История Фэндома
Русская Фантастика История Фэндома История Фэндома

Г. Гор

МИР БЕЗ ПОТОЛКА

О проблеме мастерства в фантастике

СТАТЬИ О ФАНТАСТИКЕ

© Г. Гор, 1965

О литературе для детей. - Л., 1965. - Вып. 10. - С.166-174.

Пер. в эл. вид Ю. Зубакин, 2001

Литературоведы и критики, в том числе и уважаемый Е. П. Брандис, ищут сущность научной фантастики, ее внутреннее своеобразие, естественно, в книгах фантастов. А мне представляется, что ее надо искать и в душе современного читателя. Ведь научно-фантастическая книга не монолог, а, скорее, диалог между писателем и читателем, которых объединяет и скрепляет равное чувство интереса к тому, что называют миром фантастического и парадоксального.

Издательских работников и даже самих писателей-фантастов удивляет загадка: почему с такой молниеносной быстротой расходятся научно-фантастические книги? Товароведы-психологи гадают над причинами этого необыкновенного спроса, давая материал и для размышления социологов.

Может, этот спрос объясняется доступностью изложения и занимательностью, помноженной на сенсационность? Едва ли. Как раз книги самые сложные, нередко пренебрегающие всякой сенсационностью и даже занимательностью (Бредбери, Лем, Стругацкие) пользуются наибольшим спросом.

Отличие фантастики от "посюсторонней" бытовой и психологической прозы заключается в там, что в ней рассказывается не о прошлом и настоящем, текущем и бывшем, подведомственном житейскому опыту писателя и читателя, а главным образом о вероятном, в какой-то мере возможном (и невозможном тоже), и житейскому опыту, казалось бы, неподведомственном.

Почему же читатель вероятное и парадоксальное часто предпочитает привычному, бесспорному и несомненному? Лет пятнадцать тому назад нашлись бы люди, которые сочли бы это за бегство от действительности, как будто мир космоса, мир науки и мир вероятного - это не действительность. Но не таков наш современник (юноша, ребенок, пожилой человек), чтобы бежать от действительности: наоборот, он страстно стремится ее понять, и не только в масштабах квартиры и улицы, но и в масштабах Солнечной системы и даже всей вселенной, а также в масштабах молекулы и атома.

Внутренний мир нашего современника несколько иной, чем у читателя Боборыкина, Немировича-Данченко и Потапенко. Революция в естествознании, выход в космос и в микромир, раскрытый электронным микроскопом, - все это не прошло бесследно для нас. На действительность мы научились смотреть, как на синтез привычного и невероятного, обыденного и сверхобычного.

Если в XIX столетии исследователем был, как правило, только ученый, то есть один из десяти или ста тысяч, то сейчас почти каждый человек, в сущности, стал обладать исследовательским складом ума, каждый почувствовал себя за пределами узкого мира быта и нравов.

Стремительное движение жизни, ее новый ритм и смысл приучили человека не отделять настоящее от будущего каменной стеной быта; быт тоже уподобился отсеку космического корабля, за которым не узкий дворик, а бесконечность. К житейскому опыту каждого из нас приплюсован гигантский опыт современной науки. Опыт нашего современника не может ограничить свое духовное зрение узким горизонтом быта и нравов. Каждому ясно, что его окружает не только быт, но и бытие, не только дома, улицы, крыши, но и мир без потолка и без пола, вселенная с ее бесчисленными мирами-галактиками.

Читатель требует от писателя, чтобы он постоянно находился на "переднем крае" жизни и научного знания, чтобы он всегда был готов эмоционально освоить то, к чему еще не привыкли чувства.

Не этим ли объясняется такой спрос на научную фантастику?

Говоря о значении научной фантастики, я отнюдь не намерен принижать бытовую и психологическую прозу. Наоборот, я склонен считать, что истинными предшественниками современной фантастики в ее наиболее зрелых и тонких проявлениях были не только Жюль Верн и Уэллс, но и Гоголь, Достоевский, Чапек, то есть писатели, изображавшие мир без потолка, умеющие видеть даже бытового человека за пределами быта и нравов, как потенциального хозяина вселенной. Именно от Гоголя, Достоевского и Чапека пришла в фантастику (в том числе и научную) та парадоксальность видения мира, та психологическая углубленность и любовь к пластической детали, которые поражают нас в некоторых произведениях Бредбери, Азимова и Лема. Именно от Гоголя (вспомним хотя бы "Нос"), Достоевского и Чапека пришла в современную фантастику любовь к тонкой и изящной мотивировке и, наоборот, неприязнь к наивным научно-техническим объяснениям, которые превращали научную фантастику из искусства в грубую иллюстрацию тех или иных большей частью устаревших технических идей.

Интерес к фантастике Бредбери, Ефремова, Лема, Стругацких, Днепрова говорит о духовной зрелости советского читателя, о его художественной взыскательности.

Художественное произведение создается, о чем я говорил выше, не только писателем, но и читателем, без которого всякая книга остается мертвой "вещью в себе". Рассказы Бредбери и романы Ефремова выросли из читательского спроса, от выросшего сознания современного передового и прогрессивного человека, желающего понять мир во всех его бесчисленных аспектах.

Если писатель, пишущий роман быта и нравов, погружен в настоящее и прошлое своего героя, то писатель-фантаст часто вынужден поставить и героя и самого себя в обстоятельства, отнюдь не покрываемые такими понятиями, как "настоящее" и "прошлое". То, что для бытового писателя является незыблемым и почти абсолютным - само время, - для писателя-фантаста становится проблемой и объектом для художественного эксперимента.

Крупные современные писатели-психологи - Хемингуэй, Скотт Фицджеральд и другие - нашли тонкие художественные средства для изображения становящегося времени. Они научились изображать текущее, мимолетное, ускользающее - само мгновение, - не останавливая его, не ставя между живым человеком и его изображением никакой дистанции, ничего статичного и приблизительного, порождаемого воспоминанием.

Изображаемое в такой прозе проходит перед читателем мгновение за мгновением, всегда в форме настоящего, как бы в форме и обличии самой жизни. В этом великое завоевание прозы, начатое еще Львом Толстым и Чеховым. Писатель же фантаст обычно имеет дело не с "живым", "бытовым", "психологическим" временем, а нередко с временем экспериментальным, математическим, Эйнштейновым, а иногда и с временем обратимым, возвращающимся из прошлого в будущее. Вопрос о литературной технике, о художественных средствах, способных вероятное и возможное сделать реальным, - это один из самых важных вопросов развития научной фантастики. Если писатель-психолог, подобный Хемингуэю, научился изображать мгновение не останавливая его, давая всю пестроту и богатство живого движущегося времени, то писатель-фантаст еще не нашел, а только ищет художественные средства, способнее передать новую реальность, открываемую современной наукой. Не этим ли объясняется, что фантасты часто избирают (Бредбери - исключение) условную форму приключенческого романа с его несколько примитивной логической схемой, отнюдь не соответствующей высокому интеллектуальному смыслу, самой идее произведения? Я убежден, что вульгарный приключенческий роман с его заранее заданной сюжетной схемой, чьи ремесленные приемы рассчитаны на слишком наивное сознание, отнюдь не свойственное нашему современнику даже школьного возраста, вряд ли подходит для изображения того сложного, а часто и парадоксального мира, который открывает нам наука. Даже таким талантливым и крупным мастерам, как И. А. Ефремов, не всегда удается соединить несоединимое: глубокие философские идеи и наивный сюжет, "работавший" во времена двух Луи, Буссенара и Жаколио, но сейчас отказывающийся "работать". Получается нечто вроде синтеза современной ракеты с... паровозом.

Содержанию современного научно-фантастического романа или рассказа нужна и современная реалистическая форма. Пока поисками этой формы занимаются немногие (Бредбери, Лем), которые при всех больших достижениях еще не добились того, чего добились в психологической прозе Шолохов, Хемингуэй, Грэм Грин, я уже не говорю о Чехове, Толстом и Достоевском. Мне думается, что фантастика еще находится в дотолстовском или, во всяком случае, в дохемингуэевском периоде.

Поиски реалистического видения идут по разным путям. Лем и Стругацкие пытаются овладеть сложностью вероятного и невероятного путем реалистической детализации. Фантастика Лема поражает обилием убедительных подробностей и достоверных деталей того, что является продуктом вымысла и изощренной мечты. Бредбери с его ярким и поэтическим видением мира ищет реалистической достоверности в отказе от грубых мотивировок, в отказе от наивных сюжетных схем; как никто до него, он дает свободу дерзкому вымыслу, всегда опирающемуся не на внешнюю, а на внутреннюю глубинную логику самой жизни и потому иногда кажущемуся алогичным.

Многие литературоведы, критики и писатели-психологи смотрят на научную фантастику как на незрелый и неполноценный жанр, еще не доказавший, что он настоящая "высокая" литература. Разумеется, в этом взгляде кроется большая доля консерватизма и интеллектуального высокомерия, но он объясняется и тем, что некоторые научные фантасты пренебрегают художественностью и в погоне за сенсационной занимательностью пользуются дешевыми ремесленными приемами. Этому содействуют и многие периферийные издательства, выпускающие слабые научно-фантастические книги большими тиражами.

Художественная реабилитация жанра наступила сравнительно недавно, года четыре-пять назад, когда появились книги Лема, роман "Туманность Андромеды" И. Ефремова и высокохудожественные, мастерски написанные рассказы прогрессивного американского писателя Рэя Бредбери. Только за последние годы фантастика начала входить в круг зрения читателя взыскательного, требующего от писателя не только владения авантюрным сюжетом и знания современной науки, но и умения проявить власть над словом и образам, умения по-своему свежо, ярко и поэтично видеть мир. Стали появляться талантливые произведения Варшавского, Стругацких, Журавлевой, Днепрова, Альтова, Громовой и других. Разумеется, эти произведения опирались на опыт писателей-фантастов старшего поколения: А. Беляева, Казанцева, Сапарина, Сытина, Немцова, в одних случаях продолжая их, в других - полемизируя с ними художественными средствами. Из истории советской литературы нельзя выкинуть того, что сделали А. Беляев и А. Казанцев - пионеры жанра, много потрудившиеся над завоеванием признания читателя. Но, признавая значение А. Беляева и А. Казанцева я вовсе не склонен думать, что фантастика должна была остановиться на завоеванных ими рубежах. Нет, она пошла дальше, ища новые средства изображения действительности, прибегая к более тонким мотивировкам, отказываясь от упрощенных логических схем, двигаясь вместе с временем и читателем.

В начале своего выступления я говорил о том, что нефантастическая художественная литература подведомственна житейскому опыту. Мне кажется, что каждое реалистическое произведение неотрывно от личного опыта автора, ее создателя. В мире нет даже двух людей, которые знали бы жизнь одинаково. Неодинаковость жизненного опыта разных людей и создает тот острый интерес к талантливому роману или повести, где писатель раскрывает мир всегда как бы увиденный заново, пропущенный сквозь личное видение и знание жизни.

Ремесленный приключенческий и научно-фантастический роман, как правило, лишенный личного и художественного видения мира, сделанный по велению сюжетной логики, далекой от пестрого и разнообразного богатства самой жизни, не обогащал читателя подлинными неповторимыми знаниями, а давал только схему, только внешнее подобие действительности. Фантастике нужно было вернуть поэтическое видение, всегда связанное с личностью автора, с его глубинным знанием жизни, - и Бредбери, а затем и Лем сделали это.

Мы сейчас являемся свидетелями быстрого роста научной фантастики, но говорить о ее зрелости еще преждевременно. Перед научной фантастикой стоят поистине грандиозные задачи, и из них, на мой взгляд, главная - соединить в своеобразном синтезе опыт личности, опыт индивидуальный с опытом всего человечества, с опытом современной науки. В научной фантастике прошлых лет, за исключением, может быть, одного Г. Уэллса, было все: и наука, и техника, и знание, и быт, как земной, так и инопланетный, - но, как правило, не было самого существенного-личности самого автора, его неповторимого художественного видения мира. Только в наши дни, может быть впервые со времени Свифта, Одоевского, Эдгара По и Уэллса, научная фантастика начинает становиться не только беллетристикой и холодной рассудочной прозой, но и подлинной поэзией. Под словом "поэзия" я понимаю не только поэтичность, но и присутствие неповторимого и самобытного художественного видения мира. Наглядным примером этого может служить поэтичная проза Рэя Бредбери, где, кроме знания фактов, вымысла и жизни, есть сам автор со своими глубоко оригинальными концепциями.

Если не прибегать к красивым словам и к научным терминам, то нужно сказать прямо: научной фантастике всегда не хватало и не хватает и сейчас истинной художественности, то есть пластичности и реальной убедительности писательского видения. Научная фантастика, за исключением Уэллса, страдала от недостатка пластичности, она была своего рода гибридом, где логика научного и технического знания была соединена с механической, далекой от диалектики самой жизни логиком приключенческого романа. Был ли это органический синтез? Едва ли. И только в наше время началось изгнание ремесленных сюжетных схем из фантастики, приближение ее к высоким завоеваниям реалистической и психологической прозы. Многие писатели - научные фантасты - неохотно идут на это, но их заставляет это делать читатель, которого не устраивают наивные приемы и схемы ремесленной беллетристики. Если это не так, то чем объяснить популярность Бредбери и Азимова - писателей сложных и во многом экспериментальных?

Интеллектуальная зрелость или незрелость читателя проявляется прежде всего в его отношении к мотивировкам. Передовой, любящий размышлять читатель не может мириться с примитивными мотивировками, рассчитанными на легковерие и наивность.

А. М. Горький назвал художественную литературу человековедением. Определение Горького отнюдь не исключает и научную фантастику. В центре научной фантастики должен стоять человек, и не только как существо интеллектуальное, но и как существо эмоциональное, живое и противоречивое: не только человеческая особь, но и личность. Я думаю, что за эти слова меня никто не обвинит в антропоцентризме. Я отлично понимаю, что на других планетах и в других галактиках представители разумной жизни могут физически, химически и морфологически значительно отличаться от нас, земных людей. Но я не могу представить себе, как это представляют себе некоторые американские коллеги, высокий интеллект в отрыве от высоких чувств, разум в отрыве от эмоций. В двадцатых и тридцатых годах был в моде термин "эмоциональная грамотность". Я думаю, что писатель-фантаст, изображающий инопланетных существ высокоразумными, но эмоционально безграмотными, впадает в большую логическую ошибку.

Итак, человек земной или инопланетный должен быть в центре научной фантастики, и фантастика должна быть человечной. Внутренняя логика фактически как раз в этой человечности и только в ней.

Я могу себе представить физического, морфологического и химического монстра, но я не могу и не хочу представлять себе монстра эмоционального, даже если он находится за тысячи световых лет от Земли. Я согласен с И. А. Ефремовым, который ищет прекрасное не только на Земле, но и далеко за ее пределами.

Художественная литература, в том числе и научная фантастика, - враг всякого уродства, духовного и физического, и погоня за изображениями разных монстров вредит прежде всего художественности, ее эмоциональным и логическим законам.

Мне могут сказать: "А как же быть с научной истиной, и что, если наука докажет, что в иных мирах есть разумная жизнь, далекая от тех эмоциональных, моральных и эстетических норм, которыми живем мы на Земле?" Ну что ж, тем хуже для них, этих инопланетных существ. Земная художественная логика - это всегда логика гуманного и прекрасного, и мы не намерены изменять ее законам.

Не нужно думать, что писателю-фантасту легко синтезировать объективное научное знание с субъективным видением художника. А. Эйнштейн сказал и доказал, что научное знание должно быть "надличным". Но художественное знание не может быть "надличным", освобожденным от человека и человеческого видения. Любопытно, что каждый ученый, когда он обращается не к ученым (и с помощью художественной популяризации, а не математического аппарата), всегда вынужден отойти от "надличного" и адресоваться не только к разуму читателя, но и к его чувствам. Да, к чувствам, к эмоциям, к эмоциональному в человеке.

Научная фантастика - прежде всего художественная литература. Писатель может быть, а может и не быть ученым, но художником он должен оставаться во всех случаях.



Русская фантастика > ФЭНДОМ > Фантастика >
Книги | Фантасты | Статьи | Библиография | Теория | Живопись | Юмор | Фэнзины | Филателия
Русская фантастика > ФЭНДОМ >
Фантастика | Конвенты | Клубы | Фотографии | ФИДО | Интервью | Новости
Оставьте Ваши замечания, предложения, мнения!
© Фэндом.ru, Гл. редактор Юрий Зубакин 2001-2018
© Русская фантастика, Гл. редактор Дмитрий Ватолин 2001
© Дизайн Владимир Савватеев 2001
© Верстка Алексей Жабин 2001