История Фэндома
Русская Фантастика История Фэндома История Фэндома

Е. Тамарченко

МИР БЕЗ ДИСТАНЦИЙ

О художественном своеобразии современной научной фантастики

СТАТЬИ О ФАНТАСТИКЕ

© Е. Тамарченко, 1968

Вопр. лит. (М.). - 1968. - 11. - С. 96-115.

Пер. в эл. вид А. Кузнецова, 2001

Статья печатается в дискуссионном порядке.

Для теоретиков литературы современная научная фантастика в основном остается закрытой книгой 1. Не только они, но и многие другие гуманитарии, возможно, даже не пытались открыть ее для себя: с научной фантастикой нередко продолжают связывать представления о Жюле Верне, прочитанном в детстве и снисходительно отложенном во взрослые годы, или о тех образцах производственного романа, слегка разбавленного фантастикой и детективом, которые встречались в нашей литературе конца 40-х - начала 50-х годов. Между тем в советской фантастике последнего десятилетия на первый план вышла совсем иная, социально-философская проблематика. Лучшие научно-фантастические произведения преследуют сегодня те же цели, что и всякая большая литература; их авторов интересует прежде всего человек с его личными и общественными вопросами. Но свойственные фантастике методы художественного мышления, стоящая перед ней в качестве главной проблемы научно-техническая революция XX века с ее возможными социальными последствиями делают поиски писателей-фантастов крайне своеобразными.

Конечно, в научной фантастике, которая в послевоенные годы на Западе, а за последнее время и у нас стала одним из самых популярных и массовых видов чтения, есть произведения весьма разного уровня. Наряду с создателями более или менее стандартной продукция в ней представлены крупные, взыскательные художники, такие, как классик и во многом первооткрыватель Уэллс, как Олаф Стэплдон, Рэй Бредбери, Клиффорд Саймак, Станислав Лем, Фредерик Пол, у нас же, скажем, А. и Б. Стругацкие. Многие из западных авторов научной фантастики одновременно писали (или продолжают писать) реалистическую прозу того особого типа, который можно отнести к "реализму, стоящему на грани фантастики". Это, например, хорошо известные нашему читателю Олдос Хаксли, Абэ Кобо, Фридрих Дюрренматт, Уильям Голдинг, Пьер Буль. Все эта писатели - и десятки других, не названных - являются людьми очень разных, нередко прямо противоположных философских и политических взглядов, носителями разного мироощущения.

Если советская фантастика полна веры в неизбежный приход коммунистического будущего и зовет к борьбе за него, то даже лучшая часть фантастики западной обычно ограничивается достаточно отвлеченным призывом бороться за гуманистические идеалы, никак не гарантируя, что в этой борьбе будет одержана победа. Отчаяние и страх по отношению к завтрашнему дню являются в фантастике Запада одной из преобладающих черт, и это не удивительно. Ведь эта разновидность художественной литературы стремится непосредственно показать реальные перспективы истории, а буржуазный мир подошел сегодня к той грани, за которой для него нет никакого будущего.

Однако сама задача - изобразить завтрашний день - создает для социально-философской научной фантастики своеобразнейшую жанровую основу. Именно художественным законам этой ветви научной фантастики, ее поэтике, позволяющей в пределах одного и того же жанра выразить диаметрально противоположные установки разных миров, и посвящена наша статья.

Вероятно, многих читателей отпугивало и отпугивает от научной фантастики то, что она является "слишком научной": человеку гуманитарной культуры произведения Лема или даже Стругацких действительно могут показаться полными непривычных и оставляемых без специального объяснения терминов и понятии. Правда, на поверку все эти понятия оказываются ненаучными, а научно-фантастическими: это очевиднее всего обнаруживается, когда какой-нибудь ученый по ошибке подходит к научной фантастике с научными критериями и открывает, что она - с этой точки зрения - не выдерживает никакой критики 2. Айзек Азимов, один из видных представителей интересующей нас ветви научной фантастики и сам ученый-естественник по профессии, показал, что он понимает степень научности такой фантастики гораздо глубже: когда ему захотелось, обращаясь к широкой публике, стоять на более твердой научной почве, он просто начал писать научно-популярные книги. Таким образом, научная фантастика обнаруживает двойственную природу, и вряд ли правомерно подходить к этому виду литературы с чисто гуманитарными или чисто научными критериями. Научная фантастика оказывается на границе двух сфер - естественнонаучной и гуманитарной; понятия и проблемы этих сфер, разделенных друг с другом современной научно-технической революцией и нередко склонных к противостоянию по своим тенденциям и своей сути 3, не только встречаются в научной фантастике, но и образуют в ней парадоксальное единство. Такое пограничное положение научной фантастики в сфере культуры, делающее ее, на наш взгляд, чрезвычайно интересным предметом литературоведческого исследования, в то же время создает особые эстетические трудности для ее восприятия читателями.

Ошибочно думать, что эти трудности существуют только для гуманитариев; иногда встречающееся мнение о том, что среди авторов и читателей научной фантастики преобладают люди с научно-техническим образованием, опровергается статистикой. Опросы, проведенные в основном западными социологами, показали, что представители технических и естественнонаучных профессий составляют не более 40 процентов всех приверженцев научной фантастики. Поэтому можно предположить, что трудности эстетического восприятия (не только не снимающиеся, но часто и увеличивающиеся при повышении качества произведений) имеют в данном случае и более широкую почву, чем противоречивость двух культурных сфер. Действительно, в научной фантастике непосредственно сходятся не только эти, но и многие другие контрасты и крайности.

Например, в недавно переведенном у нас романе К. Саймака "Все живое..." герой, житель типичного (и мастерски описанного) захолустного американского городка, пройдя несколько шагов по своему огороду, попадает в другое измерение, в мир, населенный мыслящими лиловыми цветами. Внешне этот мир лиловой красоты, абсолютного покоя и мудрости напоминает символистское видение, и его контраст с реалистическими, порой переходящими в жестокий натурализм картинами провинциального быта поразителен. Но не менее поразительно то, что этот почти декадентский, оскар-уайлдовский лиловый мир является в то же время миром научно и логически мыслящих растений, цветов, образующих таинственно связанный в целое организм, который на тысячелетия опередил человечество в своих знаниях и активно вмешивается в человеческие дела.

Естественно, что совмещение таких образов и представлений может показаться нелепым даже для того читателя, который умеет оценить и психологический реализм, и символизм, и философский "роман идей", и смелые научные гипотезы - но по отдельности, в свое время и на своем месте. В современной научной фантастике он сталкивается с взаимопроникновением этих и других эстетических крайностей и противоречивых понятий. Она откровенно гротескна, и ее адекватное восприятие требует читательского желания и умения сводить противоположности.

Для людей, воспитанных прежде всего на толстовском и чеховском реализме, раздражающим может быть само свойственное фантастике стремление уравнять вероятное с невероятным, столкнув, скажем, американский провинциальный мир, хорошо знакомый нам еще по Марку Твену, а затем по Карсон Мак-Каллерс, Харпер Ли, Колдуэллу, даже по стоящему на грани откровенного гротеска Фолкнеру, с миром каких-то лиловых цветов, да вдобавок еще мыслящих и действующих. При всей скрытой фантастичности нарисованных Фолкнером картин, при всей полярности изображенных им страстей и начал, его мир является лишь темпераментным заострением реального и вероятного и так и воспринимается читателем, склонным к реалистической установке. К. Саймак в своем романе выходит далеко за эти пределы: исключительное, но возможное становится у него откровенно невероятным, и это невероятное выступает на совершенно равных правах со знакомой реальностью, противоречит ей, вступает с ней в спор. Но такова вообще отличительная черта фантастики. Как замечает Г. Гуревич, "любое искусство... оперирует преимущественно с придуманными образами, придуманными, но правдивыми по существу. И грамотные люди привыкли к этому противоречию... В фантастике то же и не то. Мера выдуманности иная, скелет торчит наружу, невероятное режет глаза. А автор хочет, чтобы его принимали всерьез, и тратит усилия, чтобы подать невероятное как вполне вероятное" 4. Те же компоненты, что и в реализме, но там выдумка подчинена реальному и возможному, а здесь она вполне с ним равноправна.

В научной фантастике такое свойство основано на принципиальном стремлении заглянуть в будущее и неизвестное. И, осуществляя этот порыв, она также вынуждена совмещать друг с другом контрасты: неизвестное можно построить только из материала известного. Лиловый мир парадоксально отличается от земного, но для его создания Саймак мог воспользоваться лишь новым сочетанием знакомого материала, окутанным до конца непроницаемой тайной. Цветы, и холмы, и река, и способность материи мыслить - все это в отдельности как будто привычно и в то же время, представая в небывалой фантастической взаимосвязи, становится загадочным - и не только в целом, но и в каждой на вид знакомой черте.

Цветы, с которыми общаются саймаковские герои, являются во многом воплощением идеальных человеческих надежд и стремлений. Однако они отнюдь не предстают лишь в качестве некоего символа, моральной и общественной аллегории. Дело в том, что Саймак, как и другие научные фантасты, стремится изобразить вполне вероятное историческое будущее, уже стоящее на пороге сегодняшнего дня, хотя и непредвидимое с однозначной определенностью. Вся научная фантастика проникнута верой в возможность и осуществимость представленных в ней чудес, и этого ее удивительного свойства мы еще коснемся. С такой точки зрения "Все живое..." стоит в ряду многочисленных романов о возможном контакте людей с иной цивилизацией. Литература подобного типа настойчиво воспринимается авторами и читателями как стоящая на переломе реального прошлого в реальное будущее, стремящаяся непосредственно свести в своих образах осуществившееся и грядущее. На равных правах выводя на сцену идеальное и реальное, будущее и прошлое, научная фантастика сталкивает эти контрасты так же, как и все остальные.

Но, встретившись друг с другом непосредственно, крайности начинают друг в друга переходить, отождествляться. Постепенно раскрывается, что сонный американский городок во многом уже давно изнутри захвачен миром цветов; они говорят голосами его жителей, они держат их у себя на службе, прикидываются старым и давно знакомым деревом во дворе, являются в конце концов неотъемлемой половиной души центральных героев. Они накрывают этот город незримым силовым колпаком, непроницаемым для всего живого, приковывая таким образом внимание мира к борьбе, происходящей в забытом богом захолустье, но имеющей поистине космические масштабы, затрагивающей всех и каждого. И если саймаковский Милвил наполовину принадлежит лиловым цветам, то и сами цветы, как уже говорилось, оборачиваются в чем-то миром земным и привычным и, кстати, состоят не только из земных идеалов, но и из земных подозрений и недоверчивости, земной боязни быть обманутым. Именно поэтому происходящая в романе борьба постоянно приводит обе стороны на грань трагедии.

Стремясь выяснить своеобразие современной научной фантастики, мы хотим для начала положить в основу именно эту ее тенденцию равноправно сводить и отождествлять противоположности. Действительно, в классическом реализме, в реализме Толстого и Чехова, Стендаля и Хемингуэя в основе образа лежит не отождествление, а сравнение крайностей и контрастов 5. Такой реализм вводит в одну образную систему множество далеких и даже взаимоисключающих явлений, но все эти "далековатые" стороны мира никогда до конца не погружаются здесь друг в друга, глаза Катюши Масловой и мокрая черная смородина или Хаджи-Мурат и раздавленный на пашне репей так или иначе взаимоотражаются, но глаза женщины при этом не становятся для читателя в той же самой степени и ягодами, он понимает, что ягоды в данном случае существуют отдельно от глаз, выступают частью сравнения; точно так же горец и стойкий репей. Образ, основанный на сравнении, всегда сохраняет дистанции и четкие границы между явлениями.

Другое дело - фантастика; для нее характерны двуликие образы, такие, как опустившийся Милвил, являющийся одновременно миром лиловых цветов, такие, как страдающая и мыслящая машина, как кентавр или русалка в старой литературе. Прямое совмещение противоположностей делает фантастический образ миром без дистанций, такой областью, в которой крайности и контрасты становятся неразделимыми.

Конечно, такое понимание художественной природы научной фантастики еще не отделяет ее ни от фантастики ненаучной - тоже отождествляющей контрасты, -ни даже от "фантастического реализма" (если воспользоваться термином Достоевского), основанного именно на сведении взаимоисключающих крайностей, но не становящегося от этого откровенной фантастикой. С другой стороны, вполне последовательно, глубоко и наглядно все качества "мира без дистанций" проявляются лишь в интересующей нас здесь социально-философской ветви научной фантастики, и по отношению к иным ее жанрам, - например ранним, с преимущественно научно-техническим уклоном, - требуются в этой связи специальные пояснения и оговорки. Но мы надеемся постепенно провести те разграничительные линии и выделить те качества, которые позволят, хотя бы и в самой общей форме, дать представление о подлинном и глубоком своеобразии поэтики социально-философской научной фантастики.

Ее центральные герои находятся в весьма парадоксальном положении: они одновременно принадлежат двум взаимоисключающим мирам, живут на границе между ними. Художник, оформлявший у нас саймаковский роман, верно уловил это их качество, изобразив на суперобложке человека, перешагивающего из земного мира в лиловый и рассеченного при этом пополам невидимой разделительной гранью. И все же рисунок не совсем точен: человек на нем шагает в одном направлении - из известного в неизвестное, от земного к не (или "вне") земному. Между тем все действие романа представляет собой колебания и выбор между двумя крайностями: перешагнув границу и очутившись среди цветов, герои стремится назад, он чувствует себя изменником, бросившим и даже, может быть, сознательно предавшим свой грязный, но родной городишко ради мира чужой красоты. И наоборот, в Милвиле он полон ненависти и отвращения к окружающему, играет на руку цветам, стремится в лиловый мир как их тайный и явный сообщник. В любом месте душа его оказывается раздвоенной, и художник поступил бы правильно, изобразив человека, одновременно смотрящего и шагающего в противоположные стороны. Такой человек напоминал бы сказочного Тянитолкая, он был бы двуликим, как будто бы наполовину вышагнувшим из плоскости зеркала, в то время как отражение в этой плоскости также шагает и тянет его обратно. Именно такие зеркально обратные отношения характерны для сходящихся в социально-философской фантастике крайностей, и ее герой никогда не может вырваться из волшебного двустороннего зеркала более чем наполовину. Ведь несговорчивое отражение в зеркале - это его собственное сознание, и чем больше такой персонаж погружается телом в одну из противоречивых реальностей, тем больше уходит в другую его душа, - пока, в предельный момент разрыва, картина не меняется на прямо противоположную. Герой возвращается туда, куда его внутренне тянуло, перешагивает границу в обратном направлении, но как только он это делает, его душа снова оказывается на иной стороне. Отрицаемое оборачивается желанным, желанное - отрицаемым, и населяющие фантастический мир двойники никак не могут окончить свой непримиримый спор.

В известной повести Ф. Пола "Туннель под миром" мы встречаем еще один американский город - на этот раз разрушенный случайным взрывом и искусственно воссозданный кем-то на лабораторном столе. В точности воспроизведены его улицы и здания и даже личности погибших перенесены в миниатюрные механические подобия их тел. Вся эта модель предназначена для испытания в "естественных" условиях новых видов рекламы; и вот город существует в чудовищном механическом ритме, пробуждаясь лишь для того, чтобы снова и снова пережить один и тот же летний день - 15 июня, и единственное, что меняется в навечно заведенном распорядке этого дня, - наглые выкрики вездесущей рекламы. Но населяющие этот мир роботы являются в то же время людьми, и повесть показывает, как в них пробуждается сознание чего-то неладного в окружающем, как они раскрывают тайну своего двойственного существования, и в то время как одни покорно склоняются перед необходимостью, другие осмеливаются бросить ей вызов, внешне нелепый и абсурдный, но полный человеческого достоинства.

Эти люди-роботы также непрерывно выбирают между двумя противоположными обликами своего мира, двумя взаимоисключающими воплощениями самих себя - идеальным и реальным, человеческим и механическим. Но подчеркнутый в повести мотив неизбежности механического существования усиливает в ней темную и мрачную окраску, в то время как роман Саймака, при всей своей почти трагической остроте, давал идеальный мир наравне с реальным. В мире цветов можно было ходить и жить, они были столь же телесны, как и Милвил, в то время как у Ф.Пола человеческая сторона города является в основном субъективной, живущей во внутренних порывах героев, а объективной и материальной остается прежде всего механическая действительность.

Но неверно было бы думать, что в повести Ф. Пола объективное и субъективное строго разделены: это вообще не свойственно фантастике, стоящей на грани вымысла и реальности, равноправно сводящей крайности вещного и человеческого. В "Туннеле под миром" одна из сторон - мертвый и чужой механический город - действительно оказалась выпяченной, и осознавшие свою человеческую природу герои стремятся избавиться прежде всего от кошмара своего телесного воплощения. Но механический плен является для них в такой же мере и духовным, а город, неожиданно понятый в своем новом обличье, остается одновременно родным Тайлертоном, по-прежнему населенным существовавшими до взрыва людьми, полным с детства знакомых и близких подробностей. Поэтому вопрос "роботы или люди?" и не может быть решен с полной определенностью; доводы "за" и "против" оказываются одинаково вескими, акцент на механическом характере мира противоречит дерзкому бунту центрального героя, который, стоя на краю лабораторного стола, бросает вызов своему создателю и богу.

В образах такой фантастики само действие приобретает специфический характер, несвойственный классическому реализму. В последнем субъективное и внутреннее мотивируются прежде всего объективными и внешними обстоятельствами, и, хотя такая мотивация почти никогда не становится однозначной и полной, трудно отрицать ее решающую роль для личности реалистического героя. Поиски и раздумья, даже самые сложные, постепенно формируют эту личность в каком-то одном основном направлении, она развивается и существует в мире практических зависимостей и дел. В романе Саймака или повести Пола картина во многом иная: прежде всего мотивация "изнутри" и "извне" имеет здесь совершенно равные права. Пока герой находится среди цветов, объективную реальность для него представляет лиловый мир, а Милвил является миром его души; но положение меняется на обратное, когда он возвращается на Землю. Для жителя Таплертона его родной город оказывается столь же мертвым, сколь и живым. Все существующее получает в подобных образах противоречащие друг другу, но одинаково реальные обличья; мотивация оказывается направленной в противоположные стороны, действие становится беспрерывными колебаниями между контрастными мирами. Теряя практический характер, оно целиком превращается в философский выбор между противоположными возможностями жизни и мысли. Такой тип действия роднит социально-философскую ветвь научной фантастики с произведениями "фантастического реализма", но этого сходства мы коснемся ниже.

Повесть А. и Б. Стругацких "Трудно быть богом" показывает как могут быть воплощены те же принципы научной фантастики советскими авторами. Ее герои-коммунары попадают в средневековое общество далекой планеты. Они - ученые, сотрудники земного Института Экспериментальной Истории и хотят на опыте проверить свою концепцию феодализма. Однако чистота эксперимента требует, чтобы каждый из них жил в чуждом мире неузнанным, играя роль средневекового аристократа или, скажем, судьи торговой республики. Играть такую роль нужно хорошо, и она невольно и незаметно становится второй натурой играющих, вступая в глубокое противоречие с их убеждениями. Эта же ситуация с предельной остротой ставит перед ними вопрос о личной ответственности за творящиеся вокруг зверства: вмешаться - значит провалить общее дело, и главное, даже могущественные, как боги, пришельцы из будущего не могут отменить поступательного хода истории, не могут дать людям средневековья коммунистического сознания. Но можно ли оставаться всезнающим наблюдателем насилия? Амплитуда такого рода колебаний постепенно достигает в душе главного героя своих пределов, и он делает алогичный, но человечески понятный и даже оправданный шаг: когда у него на глазах убивают любимую, он сам бросается на изуверов с мечом в руках.

Всякое подлинное искусство сталкивает друг с другом добро и зло, но современная фантастика стремится делать это в очень заостренных и крайних формах. Ее герой - это герой-идея в том же смысле, в каком, например, являются живыми идеями герои Достоевского, и именно поэтому он допускает такое совмещение в себе полярных начал, которое редко уживается в душе реального человека. Произведения Саймака, Пола и Стругацких проводят глубокий и часто нелегкий для героев моральный эксперимент (при этом, разумеется, каждое из них выражает различные взгляды на мир).

* * *

При таких тенденциях интересующей нас ветви научной фантастики не удивительна склонность персонажей буквально встречаться с самими собой, с воплощениями своих идеалов и преступлений, с материализацией своего прошлого и будущего. Такие встречи, затрагивающие прежде всего чьи-то личные проблемы, развертываются на безграничных космических просторах, стремятся охватить самые крайние полюса пространства и времени. Большое искусство всегда выходит за пределы частного и возвышается до общечеловеческого; но, скажем, в "Войне и мире" вопросы, волнующие людей самых разных времен, конкретизированы в характерах и событиях вполне определенной эпохи и действие в каждый момент связано с каким-то определенным местом. Конечно, художественный мир отнюдь не равен историческому, но сам принцип однозначной пространственно-временной локализации событий для художника-реалиста обязателен.

В фантастике же откровенно встречаются, казалось бы, несовместимые времена и точки пространства; ее герой может не только столкнуться с самим собой, но и одновременно находиться в самых разных местах, обернуться другим человеком, животным, вещью. Если в реалистическом произведении неизбежны такие детали, которые не имеют всеобъемлющего значения и присущи только определенной эпохе, характеризуют лишь вполне определенный характер или социальный тип, то рассматриваемая здесь разновидность фантастики стремится каждой частной подробности придать вселенские масштабы и даже третьестепенные для сюжета вопросы превратить в мировую проблему. Ведь там, где герои, явления природы и вещи получают способность превращаться друг в друга, черты любого отдельного явления начинают в равной мере принадлежать всем остальным. И если в "Трудно быть богом" вселенский размах получает отождествление разных сторон личности с полярными типами общества, то, например, в "Солярисе" Лема на первый план выступает прямое отождествление личности с космосом.

Единственным жителем планеты Солярис в этом романе является мыслящий океан, способный непосредственно проникать в сознания исследующих его земных ученых. Материализуя самые болезненные и скрытые образы этих сознании, он наделяет каждого космонавта неистребимым спутником-двойником того оставшегося на Земле, иногда давно умершего человека, который когда-то был предметом одновременно любви и преступлений испытуемого.

Однако нередко та же встреча человеческого прошлого с будущим развертывается на Земле, а противоположные стороны личности, как и в "Трудно быть богом", отождествляются с полярными представлениями об обществе - но уже откровенно земном. Таков рассказ "Игра для детей" Уильяма Тэнна, в котором скромный клерк, по ошибке получивший из будущего набор "Построй человека", создает с его помощью худшую половину себя самого, воплощение самоуверенного делячества и конформизма. Разумеется, представитель будущего, явившийся за своей игрушкой, по ошибке уничтожает настоящего человека, а не эту карикатуру. И логически он прав - для человека такое общество еще не созрело.

В подобных произведениях ярко проступает одна из поразительнейших черт социально-философской фантастики: сходящиеся в ней персонажи оказываются внешне и внутренне неразделимыми. Несмотря на предельную остроту своих отношений - ведь оба партнера стремятся стоять на противоположных позициях, - один из них не может от другого избавиться, даже облив его жидким кислородом или отправив на ракете в космос, и в этом быстро убеждаются герои "Соляриса". Когда Г. Гор назвал свою фантастическую повесть "Докучливый собеседник", то в этом названии выразилась не только ее конкретная проблематика, но и более широкая логика жанра. От собеседника в современной научной фантастике действительно нельзя уйти, от него некуда спрятаться просто потому, что он представляет одну из материализовавшихся сторон твоей собственной личности. Именно поэтому он может здесь так же незаметно обернуться тобой, как превращаются марсиане в людей и люди в марсиан у Рэя Бредбери, или присвоить твою личность, как это делает со своим создателем электронный мозг в рассказе К. Фиалковского "Вероятность смерти". Нередко, внешне не изменяясь, фантастический герой говорит чужим голосом и совершает внушенные ему кем-то поступки - так, как одержимые иными мирами люди из рассказов Р. Мэтисона "Человек-энциклопедия" и Р. Силверберга "Тихий вкрадчивый голос". Герои современной научной фантастики сплошь и рядом обладают даром непосредственного взаимопонимания, телепатическими способностями, которыми, впрочем, наделены здесь не только отдельные люди (вроде сверхчеловеков из рассказа Фрица Лайбера "Мутанты"), но и машины-переводчики, устанавливающие прямой контакт между любыми жителями Вселенной, и даже населения целых планет. Когда собеседники настолько интимно связаны, что начинают буквально меняться телами, не менее непосредственно должны соприкасаться и их сознания.

Часто неразрывная связь персонажей раскрывается как любовь-ненависть. Острота этих отношений с ходом действия не только не уменьшается, но все нарастает и в решающий момент почти неизбежно приводит к драматическому, нередко даже катастрофическому исходу. Герой "Трудно быть богом" в минуту самого острого выбора убивает насильников, - и этим он одновременно отсекает часть самого себя, уничтожает роль, взятую им на себя в Арканаре. В рассказе Тэнна ситуация обратная - худшая сторона человека убивает лучшую, механический двойник, более соответствующий американской действительности, вытесняет живого хозяина. Герой Фиалковского в смертельной схватке сумел разрушить свое механическое подобие, а братья-мутанты из рассказа Фрица Лайбера истребляют друг друга. Телесная и духовная неразрывность взаимоисключающих персонажей становится в социально-философской фантастике лишь жестким условием их непримиримой борьбы. Противоположности отождествляются как будто бы лишь для того, чтобы испытать и довести до предельного накала их принципиальную неспособность к сосуществованию.

Каждое из уже упомянутых произведений подчеркивает прежде всего какую-то одну, особенно волнующую автора проблему, каждое строится на определенном общественном материале. Но социально-философская фантастика имеет склонность как бы стягивать множество разных и весьма далеких ситуаций и проблем в один узел, и поэтому можно сказать, что любая из рассмотренных книг так или иначе отражает вопросы, поставленные другими, является как бы участницей общего спора, в котором, отстаивая свою точку зрения, одновременно учитывает и вводит в свой кругозор сомнения и доводы всех остальных. Например, "Солярис" Лема на первый взгляд может показаться романом об ответственности человека за узколичное, даже интимное прошлое; однако столь же важен в нем вопрос об ответственности ученого, открывающего такие тайны, которые грозят смертью ему подобным. В романе ученые и люди действия объединены в лице одних и тех же героев, они властны запретить применение своих же открытий, и это делает ситуацию особенно острой. Речь идет о том, убивать или не убивать подосланных океаном двойников после того, как искусственная природа этих оживших образов прошлого установлена. "Можно ли позволить механическому оборотню вытеснить часть твоей души?" - спрашивают себя космонавты, и это напоминает вопрос, поставленный в "Игре для детей" У. Тэнном. Однако, как и в "Туннеле под миром" Ф. Пола, замаскированные роботы Соляриса являются одновременно теми людьми, с которыми герои были в прошлом особенно интимно связаны, и это их близкое и человеческое лицо столь же весомо и реально, как и другое, неживое и чуждое. С отношением к этим двойственным существам тесно связана проблема самого Контакта, не менее важная для "Соляриса", чем для романа Саймака. Но она же является вопросом чисто земным: как понять человека чужой расы и даже просто другого человека? В равной мере "Солярис" - это роман о борьбе в душах людей низменного и высокого, добра и зла, впрямую столкнувшихся друг с другом. Это - роман о тайне жизни, ибо именно к ней сводится загадка океана и его порождений, и это - книга, центральным героем которой выступает наука и техника будущего, повествование, полное образов и понятий фантастической и подлинной астрономии, физики и кибернетики.

Стремясь стянуть в один узел огромное количество противоречий, такая фантастика делает чрезвычайно многоликим и всеобъемлющим само время и место своего действия. Скажем, в "Трудно быть богом" королевство Арканар парадоксально сочетает в себе разные типы европейского и даже японского средневековья, и оно же является как фашистской диктатурой новейшего образца, так и всеобъемлющей церковной бюрократией. Центральные герои повести, ученые-коммунары, предстают на первый взгляд хорошо знакомыми современниками, веселыми и простыми ребятами, в них нет ничего сверхчеловеческого. В то же время они имеют столь же весомый, предельно чистый коммунистический облик, остро противоречащий взятым ими на себя в Арканаре ролям. Не менее многолики и другие образы и персонажи современной фантастики. Научно-фантастический космос получает благодаря таким особенностям не только буквальный, астрономический, но и глубокий мировоззренческий смысл. Образы социально-философской фантастики космичны потому, что они стремятся непосредственно свести все контрасты, стать той точкой, в которой взаимоисключающие крайности, до конца проникая друг друга, борются с особой непримиримостью и остротой.

Такой космос лишен дистанций даже в самом прямом, пространственном смысле. Далекие друг от друга миры оказываются в нем полностью совмещенными: царство лиловых цветов начинается в твоем собственном огороде, а чудовищно удаленная от Земли планета Солярис населена призраками твоей же души. Но ведь в фантастике, уравнивающей в правах внутреннее и внешнее, каждый из этих, на первый взгляд, разделенных астрономическими расстояниями миров действительно отождествлен с противоположными сторонами ее персонажей. Именно поэтому между пространственными крайностями здесь сплошь и рядом так же не оказывается расстояний, как и между психологическими. Перелет между звездными мирами, разделенными миллионами световых лет, нередко оборачивается в подобной фантастике неуловимым мгновением тошноты в "искривляющем пространство" звездолете или просто обходится молчанием; а иногда герою, как в рассказе Р. Шекли "Травмированный", достаточно спуститься по лестнице своего дома, чтобы на определенной ступеньке неожиданно попасть в иное измерение. И при ближайшем рассмотрении открытый мир оказывается уже во многом знакомым ему по прежнему духовному опыту.

Подобные особенности социально-философской фантастики и позволяют говорить о се родстве с "фантастическим реализмом": в там и здесь герой постоянно живет на границе взаимоисключающих противоположностей, непрерывно колеблясь и выбирая между ними. В душе Раскольникова добро и зло так же непосредственно встречаются, как и в душе героев Саймака, Лема или в личности ученого из романа Абэ Кобо "4 ледниковый период"; этот последний персонаж одновременно является убийцей и сыщиком, в смертельной схватке преследует по пятам самого же себя. Но если в "фантастическом реализме" между добром и злом отсутствуют лишь психологические, внутренние дистанции, а внешнее действие стремится соответствовать законам реалистического пространства и времени, то фантастика откровенно сливает убийцу Раскольникова и следователя Порфирия в одно и то же лицо, наделяет мир добра и мир зла материальными и вещественными различиями, до конца совмещает приключения и борьбу идей с перипетиями героя в космосе, лишенном дистанций, но повсюду одинаково реальном, всегда ровно столько же телесном, сколь и духовном.

Но так же непосредственно и прямо, как крайности психологические и пространственные, социально-философская фантастика сводит и крайности времени. Она повсюду сталкивает друг с другом контрасты прошлого и будущего, не зная между ними никакой середины, не зная настоящей минуты, способной смягчить и опосредствовать различия далеких друг от друга исторических эпох или просто взаимоисключающих моментов времени. Это свойство фантастического космоса труднее заметить, потому что не всегда оно так очевидно, как в произведениях, связанных по сюжету с путешествиями во времени, с прямыми встречами будущего и прошлого. Можно возразить, что и в таких произведениях действие имеет свое настоящее, прошлое и будущее; герои одни поступки совершают раньше, другие - позже. Однако ученый из "Трудно быть богом", действуя, как коммунар, противоречит своей роли средневекового аристократа, и наоборот; робот из "Туннеля под миром" каждым своим поступком зачеркивает себя как человека, а действия убийцы из "4 ледникового периода" непрерывно отрицают проводимое им же расследование. И в этом смысле герой социально-философской фантастики живет на границе временных противоположностей даже тогда, когда он не путешествует по времени буквально. Каждый миг его существования стремится распасться на взаимоисключающие временные крайности, своим будущим действием он постоянно зачеркивает предыдущее лишь с тем, чтобы тут же вернуться к отвергнутому и прошлому. Конечно, непрерывные колебания фантастического героя между полюсами времени не бесцельны; их амплитуда все нарастает, моральное давление становится невыносимым, и колеблющийся наконец делает свои решающий выбор. Он не снимает этим всей проблемы в ее космическом масштабе; мы вправе не согласиться с Антоном Руматой из "Трудно быть богом", в конце концов берущимся за меч, ибо средневековье таким путем действительно не переделаешь и историческую необходимость не отменишь. Но мы столь же вправе принять этот его алогичный шаг как психологически естественный в личном плане, хотя и после его совершения ни герой, ни читатель до конца не оставляют своих сомнений. Космонавты из "Соляриса" в конце концов уничтожают подосланных им двойников; но центральный герой этого романа Кельвин, как, возможно, и многие из читателей, не в силах до конца принять этот шаг. В то же время по ходу действия он сам не раз, доведенный до отчаяния, предпринимал попытки такого убийства. Социально-философская фантастика обращается к нашему чувству ответственности, она умеет разбудить его, добравшись до самых глубин человека, и в этом ее несомненное общественное значение.

Происходящая в ее образах встреча прошлого с будущим вызывает к жизни своеобразные сюжетные принципы, не похожие на сюжетику реализма. Последний склонен развертывать события и сам рассказ о них в развивающийся временной ряд; при этом изложение может идти от целого к части, от общего ко все более мелким деталям, так, чтобы каждое последующее событие мотивировалось предыдущими. Такая тенденция очень наглядна у Толстого. У Хемингуэя, например, заметно обратное стремление: вести рассказ от детали к целому, опускать промежуточные связи, заставляя самого читателя их восстанавливать; тогда последующие события начинают мотивировать все предыдущее. Однако и там и здесь налицо последовательность как закон изложения и существования художественного мира - только в одном случае прямая, в другом - инвертированная. Мотивация также имеет в обоих примерах то или иное преобладающее направление.

В произведениях социально-философской фантастики немало видимой и внешней сюжетной последовательности. Согласно именно такой последовательности, Тайлертон из "Туннеля под миром" сначала принадлежал людям, а потом был уменьшен до комнатных размеров и заселен роботами. Однако так ли это на самом деле? Ведь люди этого города и раньше жили в мире рекламы и механической размеренности, а роботы, напротив, стремятся остаться людьми. Внешняя последовательность превращения играет в повести Пола лишь вспомогательную сюжетную роль, она производит свойственное фантастике уравнивание субъективного с объективным и как раз поэтому растворяется в подлинных временных отношениях ее образов, означающих непрерывный выбор между крайностями будущего и прошлого. Как ни парадоксально, эти крайности можно считать существующими одновременно и неизменно: они представляют как бы устойчивые идеальные полюса, один из которых является положительным, человеческим, а другой - отрицательным, механическим. Между этими полюсами и колеблется герой фантастики, никогда до конца их не достигая: ведь и вчера и сегодня его город одновременно является живым и мертвым, хотя в каждый момент одно из этих обличий Тайлертона и героя принадлежит прошлому, а другое будущему. Вчера он был человеком, а сегодня он - робот. Но, может быть, именно вчера он был роботом и лишь сегодня, бросая вызов чудовищно разросшейся неизбежности, он человек? Во всяком случае, в своем стремлении открыть правду герой подобной фантастики идет до пределов нравственно выносимого; ни на какие компромиссы он не способен. Интересно, что внешней сюжетной последовательности, необходимой для создания фантастических ситуаций, в произведениях этого рода оставляется как можно меньше места - ровно столько, чтобы она сделала свое дело и ввела в действие подлинные условия фантастического времени. Скажем, сам момент перестройки города спрятан от нас; мы воспринимаем его так же, как и герои, день за днем просыпающиеся в одно и то же утро 15 июня: кошмарное ощущение удушья и крови во рту - и человек просыпается роботом. Точно так же опущено время перелета героев между планетами в "Трудно быть богом" или "Солярисе", либо, скажем, процесс "изготовления" двойников в последнем романе: они просто приходят, когда человек открывает глаза после сна. Для социально-философской фантастики характерна резкость и моментальность переходов между контрастными явлениями, мирами и состояниями, все промежутки между крайностями здесь опускаются, и даже в самом способе изложения фантастика склонна с первого абзаца парадоксально совмещать противоположности. Например, вступительная фраза "Трудно быть богом" сообщает, что арбалет героини был сделан из черной пластмассы и снабжен тетивой из хромистой стали.

Фантастический образ не знает середины не только во временном плане, где этой серединой является настоящее время, но и в плане телесно-пространственном. Граница, на которой человеческое туловище кентавра переходит в лошадиное, именно из-за своей переломности неуловима и почти невидима. Наше внимание в таком образе, как и в образе человека-машины или, скажем, Марса-Земли из рассказов Бредбери, всегда сосредоточено на самих сходящихся крайностях, колеблется, соединяя их, и именно таков здесь характер художественного контакта. Фантастика по самой природе эксцентрична - и это проявляется в полярности происходящих в ней душевных и пространственно-временных колебаний, в пестром экзотизме фантастического космоса, его планет и стран, существ и пейзажей.

Напротив, реалистический образ-сравнение стремится стянуть все изображаемое в свой стереоскопический центр; он сосредоточивает контакт автора и читателя на тех чертах, которые роднят и сближают сравниваемые стороны. Именно так мы воспринимаем сопоставление женских глаз с мокрой черной смородиной. В фокусе нашего внутреннего зрения оказывается блеск, чернота и влажность этих глаз-ягод, а все, что в каждой из сравниваемых сторон не относится к этим роднящим их признакам, уходит за периферию внимания. Все явления реалистического мира накладываются друг на друга прежде всего своими близкими сторонами, ими друг друга поддерживают и обогащают. Такой образ поворачивается к каждому индивидуальным и новым аспектом, но контакт всех вещей и сознании всегда тяготеет здесь к некоему центру, к многосмысленному "ядру". В плане времени это и выражается в характерной для реализма концепции, так сказать, расширенного настоящего. Контакт и интересы автора, читателя и героев реалистического произведения сосредоточены прежде всего на событиях, происходящих в данное время; прошлое же и будущее оказываются в каждый момент отодвинуты на границы этого расширенного настоящего и связаны с ним категориями мотивации и последовательности. Такое настоящее время выступает для реализма как нечто в основном объективное, - прошлое же и будущее становятся в первую очередь субъективным воспоминанием или планом. Классический реализм не склонен к эксцентрике и экзотизму: основным для него является так или иначе трактованное понятие среды.

* * *

Стремление современной фантастики столкнуть друг с другом противоположные облики времени ярче всего выразилось в ее утопизме. В сущности, каждое фантастическое произведение утопично по самой своей природе: ведь в его мире желание и слово скрыты или явно тождественны с действием и поступком и неуловимо в них переходят. Однако в космосе социально-философской фантастики желание амбивалентно, оно одновременно стремится к взаимоисключающим полюсам, оказываясь не в силах до конца отделить одно, родное и знакомое лицо любимой от другого, чужого и страшного, а вырождающийся и оставленный за спиной Милвил-от лилового царства цветов. Эта принципиальная неразделимость крайностей, как уже говорилось, не только не означает их примирения, но, напротив, является художественным условием их нарастающей смертельной борьбы, создает ситуации, позволяющие вскрыть предельную несовместимость добра и зла. Поэтому как утопия, так и антиутопия - в их чистых формах - отмечают лишь границы рассматриваемого здесь жанра. В таких утопиях и антиутопиях характерная для фантастики кризисность, резкость переходов между далекими мирами обычно ярко выражаются лишь в сюжетной завязке. Прологом к антиутопии чаще всего служит какой-нибудь мировой катаклизм, разрушительные войны, чума; утопия же часто вводится упоминанием об оставленном позади периоде войн и революций. Впрочем, иногда и утопии предшествует космическая катастрофа, приводящая к коренному улучшению мира ("В дни кометы" Уэллса), а старыми способами попасть в утопический мир. были более или менее катастрофическое путешествие или сон (который также переломным и кризисным образом соединяет далекие миры, реальный и нереальный). Но, подчеркивая мотив резкого перехода между контрастными эпохами в своей завязке, и утопия и антиутопия дальше рисуют картины, в которых прежде всего выражено какое-то одно начало - светлое или темное. Историческая правота и направленность этих картин в каждом конкретном случае различны, но художественный принцип прямого столкновения контрастов не находит в них полного выражения. Однако к рассматриваемой вами разновидности научной фантастики по праву можно отнести произведения вроде "Туннеля под миром"; их обычно называют "антиутопиями-предупреждениями"; ведь Ф. Пол не отнимает ни у читателя, ни у героя самого стремления к лучшему и человеческому, строит на нем конфликт, хотя противостоящие людям мрачные силы в его повести гораздо сильнее подчеркнуты, чем, например, в романе Саймака. Нередко встречаются и утопии, на равных правах вводящие в свой мир противоположные силы; такова, например, повесть Стругацких "Далекая радуга". В счастливой и деятельной жизни далекой планеты, целиком предназначенной людьми для научных экспериментов, наступает момент, когда в результате просчета ученых ее население оказывается перед лицом неминуемой смерти. И Стругацкие исследуют поведение наших потомков в этой ситуации, способной многое раскрыть в человеке.

Интересующая нас область социально-философской фантастики обладает целым рядом таких сюжетно-тематических центров, которые служат как бы катализаторами фантастического действия, позволяют стянуть глубокие проблемы в узел остро увлекательного, захватывающего повествования. Эти сюжетные центры характерны и для других жанров научной фантастики, но, сохраняя в них увлекательность, они теряют большую долю своей значительности и глубины. Сам принцип прямого сведения противоположностей часто снижается в научно-технической и приключенческой фантастике до внешней экзотичности и пестроты действия и характеров, порождает образы вроде эксцентричного ученого, его благородных друзей и злодеев-недругов, героя-супермена и угрожающих ему "жукоглазых монстров", вызывает каскад непрерывных и невероятных путешествий и приключений, несущих в лучшем случае лишь познавательно-развлекательную нагрузку. Разумеется, и такой научно-фантастический космос обладает своей прелестью, но даже его лучшие образцы - вроде книг Жюля Верна - обычно оставляются на пороге читательской зрелости. Что касается социально-философской фантастики, то в пей типичная научно-фантастическая категория открытия перерастает тему научно-технического изобретения, позволяющего, скажем, посетить неведомые глубины океана, и возвышается до открытия мира с принципиально новыми возможностями общественной жизни. Путешествие, всегда ставящее его участников на границу двух контрастных миров - старого и нового, - служит в космосе современной фантастики средством для исследования разных сторон человеческой личности. Ведь, попадая на планету Солярис, человек открывает здесь до сих пор затененную часть самого себя. Приключение, бросающее людей в новые условия, дающее им возможность буквально начать новую жизнь, поднимает, как в "Трудно быть богом", проблему ответственности перед собой и историей, а тема преступления, всегда тесно связанная с фантастическими сюжетами, доводит этот вопрос об ответственности до предельной остроты. "Преступающими черту" являются, в сущности, все центральные герои глубокой социально-философской фантастики, начиная с "Человека-невидимки". Как и герой Уэллса, одетый в мещанский маскарадный костюм ницшеанец, они постоянно живут на стыке двух противоположных миров (в "Человеке-невидимке" это мир мещанской стадной глупости и одинокой "сильной личности"). Колеблясь между этими разными реальностями, они не могут не нарушать мораль то одной, то другой из них. Наконец, столь же характерная для фантастики тема расследования тайны, превращается в ее социально-философской ветви в решение основных проблем личной и общественной жизни. Выбирая между крайностями объективного и субъективного, интимного и космического, рационального и иррационального, желанного и отрицаемого, герой постоянно находится в поисках универсального ответа на все вопросы.

Последняя особенность резко отделяет современную научную фантастику от детектива, которому она некоторыми сторонами родственна. Действительно, мир детектива также, населен двойниками: очень многие из героев до конца остаются там под подозрением, существуют как бы в двух лицах - злодея и честного человека. Сам сыщик обычно имеет нескольких пародийных двойников - например, верного доктора Ватсона и официальных сотрудников Скотланд-Ярда. Действие детектива развивается как процесс колебаний между добром и злом, парадоксально совместившимися для читателя и расследующего в облике подозреваемых персонажей, да и в характере всего мира; сама гнетущая атмосфера того места; где было совершено преступление, после верного определения источников зла исчезает, рассеивается, как бы расколдовывается. Однако детектив - это по преимуществу гносеологический жанр, голос расследования, задающий вопрос "как все произошло?" и успокаивающийся, когда ответ получен. Социально-философская фантастика задает вопросы иного рода, она не спрашивает "как все было?", обстоятельства превращения Тайлертона в город роботов она заранее и условно принимает сама. Ее герой спрашивает прежде всего "кто я такой?" и "каким мне быть?". Он расследует не происшествие, а основные проблемы своего существования.

Многими сюжетно-тематическими категориями фантастика этого рода близка и "фантастическому реализму". Один из писателей 20-х годов не без основания заметил, что, "взяв форму авантюрного романа, Уэллс значительно углубил его и повысил его интеллектуальную ценность, внес в него элемент социально-философский и научный. В своей области - разумеется, в пропорционально-меньшем масштабе - Уэллс сделал то же, что Достоевский, взявший форму бульварного, уголовного романа и сплавивший эту форму с гениальным психологическим анализом". Однако, помимо очевидных тематических отличий и уже отмечавшейся разницы художественных методов, между "фантастическим реализмом" и социально-философской фантастикой существует заметная дистанция и по способу их бытования в читательской среде. Вопрос этот требует специального исследования, поэтому отметим лишь, что в научно-фантастическом космосе идеи до конца становятся зримым чудом, открытием, приключением, а часто и удовлетворением сокровенных желаний. В силу этого органического сочетания острой увлекательности с глубиной произведения социально-философской фантастики отличаются универсальной культурной направленностью даже тогда, когда они не поднимаются до уровня всеми ценимых шедевров реалистического искусства. Несмотря на неприятие определенными читательскими кругами (о чем говорилось в начале статьи), современная фантастика завоевывает все большую популярность и в лучших своих образцах с одинаковой силой влечет к себе людей очень разного возраста и интеллекта - лишь бы они готовы были принять самое установку на фантастическое.

* * *

Сегодня научная фантастика наполнена действительно небывалым содержанием: с одной стороны, в современном мире необычайно обострились социальные противоречия, с другой стороны, человек благодаря достижениям научно-технического прогресса получил в свои руки те самые могущественные и почти идеальные силы, которые во всех прежних фантазиях никогда ему вполне не принадлежали. Не удивительно, что вопрос о том, как будут использованы эти силы - на благо или во вред человечеству, - становится для научной фантастики едва ли не центральной проблемой.

В наш век фантастика получила от науки санкцию достоверности, и это было почти революцией в судьбе жанра. Миллионы людей вдруг с небывалой страстью стали читать фантастику, в частности потому, что научная санкция достоверности заставляла воспринимать фантастические миры как возможность, которая завтра может стать и действительностью. "Великое дело - способность удивляться... Космические полеты снова сделали всех нас детьми", - гласит эпиграф к "Марсианским хроникам" Рэя Бредбери.

На Западе это особое восприятие научной фантастики сразу же закрепило за ней модный ярлык "новой мифологии". Авторы этого термина закрывают глаза не только на реальную почву новой эстетической установки, созданную небывалыми успехами науки и техники. Они не учитывают самого основного - социальных катаклизмов эпохи, переломного характера всего нашего времени, в котором прошлое повсюду пропитано будущим, новый мир рождается на глазах, а старый стоит на пороге исторической смерти. В литературе, вызванной к жизни подобной эпохой, философичность оказывается неотделимой от злободневности, а главной чертой художественных образов становится их пограничность, встреча в них умирающего и нового, завтрашнего и вчерашнего. Именно с этими условиями в первую очередь и связаны как сам факт рождения научной фантастики социально-философского типа, так и ее противоположная направленность в борющихся сегодня системах общественной идеологии.

    г. Пермь

1. Большая часть написанного о научной фантастике принадлежит социологам. Критический обзор их работ дал Кингсли Эмис (Kingsley Amis, New Maps of Hell, New York, 1960). У нас недавно вышла книга Г. Гуревича "Карта Страны Фантазий" ("Искусство", М. 1967), в которой он делится своими многолетними наблюдениями писателя-фантаста. Историко-литературная характеристика советского фантастического романа принадлежит А. Бритикову (см. "История русского советского романа", кн. 1-2, "Наука", М. -Л. 1965, стр. 352). Описание основных научно-фантастических жанров на западном материале можно найти, например, у Б. Дэвенпорта (Basil Davenport, Inquiry into Science Fiction, N. Y. - L. 1955). Ряд работ рассматривает историю научной фантастики в связи с историей науки и техники. Таковы, например, книги: Р. Мооrе, Science and Fiction, L. 1957; M.Niсhоlson, Voyages to the Moon, N. Y. 1948.

2. См., например, статью А. Китайгородского "Злоключения здравого смысла" - "Литературная газета", 21 июня 1967 года.

3. Первая лекция о проблеме "двух культурных сфер" была прочитана Ч. -П. Сноу в 1925 году. О вызванной ею на Западе полемике дают представление, например, книги О. Хаксли и М. Грина (A. Huxley, Literature and Science, N. Y. 1963; M. Green, Science and the Shabby Curate of Poetry, N. Y. 1964). У нас те же темы нашли отражение в известной дискуссии о "физиках" и "лириках".

4. Г. Гуревич, Карта Страны Фантазий, стр. 38-39.

5. Сравнение как принципиальная основа образа раскрыто в статье П. Палиевского "Внутренняя структура образа" - "Теория литературы", т. I, Изд. АН СССР, М. 1962. Однако П. Палиевский распространяет принцип сравнения на любой тип образа; между тем, хотя сравнение и является поэтическим принципом не только реализма, но и ряда других методов, оно, как мы надеемся показать, не способно объяснить фантастический образ.



Русская фантастика > ФЭНДОМ > Фантастика >
Книги | Фантасты | Статьи | Библиография | Теория | Живопись | Юмор | Фэнзины | Филателия
Русская фантастика > ФЭНДОМ >
Фантастика | Конвенты | Клубы | Фотографии | ФИДО | Интервью | Новости
Оставьте Ваши замечания, предложения, мнения!
© Фэндом.ru, Гл. редактор Юрий Зубакин 2001-2018
© Русская фантастика, Гл. редактор Дмитрий Ватолин 2001
© Дизайн Владимир Савватеев 2001
© Верстка Алексей Жабин 2001