенным следователем милиции свое искусство перевоплощения - не актерского, духовного, а самого натурального, материального: он последовательно превращается в профессора Андросиашвили и Елену Коломиец. И сцена эта в образной системе романа выглядит вполне убедительно, так как фантазия автора опирается на вполне допустимое научное открытие: Кривошеин своим разумом может полностью контролировать весь процесс обмена веществ в организме.

Сказочный образ почти без изменений вписывается и в рассказ К. Саймака "Денежное дерево". Там в саду появляется деревцо, и вместо листьев на нем растут долларовые бумажки. Сначала они совсем крошечные, а затем вырастают до нормальных размеров. Как тут не вспомнить сказочную яблоню с золотыми яблоками, серебряными листьями! В рассказе Т. Старджона "Искусники планеты Ксанаду" мы снова сталкиваемся с "волшебным предметом" явно сказочного происхождения. Далекие потомки людей, поселившиеся на планете Ксанаду, обладают совершенным знанием. Это знание им дают их... пояса. Стоит надеть такой пояс, как он чудесным образом преображает психику человека; сначала человеку открываются все технические секреты: он мгновенно понимает технологию изготовления любой вещи. А затем включаются другие звенья волшебного пояса, и человек постигает высшую философию и этику. Сказка? Конечно. И на память приходит прежде всего волшебное кольцо, надев которое герой начинает понимать язык птиц и зверей.

А в других романах К. Саймака, "Город" и "Заповедник гоблинов", материализуются ночные тени, призраки, которые в течение многих веков тревожили воображение людей и наводили ужас. Они оказываются обитателями параллельных миров, проникающими в наш мир, кстати, с помощью заклинания и магической формулы. И Золотой шар, исполняющий желания из "Пикника на обочине" А. и Б. Стругацких тоже перекочевал туда из сказки.

Далеко не всегда присутствие сказочного или мифологического образа в современной фантастике бывает столь явным. И все же едва ли кто-нибудь станет возражать, что знаменитый Солярис С. Лема тоже отчасти обязан своим существованием давней привычке человека одушевлять окружающий его мир. А замкнутая цепь времен, которую так любят изображать современные фантасты, явно ведет свое происхождение от древнейших представлений о цикличности времени.

Образ Вечности в романе А. Азимова "Конец вечности" восходит не столько к современным научным концепциям времени, сколько, пожалуй, к средневековым представлениям о ней. В те времена сформировалось самое понятие вечности: но: если сейчас для нас вечность и есть бесконечное течение времени, то для средневекового человека вечность и время - понятия разные, вечность отделена от времени, вечность - удел бога, время - удел людей, только после смерти человек соприкасается с вечностью. Разумеется, в романе А. Азимова нет ни бога, ни бессмертия. Однако Вечность там отделена от времен, и физического времени как такового в Вечности нет вовсе, из Вечности можно выходить во время и вновь в нее возвращаться...

Да и самый "двойной лик грядущего", который определил развитие двух различных жанров в современной литературе - утопии и романа-предупреждения, - вряд ли является целиком детищем XX века. Далекие истоки его мы также находим в средневековье, когда циклическое представление о времени сменилось линейным и когда люди стали все пристальнее вглядываться в будущее и ждали от него то второго пришествия, то конца света.

Одним словом, мир современной фантастики создается отнюдь не одними только чудесами науки, он буквально "начинен" сказочными и мифологическими образами.

Порой это вызывает возражения.

Так, С. Лем удивляется тому, что современные фантасты обходят своим вниманием компьютеры, в которых он видит "данное направление реальной эволюции мыслящих машин" и продолжают писать о совершенно бесперспективных роботах и андроидах, которые, доказывает он, явно ведут свое происхождение от искусственно созданных человеческих существ в древних мифах. С. Лему это кажется нелепым и достойным осмеяния, ибо свидетельствует о нежелании писателей искать новые пути, об их стремлении использовать старые формы и схемы.

Польский писатель не одинок в своей позиции. Не раз уже отмечалось критикой, что современные фантасты, отыскивая сюжеты и идеи своих будущих романов в новейших исследованиях и гипотезах, используют весьма незначительную долю того материала, который отдает в их распоряжение наука. Действительно, многие интересные, перспективные открытия проходят мимо писателей-фантастов, в то время как пришельцы, например, эксплуатируются настолько безудержно, что мы можем говорить почти о девальвации темы. Как правило, критика ограничивается упреками и ироническими замечаниями. Между тем эта "избирательная способность" фантастики стоит того, чтобы пристально к ней присмотреться.

Наука сравнительно легко отвергает те концепции, которые не соответствуют истине. Художественное мышление исповедует иные принципы: оно сохраняет, сберегает все, что накоплено творческим опытом человечества. Сознание писателя как бы "просеивает" научные факты, теории, гипотезы через густое сито этого художественного опыта, и втуне пропадает то, что не находит сцепления с традицией образного мышления. Ведь выбор писателем-фантастом любой "сумасшедшей", невероятной концепции или теории определяется не только ее научным потенциалом, ее технической или социальной перспективностью, но подспудно и тем, насколько она "ретроспективна", насколько способна пробудить, оживить дремлющую фантазию прошлых эпох, так как в сознании современного человека живет память и об удивительно пластичном мире древности, и о перенаселенном духами и всякого рода нечистой силой мире средневековья. Но образы эти, зародившиеся в сознании наших отдаленных предков, возможно, просто как отражение непонятного явления, обогащались в течение последующих веков напряженной работой мысли десятков поколений, наполнялись новым философским, этическим, психологическим содержанием, становились аккумуляторами идей невиданной мощности. Не этот ли процесс имел в виду Э. Тэйлор, когда отводил "огромную умственную область", лежащую "между верою и неверием", для символических, аллегорических и прочих толкований мифа? 17 Вот почему и в фантастике XX века наиболее глубокие создания художественного вымысла вырастают, как правило, из зерен, посеянных в давно прошедшие времена, и даже техническая фантастика, разрабатывающая весьма конкретные идеи, не вполне свободна от воздействия сказки и мифа.

Больше того. Их могучее влияние испытывает подчас и свободная от суеверий и предрассудков наука. Так, по мысли современного исследователя, громы и молнии мифического сотворения мира слышатся в гипотезе разбегающейся вселенной 18.

Вряд ли все это должно вызывать иронию и насмешку. Ведь на каждом новом этапе своего развитии мы невольно мыслим мир в свете той культуры, которую мы создали раньше. И которая создала нас. А древние сказки и мифы - неотъемлемая и бесценная часть этой культуры, и наши отдаленные потомки, очевидно, не раз еще встретятся с их новыми историческими перевоплощениями.

Возвращаясь к упреку С. Лема, можно предположить, что привлекательность роботов, которые, вероятно, никогда не будут ходить по реальной земле, в том и состоит, что эти существа каким-то непостижимым образом связывают современнейшую технику с самыми древними снами человечества, дают этим старым представлениям новую жизнь, соединяют далекое прошлое и воображаемое будущее. Логический же компьютер, который, по выражению С. Лема, родился "на свободном от мифа месте", несмотря на свою несомненную техническую ценность и перспективность, несмотря на то, что он очень часто появляется на страницах научно-фантастических книг, эстетически "глух", художественно неправомочен, быть может, как раз потому, что ничем пока не связан с традицией образного мышления человечества.

Выявление таких связей научной фантастики со сказкой и мифом как будто еще больше запутывает вопрос о времени происхождения НФ. Оказывается, дело не только в том, что художественная фантастика существовала задолго до XX века, но и в том, что научная фантастика сама "не без греха": уберите из нее традиционные образы сказки, мифа и - останется не так уж много.

И все-таки научная фантастика - явление новое, так как, опираясь, с одной стороны, на новейшие научные данные, а с другой - на все многоэтажное здание культуры прошлого (и не только литературы), она создает новую систему фантастической образности. И система эта складывается в конце XIX - в XX веке. Ни научные открытия XVII века, ни научная революция XVIII, ни первая половина XIX века не породили новой системы фантастических образов, объединенных внутренним единством, хотя, конечно, успехи наука исподволь готовили ее рождение. Она создавалась постепенно, по крупицам, общие контуры ее определились не сразу. Разумеется, научные фантасты заявляли о себе и ранее - Лукиан, Сирано де Бержерак, Свифт... Но ни один из них не создал, и не мог создать, новой системы, как не создал бы ее в одиночку и Г. Уэллс, если бы не пришло ей время родиться. Теперь этот образный мир, многовариантный, но объединенный общей художественной логикой, создан и, как заметил Ю. Смелков, обжит сознанием человека. Мир, в котором человек окружен роботами и ведет переговоры с инопланетянами, стал ныне столь же привычен, как и мир, где он встречаемся с Бабой-ягой и где "по щучьему велению" исполняются все его желания.

Но, по мере того как этот мир создавался, выявлялась одна любопытная закономерность.

Мы уже говорили, что на первых порах господствовали частные мотивировки, когда каждое из фантастических чудес, не являясь частью системы, требовало солидной доказательной аргументации. Отсюда и пространные диалоги и монологи на научные темы, без которых не обходилось практически ни одно произведение. Однако по мере того как разрозненные фантастические образы складывались в определенную систему, в некую систему объединялись и их мотивировки; вырастала аргументация более широкого плана, и она порой как бы поглощала частные мотивировки. И приходится поражаться тому, насколько эти обобщенные мотивировки типологически близки своим "предшественницам" из волшебной сказки.

Прежде всего в современной утопии и научной фантастике возникает нечто подобное мифологическому времени и пространству. Мифологическое время в древней сказке несопоставимо с историческим. Первое не просто предшествовало второму. Оно было другим. И мир тогда был другим, с другими свойствами и законами. Между мифологическим и историческим временем лежит резкая граница, которую кладет сотворение современного мира, божье заклятие и пр.

Мифологическое время в современной утопии и научной фантастике соотносится не с прошлым, а с будущим. Мировоззренческая база для него создана вместе с возникновением идеи прогресса, исторической изменчивости человеческого бытия. Мы твердо знаем, что грядущее значительно будет отличаться от современности, как и современность отличается от прошлого. Вот на этой основе и формируется в утопии некий аналог мифологическому времени.

В утопии и научной фантастике историческое время, как правило, довольно четко делится на "прежде" и "теперь", причем "теперь"-это неопределенно отдаленное будущее, а "прежде"-обычно современность автора, к которой иногда подключается и историческое прошлое (у И. Ефремова и А. и Б. Стругацких, например).

Мы хорошо понимаем, что в реальном историческом времени "прежде" и "теперь" не имеют резкой границы, что "прежде" постепенно и незаметно для глаза переходит в "теперь", но утопия строится непременно на противопоставлении "прежде" и "теперь", потому что время, о котором рассказывает утопия, - это обязательно период, когда мир стал иным. Переход от "прежде" к "теперь" относится к неопределенному прошлому, и условия этого перехода обычно скрыты, во всяком случае, ни о каких реальных сложностях речь обычно не идет.

Утопия исходит из истины, что в будущем мир станет иным, непохожим на современный, и "разрешающая способность" такой посылки очень велика, так как отнесение действия в неопределенное будущее предполагает практически любые мыслимые изменения в социальной жизни, в психологии людей, в технике и пр. Больше того. Даже в антиутопии и романе-предупреждении, которые строятся целиком на принципе экстраполяции, прямого продолжения в будущем каких-то тенденций современного бытия, создается все же облик измененного мира, непохожего на нашу современность. Мир, воссозданный в утопии и романе-предупреждении, всегда оказывается не столько наследником прошлого, сколько качественно иным бытием, когда и люди станут другими, и даже животные изменят свою природу, как это случилось у С. Лема в "Возвращении со звезд". Одним словом, в утопии и научной фантастике явно возникает картина будущего, которое не вполне соотносится с историческим будущим, так как ни утопия, ни антиутопия не прогнозируют прямо грядущее. Это мир измененный, допускающий практически любой вымысел, но имеющий прямую мировоззренческую основу в идее прогресса, то есть за пределами того художественного мира, который создан воображением писателя.

Все сказанное о мифологическом времени в современной фантастике может быть отнесено и к мифологическому пространству, так как фантастика наших дней все то же чудесное тридевятое царство. Правда, на сей раз оно предстает в виде далеких звездных систем, чужих галактик. Как для крестьянина XVIII века, редко покидавшего свою деревню, неведомые страны могли быть населены великанами и чудовищами, так и для нашего современника отдаленные планеты, окруженные другой атмосферой, с другой силой тяжести и вообще с другими физическими условиями, чем на Земле, могут быть населены существами настолько непохожими на человека, что в них при всем желании не так-то легко узнать наших братьев по разуму.

Эти мотивировки - мифологическое время и мифологическое пространство - настолько широки, что могут быть признаны почти универсальными, так как не требуют практически никаких дополнительных, частных мотивировок, подкрепляющих аргументов: перенесение действия в далекое будущее или в другие галактики само собой объяснит и появление необыкновенного прибора, и существование любого мыслящего Океана (С. Лем) или Мешка (Моррисон).

В фантастике наших дней создана еще одна мотивировка, обладающая универсальностью. Это пришельцы или сверхцивилизации, занявшие место волшебников.

Сверхцивилизация сама по себе почти чудо, но это чудо предполагается в реальной действительности, то есть и в этом случае оно получает опору вне божественного мира, в современном мировоззрении. Цивилизация, обогнавшая нас на многие тысячелетия, может обладать великой мощью и огромными знаниями, кроме того, инопланетяне от природы могут быть наделены свойствами, недоступными человеку. Потому практически все, что исходит от представителей других цивилизаций, может рассчитывать на относительное доверие читателей.

И в фантастике XX века мы сталкиваемся с поразительными вещами: вновь найденные универсальные мотивировки позволяют рядом с единой, четко детерминированной художественной моделью единой посылки поставить артистическую и тоже вполне мотивированную, модель. С подобной ситуацией мы встречаемся в романе К. Саймака "Почти как люди". Там происходят самые невероятные чудеса: люди, которых встречает герой романа, внезапно рассыпаются на кегельные шары. Куклы непонятным образом превращаются в живых людей. Деньги, только что лежавшие в кармане у человека, становятся шариками и выскакивают на дорогу. Капкан - его герой обнаруживает у входа в свою квартиру - вдруг начинает сжиматься и тоже рассыпается кегельными шарами. Машина, в которую садится герой, внезапно берет его в плен, пригвоздив к рулю его руки, и начинает выплясывать по дорогам, как ей вздумается. Встреченный героем лохматый черный пес начинает разговаривать с ним, а в конце романа внезапно исчезает, как раньше умели делать только феи в сказках. Знакомый же вполне обыкновенный город герой романа называет "заколдованной страной, где может случиться абсолютно все". И такая художественная модель, которая, с точки зрения Г. Уэллса, не должна бы вызвать интереса у читателя, не только получает право на существование, но и держит читателя в постоянном напряжении, так как опирается на новую мировоззренческую мотивировку: кегельные шары оказываются пришельцами, стремящимися завоевать Землю "на законных основаниях", а лохматый пес - тоже пришелец, только он представитель другой цивилизации, враждебной кегельным шарам и дружественной людям.

Новое мифологическое время и пространство, как и внеземные цивилизации, сохраняют пока характер мировоззренческих мотивировок, но в их универсальности таится значительная опасность, понять которую помогает аналогия с волшебной сказкой. Появление универсальной волшебной палочки означало, что сказочные чудеса стали чистой условностью. В научной фантастике пока этого не произошло, но дело явно идет к тому, и новый фантастический мир постепенно становится сам себе мотивировкой, что случилось когда-то и со сказочной действительностью.

Теперь достаточно перенести действие на планету X, и никаких более пояснений не нужно. Это все равно, что начать рассказ со слов: "В некотором царстве, в некотором государстве..." Каждый тотчас догадается, что это сказка, то есть, простите, научная фантастика.

Во времена Г. Уэллса и А. Беляева, когда мир новой фантастики только рождался, облик каждого инопланетянина нужно было объяснить и доказать, прибегая к физическим параметрам: атмосфера планеты - такая-то, сила тяжести - такая-то и т. д. и т. п. А в середине XX века К. Саймаку достаточно было сказать, что на Юпитере живут скакунцы (роман "Город"). И это никого не удивило. На то он и Юпитер, чтоб там скакунцы жили.

Отчасти эти перемены и воспринимаются как признаки кризиса. Научная фантастика создала новую систему образов, новый "арсенал" для дальнейшего движения искусства, а вместе с тем завершила первый круг своего развития, пережила детство и юность: ныне она входит в период зрелости, прежнего содержания фантастических образов ей уже явно недостаточно, отсюда и те мучительные поиски новых путей, о которых пишет в своей статье Ю Кагарлицкий. Возможно, НФ в будущем просто сольется с большой литературой и перестанет существовать как самостоятельное явление, а может, даже превратившись в художественную условность, фантастика нашего времени сохранит свою относительную обособленность, знак принадлежности к определенной "касте", "клану", "роду", как это получилось со сказочной действительностью. Но все это относится уже к области догадок.

    г. Иркутск

1. Ю. Смелков, Гуманизм технической эры, "Вопросы литературы". 1973. № 11; Ю. Кагарлицкий, Фантастика ищет новые пути, "Вопросы литературы", 1974, № 10

2. Н. И. Черная, В мире мечты и предвидения, "Наукова думка", Киев, 1972, стр. 8.

3. См.: Ю. Смелков, Взгляд со стороны, "Юность", 1974, № 7.

4. См.: Н. И. Черная, В мире мечты и предвидения, стр.!60, 213.

5. См.: В. М. Чумаков, Фантастика и ее виды, "Вестник Московского университета". Серия "Филология", 1974, № 2.

6. Герберт Уэллс, Собр. соч. в 15-ти томах, т. 14, "Правда, М. 1964, стр. 350-351. Далее все указания на это издание приводятся в тексте.

7. См. об этом в статье Ю. Кагарлицкого "Реализм и фантастика". "Вопросы литературы", 1971, № 1.

8. См.: Н. В. Новиков, Образы восточнославянской волшебной сказки, "Наука", Л. 1974, стр. 152.

9. В. П. Аникин, Русская народная сказка, Учпедгиз, М. 1959. стр. 10.

10. См.: Н. В. Новиков, Образы восточнославянской волшебной сказки, стр. 17-19.

11. Евгений Шварц, Клад. Снежная королева... "Советский писатель", М. -Л. 1962, стр. 253.

12. Н. А. Добролюбов. Собр. соч. в 9-ти томах, т. 3, Гослитиздат, М. -Л. 1962. стр. 237.

13. Там же.

14. См.: В.П. Аникин, Русская народная сказка, стр. 163.

15. Так, Ю. Кагарлицкий самые истоки художественной фантастики видит в столкновении разных мифологических систем - древней языческой и новой христианской; первоначальное единство восприятия нарушается, а это уже шаг к тому чтобы прежняя вера или прежнее суеверие обернулись фантастикой (см.: Ю. Кагарлицкий, Что такое фантастика?, "Художественная литература", М. 1974, стр. 53-55).

16. Бернард Шоу, Назад к Мафусаилу, ГИЗ, М. -Пг. 1954, стр. 22.

17. Э. Тэйлор, Первобытная культура, т. I, СПб. 1896, стр. 245.

18. См.: В. В. Иванов, Категория времени в искусстве и культуре XX века, в кн. "Ритм, пространство и время в литературе и искусстве", "Наука", Л. 1974, стр. 41.



Русская фантастика > ФЭНДОМ > Фантастика >
Книги | Фантасты | Статьи | Библиография | Теория | Живопись | Юмор | Фэнзины | Филателия
Русская фантастика > ФЭНДОМ >
Фантастика | Конвенты | Клубы | Фотографии | ФИДО | Интервью | Новости
Оставьте Ваши замечания, предложения, мнения!
© Фэндом.ru, Гл. редактор Юрий Зубакин 2001-2018
© Русская фантастика, Гл. редактор Дмитрий Ватолин 2001
© Дизайн Владимир Савватеев 2001
© Верстка Алексей Жабин 2001