История Фэндома
Русская Фантастика История Фэндома История Фэндома

РАЗДЕЛ I

НАУЧНАЯ ФАНТАСТИКА И ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ОПЫТ ПРОШЛОГО

СТАТЬИ О ФАНТАСТИКЕ

© Н. И. Черная, 1972

Черная Н. И. В мире мечты и предвидения: Научная фантастика, ее проблемы и художественные возможности.- Киев: Наукова думка, 1972.- С. 7-88.

Пер. в эл. вид Ю. Зубакин, 2001

НАУЧНАЯ ФАНТАСТИКА И ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ОПЫТ ПРОШЛОГО

В современном литературоведении и критике сравнительно мало изучены вопросы, связанные с историей возникновения научной фантастики, еще меньше исследована роль в ее формировании и развитии опыта «донаучной» художественной фантастики прошлого 1.

Характерно, например, утверждение критика А. Громовой – автора статьи о научной фантастике в «Краткой литературной энциклопедии»: «Научная фантастика определилась как массовое явление именно в ту эпоху, когда наука стала играть решающую роль в жизни общества, условно говоря – после второй мировой войны, хотя основные черты современной научной фантастики наметились уже в творчестве Уэллса и частично К. Чапека» 2. Однако совершенно справедливо подчеркивая актуальность научной фантастики как литературного явления, вызванного к жизни своеобразием новой исторической эпохи, ее насущными нуждами и потребностями, нельзя забывать о том, что литературные генеалогические корни современной научной фантастики уходят в седую древность, что она является законной наследницей величайших достижений мировой фантастики и может, и должна использовать эти достижения, этот художественный опыт на службе интересам современности.

Без исследования всего процесса развития форм фантастической образности в мировой литературе невозможно раскрыть художественное своеобразие научной фантастики, которое нельзя сводить к раскрытию «поэтики сухих формул» и обнаружению «человеческого элемента» в абстрактной символике точных наук, как то утверждают некоторые современные критики. Вообще же такая своеобразная абсолютизация роли науки в развитии научной фантастики часто связана с недооценкой значения, недопониманием специфики последней как одной из сфер литературного, художественного творчества. Так, например, Р. Нудельман считает, что возрождением своим за последнее десятилетие отечественная научная фантастика обязана своему повороту от узкотехнической тематики к точным и естественным наукам: физике, математике, кибернетике, биофизике. Этим же изменением научных интересов современной фантастики объясняется не только ее «интеллектуальная глубина», но и ее философичность, тяга к обобщению, к постановке тем общечеловеческого значения. «Пожалуй, никогда раньше до соприкосновения с основными естественными науками, – пишет автор, – фантастика не могла подняться до столь общей человековедческой темы» 3.

Однако история литературы свидетельствует об ином: могла и поднималась, поскольку возможности для этого заложены прежде всего в самой природе фантастической образности.

При попытке осмыслить природу современной научной фантастики следует иметь в виду, что она очень многим обязана своей «донаучной» предшественнице и фактически, несмотря на свое новое качество, является прямым развитием и продолжением в современных условиях специфической фантастической формы художественного видения и осознания действительности. Возникновению научной фантастики предшествовал длительный процесс развития форм фантастической образности в мировой литературе, их постепенной дифференциации, закрепления за ними определенных сфер образного мышления, своеобразных идейно-тематических комплексов, выработки и обогащения художественных средств и приемов фантастики.

Каждая художественная эпоха и каждый крупный писатель-фантаст вносили в фантастику нечто оригинальное, новое, обнаруживая и развивая новые грани фантастической образности и вместе с тем – усваивая и преломляя опыт и важнейшие художественные достижения прошлого.

Так постепенно возникла и укрепилась в мировой литературе преемственность «фантастической» традиции, приведшей в определенных исторических условиях к образованию фантастики нового, современного типа, так называемой научной фантастики.

Важнейшие вехи на этом пути: творчество Рабле, Свифта, Вольтера, фантастика романтиков (Гофмана, Э. По и др. и, наконец, научная фантастика Г. Уэллса – и по сей день могут служить примером постановки в фантастике общих человековедческих тем, свидетельством громадных художественных мощностей фантастики, далеко еще не исчерпанных современной литературой.

Корни литературной фантастики уходят в устное народное творчество, в народную мифологию и поверья, в то далекое прошлое, когда человек пытался как-то постичь, приблизить к себе еще неизвестный, чудесный и таинственный мир. Поэтому и сейчас, и на все времена волшебная сказочная фантастика будет неизменным спутником раннего детства, детского неокрепшего сознания, которое только с ее помощью может представить и объяснить себе окружающий мир. Но однако и тогда, когда люди перестали верить в реальность сказочных событий и персонажей, фантастика не исчезла из народного творчества. Слишком уж глубокий духовный опыт был к тому времени сконцентрирован в фантастических и сказочных формах, самые заветные мечты и идеалы лучшей, справедливой жизни были воплощены в сказке. И народ, реалистическое сознание которого выковывалось веками его трудовой, созидательной практики, продолжал создавать сказки, передавать их из уст в уста, находить в них глубокое нравственное и эстетическое удовлетворение. Здравый смысл не сумел изгнать фантастику и со страниц писаной литературы, на протяжении многих столетий длится ее своеобразная жизнь в литературе и искусстве, то затухая, то вновь обновляясь и вспыхивая яркими переливами живых красок и оттенков.

Обращаясь к истории развития художественной фантастики в мировой литературе, видим несколько общих закономерностей. Так, характерно, что фантастическая «ступень» образного познания действительности может генетически предшествовать реалистическому видению мира. Это справедливо для целых исторических эпох, но может, как о том свидетельствует пример творчества Герберта Уэллса, характеризовать творческую эволюцию одного писателя. Очевидно также, что наиболее благоприятная почва для фантастики – это переломные периоды человеческой истории, когда старая система рушится, а истинный характер, реальные очертания того нового, которое идет ей на смену, еще не вполне ясны даже для наиболее проницательных современников. В этих условиях фантастика может не только восполнить недостающие звенья в складывающейся новой картине мира, но и выразить в художественно законченной форме так называемый дух времени, т. е. надежды и устремления, догадки и предчувствия и всю охватывающую общество страстную жажду движения и перемен. Таким было в истории человечества раннее Возрождение – эпоха величайшего исторического сдвига, несшая с собой крутую и решительную ломку всех устоев Средневековья. Литературным памятником, достойным эпохи, запечатлевшим ее изменчивые, противоречивые черты, является фантастическая эпопея Франсуа Рабле «Гаргантюа и Пантагрюэль».

Эпопея Рабле принадлежала к числу тех произведений человеческого гения переломной эпохи, авторами которых владело страстное желание «выразить все, передать весь опыт времени через индивидуальное преломление» 4. И именно гротескно-гиперболическая фантастика в эпопее Рабле выполняла в этой связи важную эстетическую функцию; она помогала воспроизведению в ней универсальной картины мира, создавая для этого ту высокую степень образного обобщения, которой не мог бы достичь еще не развитый натуралистический реализм.

Формы и характер фантастической образности Рабле были обусловлены целым рядом внутренних и внешних, объективных и субъективных факторов. Так, гротеск, форма которого заимствована из народного творчества, представляет собой неотъемлемую черту образного мышления не только Рабле, но и многих других художников Возрождения. Чудовищные несоразмерности, несуразицы, диспропорция роста, веселые нелепости, курьезы и неразбериха, разрывы в логической цепи, резкие переходы и неожиданные следствия – все это характеризовало формы художественного мышления в эпоху начавшегося великого брожения, ломки векового уклада, когда жизнь, несмотря на все препоны, а может быть и благодаря им, невиданно быстро рванулась вперед, и гротеск старого, на каждом шагу рождающего новое, как образная концепция бытия, вошел в литературу из самой действительности 5.

Воплощением исторического оптимизма, непоколебимой веры в человека и его будущее, свойственных воззрениям гуманистов, явилась фантастически гиперболизированная сила и мощь королей-великанов – героев эпопеи Рабле. Она же продиктовала Рабле вдохновенный апофеоз человека, картины «божественного», космического могущества людского рода, обращенные к очень отдаленному будущему.

Образным проявлением характерного для ренессансного сознания стихийного антропологического материализма явилась в эпопее гиперболизация материального и телесного начала, фантастика материальной мощи и роста, буйного расцвета, избытка и игры материальных, телесных сил, где под стать образам королей-великанов и количество поглощаемой ими еды и выпитого вина, где знаменитая кобыла Гаргантюа, отмахиваясь своим хвостом от оводов, уничтожает целый лес и т. п. С синкретизмом художественного мышления Рабле, своеобразным тождеством образной системы и идейного замысла, с отсутствием у Рабле некоей конкретной, заранее данной идейно-смысловой нацеленности фантастики связана относительная ее самостоятельность, способность к саморазвитию, а также многозначность, многоплановость, поэтическая полисемия всей образной системы Рабле.

Рожденная переходной эпохой, а потому далекая от всякого догматизма, узости, педантизма и завершенности, поэтически многоплановая фантастика Рабле на протяжении веков раскрывалась перед поколениями читателей все новыми и новыми сторонами. И вместе с тем затемненность многих важных деталей в общей картине мира, складывающейся в ренессансном сознании, сочетаясь с общим стихийно-материалистическим и диалектическим восприятием действительности, и определили своеобразие реализма Рабле, с которым мирно уживалась и неотъемлемой составной частью которого являлась гротескная фантастика, и своеобразие фантастики Рабле, веселая относительность которой в равной мере была очевидна и для автора, и для его читателей.

Все эти поистине уникальные в истории литературы качества обусловили длительность воздействия Рабле на литературу и в особенности на фантастику: здесь его можно проследить вплоть до творчества Герберта Уэллса и современных писателей-фантастов. Это справедливо и по отношению к двум крайним полюсам мировоззренческой фантастики Рабле – сатире и утопии, которые также многократно преломляются во всей последующей истории литературы.

В этот же период знаменитой «Утопией» Томаса Мора (1516) было положено начало длительной традиции самостоятельного жанра утопии, реформированного в творчестве Уэллса и других утопистов XX века в утопический научно-фантастический роман. В утопии получает развитие иная эстетическая возможность фантастики – возможность превращения желаемого, идеального – в сущее, реальное, возможность «декорации» мечты под действительность: гуманистический идеал свободного равноправного человеческого общества представлен здесь в живых конкретных видимых формах коммунистического устройства жизни граждан Утопии. Повествованию в «Утопии», фантастическому по существу, целиком основанному на выдумке автора, чужды элементы чудесного, какая бы то ни было внешняя фантастика, так как оно рассчитано на максимальное правдоподобие общей картины, правдоподобие, доведенное Мором до степени литературной мистификации. Сам принцип правдоподобия фантастического возник в «Утопии» в результате стремления ее автора завоевать во что бы то ни стало доверие читателей, придать повествованию черты подлинности, конкретности, сообщить жизненность, доказательность и силу убеждения ряду высказанных в нем идей и положений.

Живая беллетризированная форма рассказа о путешествии, в которую вылился политико-философский трактат Мора о наилучшем типе государственного устройства, послужила, как известно, своеобразным эталоном для большинства западноевропейских утопистов.

По отношению к идеальной фантастике «Утопии» «Путешествия Гулливера» (1726) Джонатана Свифта занимают противоположный полюс, продолжая традицию сатирического осмеяния в фантастике, возможности которого были продемонстрированы еще у Рабле. Однако резкая критика установлении, порядков и нравов современного общества ведется в «Путешествиях Гулливера» также с идеальных позиций: источником социально-сатирической фантастики Свифта является необычайно развитое нравственное чувство, самый высокий счет, предъявляемый им человеку и обществу и поразительно не соответствующий реальному положению вещей в реальной, невымышленной Англии начала XVIII ст.

Таким образом, при разнице ближайших целей между утопией и сатирой совпадали цели конечные: «Путешествия Гулливера» должны были напомнить современникам о благородных идеалах века буржуазной революции в Англии, о «высоких добродетелях» предков, опозоренных их внуками, должны были способствовать «всеобщему совершенствованию человеческого рода». Эта особенность, а также общность с утопией в композиционных приемах и сюжетном построении делает «Путешествия Гулливера» – книгу, в которой изображение действительности дано с точки зрения того, как быть не должно, живописующую вместо идеала, к которому следует стремиться, кошмар, от которого хочется бежать без оглядки, – одним из первых образцов «антиутопии», утопии со знаком «минус» в мировой литературе.

Свободная фантастическая форма «Путешествий Гулливера», так же как и в эпопее Рабле, связана со стремлением писателя передать в этой книге весь свой жизненный опыт, сообщить ей накопленный за долгие годы заряд огромной обличительной силы 6. Да и внешне в этих двух произведениях, разделенных столетиями, очень много общего: в них использованы, например, одни и те же художественные приемы (фантастическая гипербола, гротеск, аллегория и т. п.). Но сама фантастика для Свифта более, чем для Рабле, формальный прием: она вызвана к жизни его сатирой и может быть оправдана только ею. Этой сатирической нацеленностью фантастики Свифта объясняется не только ее смысловая одноплановость и однозначность, но и отсутствие саморазвития фантастических образов, их малоподвижность, определенность границ и неизменность масштабов. Ведь логика развития фантастических образов в «Путешествиях Гулливера» – это логика обличительной мысли автора, и негодующая свифтовская публицистика все чаще и яростней, в особенности к концу романа, прорывается на поверхность сквозь условно-фантастическую ткань повествования.

Сравнительная малоподвижность фантастических образов у Свифта компенсируется развитием фантастической ситуации, извлечением из нее всех наличных изобразительных эффектов и реализацией всех сатирических, обличительных возможностей. Приняв, например, отношение роста Гулливера к росту лилипутов, как 12: 1, и, наоборот, к росту великанов, как 1: 12, Свифт не только подсчитывает в соответствии с масштабом размеры животных, растений, зданий и предметов домашнего обихода в этих странах по сравнению с обычными, «человеческими», но и показывает, как сказалось подобное гигантское несоответствие в размерах на взаимоотношениях героя с обитателями этих стран, какие преимущества и, наоборот, осложнения оно в себе таило. Свифтовский прием «додумывания» до конца фантастической ситуации, развитый позднее в творчестве Уэллса, но уже в соответствии с эстетическими принципами реалистического искусства, лег в основу создания художественной иллюзии правдоподобия в фантастике 7.

Творчество Свифта с неопровержимостью доказало органическое родство, а в ряде случаев идентичность сатирических и фантастических приемов изображения действительности. Фантастическое в «Путешествиях Гулливера» – это результат переразвития сатирических приемов и характеристик за грань вероятного и возможного; в то же время на почве свифтовской фантастики произрастает ряд собственно сатирических приемов (сатирическая аналогия, обессмысливание, сведение к абсурду, остранение и др.).

Особенно плодотворно применение фантастики в социально-политической сатире, которая связана с высокой степенью социального обобщения действительности, с умением найти и образно «зашифровать» самое характерное и типичное для состояния современного общества, выделить свойственные для него конфликты и противоречия из массы текущих и развивающихся противоречивых явлений бытия.

Большие возможности свободной фантастической формы в области художественной аргументации отвлеченных философских идей были реализованы в творчестве Вольтера, заложившего основы жанра философской прозы. Кроме идей и проблем из сферы просветительской философии, в философской прозе Вольтера получают дальнейшее развитие традиционно присущие фантастике социально-сатирические и утопические мотивы. В «Философских повестях» была разработана необычная для Вольтера форма свободного полуфантастического повествования, с характерным причудливым развитием событий, использованием фольклорных форм сказочности, народного фарса и буффонады, живо напоминающая стиль фантастической эпопеи Рабле. Использование книжной и фольклорной фантастики, элементов восточной сказочности и мифологии в «Философских повестях» уже само по себе было в какой-то мере выходом за строгие рамки классицистической нормативной эстетики и рационалистической сухости просветительства. Считая, что он делает уступку живому интересу читающей публики к фантастике и приключениям, Вольтер оправдывал себя, выдвигая требование серьезного философского наполнения фантастики, отводя своим повестям роль философских аллегорий, «символов истины» 8.

В необычном, полуфантастическом, прихотливо развертывающемся течении событий повестей Вольтера есть своя логика-это логика философского доказательства. Философская идея – полновластный хозяин в повестях Вольтера: она организует сюжетный материал, в угоду ей создаются образы персонажей, она предопределяет их поступки. Так, например, пейзаж небесных сфер в «Микромегасе», описание необыкновенного «космического» перелета жителей Сатурна и Сириуса на Землю – это дополнительные аргументы в защиту материалистического учения Локка («мы, на нашей маленькой кучке грязи, никогда не можем представить себе того, что выходит за пределы наших привычек», «на свете гораздо больше возможных вещей, чем мы думаем» 9) и в опровержение теологического учения о неподвижной Земле как средоточии вселенной и о вселенной, созданной богом для человека.

Вторым требованием, предъявляемым Вольтером к фантастике, было понимаемое рационалистически требование правдоподобия 10. Известная сухость и механистичность националистической эстетики просветительства наложили отпечаток на творчество Вольтера, определив, в частности, некоторое однообразие его фантастики, ее подчеркнуто условный, служебный характер, отсутствие в ней живых красок и тонов. Изобразив в том же «Микромегасе» разумных существ с Сириуса и Сатурна, Вольтер ограничился чисто количественной фантастикой, подсчитав все пропорции их роста совершенно по-свифтовски. Возможно, идею о том, что подобные существа могут отличаться от людей не только размерами, Вольтер счел бы явным нарушением правдоподобия, «нелепостью» и «бредом», против которых в философской прозе он так решительно возражал.

Значительное расширение художественных возможностей фантастики, дальнейшее совершенствование системы специфических средств и приемов фантастической образности характеризует творчество романтиков. Принципиальный интерес романтиков к фантастике вытекал из их взглядов на искусство как на высшее откровение, в котором избранная личность – художник, творец – постигает самые сокровенные тайны бытия, приобщается к вечной истине, недоступной для непоэтических натур и, в связи с этим, из основного пункта эстетической программы романтиков – признания необходимости абсолютной свободы творчества, самовыражения творческой индивидуальности. По мнению романтиков, такую свободу перед творческим воображением открывала фантастика, освобождая его от тесных оков причинных связей действительности, и поэтому чудесное, фантастическое, сказочное было признано романтиками «каноном поэзии».

Это не значит, однако, что романтики искусственно культивировали фантастику, исходя из своих художественных принципов, представлявших своеобразную реакцию на рационалистическую эстетику просветительства. Фантастика представляет существенный компонент их образного мышления в целом, она связывается со всеми темами и жанрами романтического творчества.

Ряд традиционно тяготеющих к фантастике тем и сюжетных мотивов разрабатывается романтиками в новом ключе, наполняется новым содержанием.

Мощным источником фантастической образности в литературе всегда была сфера желаемого, идеального. В творчестве романтиков находим новый, оригинальный вариант ее художественной разработки. Область идеально у романтиков фантастична не только по содержанию, но и по форме (фантастика – и предмет, и способ изображения) и не только лишена какого-либо конкретного социально-политического содержания, но и мало координирована с чуждой, отвергаемой романтиками действительностью. Достичь ее можно, лишь сумев «изнутри» преодолеть губительное воздействие повседневности, сбросив с себя бремя мелочных житейских забот и эгоистических страстей, всецело посвятив себя служению вечным идеалам красоты и поэзии, В романтической фантастике идеального преобладают символ и аллегория, туманные поэтические иносказания, сказочные, фольклорные формы.

Другим мощным и также традиционным источником фантастики у романтиков является сатира. Здесь фантастика выступает скорее как средство, как ряд изобразительных приемов, при помощи которых романтик казнит убожество действительной жизни, раскрывает низменность побуждений ее подлинного хозяина – тупого филистера, сытого бюргера, предприимчивого дельца-пройдохи. Формы романтического гротеска и другие средства сатирико-фантастической образности отнюдь не безразличны к предмету изображения, а являются обычно фантастическим обнаружением его скрытой внутренней сущности и помогают поднять романтическую сатиру до высокого уровня образно-философского обобщения. И хотя в основе такого сатирического обобщения действительности у романтиков обычно находим не социальное, а нравственное, этическое начало, в лучших своих образцах сатира романтиков свидетельствует о плодотворном усвоении ими традиций Рабле, Свифта, Вольтера и может сравниться с ними широтой охвата действительности, глубиной и категоричностью отрицания, своим решительным и бескомпромиссным характером.

Наконец, третьим, нетрадиционным источником фантастической образности послужил общий для романтиков интерес к внутреннему миру человека, к тайным движениям человеческой психики, в особенности к ее наиболее далеким от нормы состояниям: к всевозможным психическим аномалиям и патологическим феноменам, – и в связи с этим к морально-психологическим проблемам, к категориям и понятиям нравственности. Фантастика послужила романтикам незаменимым орудием проникновения во внутренний мир личности, помогающим сделать тайное явным, художественно объективировать призраки, населяющие человеческую душу, раскрыть динамику и драматизм борьбы в ней противоположных начал и стремлений, проследить зарождение и развитие человеческих страстей. В этой скрытой от глаз стороннего наблюдателя области романтикам именно с помощью фантастики удалось сделать несколько важных в художественном отношении открытий, например, исследовать процесс психологического и нравственного раздвоения личности, так называемый феномен двойничества (классическим может быть описание двойничества в романе Гофмана «Эликсир дьявола»), а также процесс полной утраты человеком своей личности, своей индивидуальности, своего внутреннего «я» и превращения его в пустую бездушную марионетку, управляемую движением чужой воли (в творчестве Гофмана, Эдгара По). Оба эти мотива получат, как известно, свою дальнейшую психологическую и философскую разработку в «кибернетической» фантастике будущего.

Романтиками – Эдгаром По, Натаниэлем Готорном – «внедрен» в фантастику прием психологического эксперимента, позволяющий путем исследования психологической реакции героя при столкновении с чудесным, сверхъестественным кругом явлений выяснить глубинные свойства человеческой психики, раскрыть механизмы сознания, обнаружить нравственные и волевые, психические ресурсы личности.

Фантастика в творчестве романтиков, как преобладающий аспект художественного видения мира, не только выясняет и расширяет свои возможности, связываясь с определенным кругом явлений, с определенными сферами жизни, но и начинает формироваться как категория формально-эстетическая, происходит дальнейшее развитие и пополнение изобразительных средств и приемов фантастики: фантастического гротеска, символа и аллегории, фантастической метафоры, олицетворения и пр., за некоторыми из этих приемов закрепляется определенное содержание, все более частыми делаются случаи их типического использования.

Определяются и некоторые эстетические закономерности и принципы пользования фантастической художественной формой.

Так, Гофману принадлежит тезис о необходимости значительного содержания в фантастике, основанного на каком-нибудь философском взгляде на жизнь 11. Действительно, для фантастики романтиков, как и для всего их творчества в целом, характерно сознательное тяготение к обобщению, высшему философскому и художественному синтезу, к постановке проблем общечеловеческого и даже космического плана – о смысле и цели жизни, добре и зле, о человеке и природе, искусстве и действительности и т. д. В этом отношении романтизм на новой эстетической основе возродил традиции раблезианской, универсальной, мировоззренческой фантастики.

Гофман сформулировал и другой крайне важный художественный принцип жизненного основания фантастики. «Я... полагаю, что основание фантастических подмосток, на которые фантазия хочет взобраться, должно быть непременно укреплено на реальной почве жизни, чтобы на них мог взойти, вслед за автором, всякий» 12, – писал Гофман.

Дальнейшее развитие получает в творчестве романтиков принцип правдоподобия фантастики. Если у Гофмана и многих других романтиков стремление к правдоподобию сказывается в наличии в каждом произведении двух параллельно развивающихся планов – реального и фантастического – ив почти обязательной реальной мотивировке фантастических событий, как бы нарочно заготовленной для «неверующих» в фантастику, то уже Эдгар По, не отбрасывая реальной мотивировки фантастики, смело берет курс на создание художественной иллюзии жизненности в фантастике. Он применил для этой цели художественный эффект сопереживания, от Эдгара По ведет свое начало мастерство пользования художественной деталью в фантастике.

Творчески обобщив опыт развития фантастики в литературе и народном творчестве, романтизм представил первые образцы собственно художественной фантастики, до сих пор сохраняющие в литературе значение классических.

Однако возраставший с течением времени в творчестве романтиков разрыв с жизнью, возможность которого была заложена в самой основе романтического неприятия реальности, приводит к обескровливанию и в значительной степени к вырождению романтической фантастики.

Так, в американском романтизме 30–50-х годов XIX в. заметна тенденция, с одной стороны, ко все более детальной разработке все более сужающихся, замкнутых тем, как в творчестве Н. Готорна, с другой – ко все более безнадежной и пессимистической оценке смысла и цели человеческого существования вообще, смыкающейся где-то в своих крайних точках с крахом всех иллюзий и уходом от жизни. Этим путем шло развитие творчества одного из самых темпераментных и ярких американских романтиков Германа Мелвилла, отразившее кризис идеологии американских романтиков. Их идеалистическая вера в божественную сущность человеческой природы, их лозунг «доверия к себе» не выдержал проверки жизнью. Та самая вера, которая лежала в основании гуманистической концепции человека в искусстве Возрождения, которая вдохновляла оптимистическую, жизнелюбивую фантастику Рабле с его девизом идеального сообщества телемитов «делай, что хочешь», теперь вела романтического героя от разочарования к разочарованию.

Построенный не на трезвом анализе обстоятельств, учете действия всех разнородных социальных сил, а на ряде отвлеченных истин и еще в большей степени – на страстном желании романтиков видеть жизнь такой, какой она должна быть, романтический идеал бледнел и расплывался в безжалостном свете суровой буржуазной действительности.

И если когда-то отважный и веселый гигант Пантагрюэль со своими неизменными спутниками шутя расправлялся с огромным китом – этим морским левиафаном, то в схватке с Моби Диком, чудовищным Белым Китом, гибнет весь экипаж «Пекода» во главе с его бесстрашным капитаном. «Моби Дик», эта великая сатирическая эпопея, беспощадная, как «Гулливер», многообразная, как романы Рабле, бичующая жизнь со смехом, полным saeva indignatio (сурового негодования) 13, эта потрясающая исповедь романтика знаменовала в то же время закат романтической утопии. Постепенно менялось назначение и идейно-художественные функции фантастики у романтиков: из своеобразного способа художественного видения жизни она превращалась или в сумму формально-изобразительных приемов, или, оказавшись в плену мистицизма, порывала со всяким реальным, жизненным содержанием, которое одно может вдохнуть в фантастику художественную глубину и силу.

Новое возрождение фантастики в литературе происходит на иной, качественно отличной от романтизма художественной почве. Однако при этом учитывается и весь чрезвычайно ценный опыт развития романтической фантастики.

Из романтиков ближе всех к научной фантастике подошел Эдгар По. Органически сочетав в своем «Гансе Пфалле» «космическую» фантастику с данными современной науки, писатель предвосхитил по крайней мере формально-художественное своеобразие фантастики нового типа. Сам Эдгар По считал «Необыкновенные приключения некоего Ганса Пфалля» (1835) произведением новаторским, отличительным признаком которого является то, что в нем «правдоподобие достигается с помощью чисто научных подробностей» 14.

Открытому писателем новому дополнительному источнику художественного правдоподобия фантастики – научной подробности – суждено было сыграть центральную роль в становлении фантастики нового современного типа.

Однако сам Эдгар По не осознал в полной мере практических результатов и художественных возможностей, вытекающих из его открытия. Мистицизм во взглядах на человека и природу, неверие в конечный результат научного поиска, глубокий скептицизм по отношению к будущему помешали По сделаться родоначальником научной фантастики.

В творчестве Жюля Верна фантастическое было поставлено в прямую зависимость от успехов науки и техники, перспектив научного прогресса. Тем самым фантастика, порывая с мистицизмом, обретала реальную почву и почти неограниченные возможности развития.

Жюль Верн был одним из пламенных сторонников распространившейся во второй половине XIX в. среди образованных слоев общества под влиянием небывалых успехов в развитии науки и техники веры в то, что науке суждено быть решающей силой в области прогресса нравственного, социального и политического, веры, поддерживаемой трудами французских социалистов-утопистов – Сен-Симона, Кабе и др. Будучи твердо убежден, что повсеместное распространение научных и технических знаний само по себе послужит нравственному и связанному с ним социальному совершенствованию общества, Жюль Верн решает сделать занимательную пропаганду и популяризацию науки и техники, главным образом среди юных читателей, основной задачей своего творчества, как и целью всей своей жизни.

Учитывая интересы и вкусы юной аудитории, Жюль Верн избирает для своих научно-фантастических произведений форму остросюжетного, авантюрно-приключенческого романа и романа-путешествия и, в лучших своих произведениях, удачно пользуется ею, облекая массу сообщаемых сведений в живую занимательную форму. Впрочем сама его тематика тяготела к роману-путешествию, столь удобному для популяризации географических, исторических и естественнонаучных знаний, а сведения из области астрономии и «небесной механики» проще всего было сообщить читателю во время увлекательной научной экскурсии с Земли на Луну, совершенной предприимчивыми и бесстрашными героями Жюля Верна. Так рождались романы серии «Необыкновенных путешествий», «единственной в своем роде эпопеи, в которой поэтическая фантазия опирается на реальные успехи изобретательской и научно-теоретической мысли XIX века» 15.

Однако такое намеренное ограничение художественно-познавательной сферы своего творчества рамками научной пропаганды и популяризации, связанное у Жюля Верна со своеобразным научно-техническим утопизмом, неумением разобраться в истинной природе зависимости между уровнем и направлением развития науки и техники и социальной структурой общества на соответствующем этапе, обусловило недооценку социальной и социально-критической проблематики в творчестве Жюля Верна, ее часто второстепенный, зависимый характер. Даже для произведений социально-утопического типа («Таинственный остров», «Пятьсот миллионов бегумы» и др.) характерно облегченное решение социальных проблем, нередко слышны в них и нотки либерального прекраснодушия.

Не получила должного развития у Жюля Верна и социально-сатирическая фантастика. Сатирические мотивы становятся отчетливей в последнее двадцатилетие его творческой деятельности, что связано с начавшимся в творчестве писателя – под влиянием трансформации буржуазной действительности в конце XIX – начале XX в.-пересмотром прежних позиций, кризисом утешительной веры в науку и в нравственный прогресс. Однако в области сатиры Жюль Верн так и не вышел из стадии литературного ученичества, о чем свидетельствуют театрально-романтизированные, мелодраматические образы злодеев – Шульце («Пятьсот миллионов бегумы»), Киллера (Необыкновенные приключения экспедиции Барсака») и др., которым, как кажется, доставляет удовольствие совершать зло и которые не знают меры в своей злобе и, ненависти. По-видимому, гораздо больше отвечал природе литературного дарования Жюля Верна оптимизм по отношению к будущему и душевная ясность, а в памяти многих поколений его юных читателей надолго останется дружная семья его положительных героев.

В критике много писалось о душевной цельности, нераздвоенности, мужестве и благородстве положительных героев Жюля Верна. Действительно, центральный герой творчества Жюля Верна – ученый, путешественник, инженер-изобретатель – это человек, до конца преданный одному делу, вся его душевная энергия, все силы сосредоточены на борьбе с чисто внешними трудностями и препятствиями на пути к желаемой цели, и он достигает ее без страха и душевных колебаний, вооруженный верой в свою правоту, во всепобеждающую мощь научных знаний. Созданный Жюлем Верном образ идеального героя-ученого был новаторским в истории литературы и имел большое воспитательное значение. Но очевидно также и то, что традиционная схема романа приключений лишала его необходимой полноты психологической характеристики и эмоциональных переживаний. Осуществление творческой задачи Жюля Верна не было связано с использованием и развитием тех художественных возможностей, которые предоставляла фантастика в области исследования человеческой психики, душевных движений и переживаний, а также и с решением более отвлеченных проблем морали и нравственности, возможностей, открытых и частично реализованных в творчестве романтиков.

Таким образом, из множества существовавших уже в литературе и возможных тематических направлений фантастики и сфер ее использования для Жюля Верна становилась приемлемой только одна – фантастика научно-технических прогнозов и предсказаний в ее прямом и конкретном значении.

Собственно фантастике в творчестве Жюля Верна отводится служебная роль, она служит убедительной иллюстрацией, захватывающим «наглядным пособием» для демонстрации могущества науки, перспектив научного прогресса и почти всегда – предлогом для неизменной пропаганды и популяризации научных знаний. В связи с этим научная «доброкачественность» фантастики, ее принципиальная практическая осуществимость в будущем выдвигаются для Жюля Верна на первый план, принцип научного правдоподобия фантастики превалирует над принципом правдоподобия художественного. Если для Эдгара По научная подробность была средством придания правдоподобия фантастической в своей основе истории или происшествия, то для Жюля Верна фантастика – средство для насыщения его произведений множеством научных данных и подробностей, для сообщения читателю в увлекательной форме некоторой суммы научных знаний.

Научная достоверность, возможность практического осуществления и открываемые ею чудесные перспективы были положительными качествами фантастики Жюля Верна, подействовавшими на пылкое воображение не одного юного мечтателя, заразив его на всю жизнь пламенной верой в науку, страстью научного исследования. Однако одним из неизбежных следствий проводимого принципа «научного правдоподобия» явилась ограниченность жюльверновской фантастики уже достигнутым уровнем научно-теоретических знаний, выразившаяся в сознательном стремлении писателя избегать сюжетов, могущих показаться современникам слишком фантастическими, «не выступать в защиту хотя и интересных, но чересчур смелых теорий» 16, хотя писатель прекрасно понимал, что «придет момент, когда достижения науки превзойдут всякое вероятие» 17.

Следовательно, если в области популяризации и пропаганды научных знаний Жюль Верн сделал бесконечно много, создав, как он сам говорил, «роман науки», а употребляя современные термины, – первые замечательные образцы научно-художественной прозы, то в области научной фантастики ему принадлежит первый и решающий шаг, а именно – научное осмысление фантастики, подведение под нее научно-технической основы.

Заложить художественные основы фантастики в ее современном понимании, поднять фантастическую литературу до уровня решения больших задач времени суждено было младшему современнику Жюля Верна Герберту Уэллсу.

Творчество Уэллса формировала новая историческая эпоха, эпоха великого перелома на рубеже XIX и XX веков во всей жизни человека и общества, во всех сферах человеческой деятельности. Картина мира, принявшая четкий и вполне определенный характер к середине XIX ст., к концу его начала неожиданно быстро и скачкообразно меняться, в ней наметились и развивались новые, зачастую резкие, противоречивые черты. В общественной жизни на смену периоду сравнительно мирного развития противоречий буржуазной формации идет эпоха их бурного выявления, эпоха разрушительных экономических кризисов, мировых войн и революционных переворотов. В это же время назревает революционный переворот в науке, когда открытие радиоактивного ядерного распада и теория относительности Эйнштейна в корне изменят представления о пространстве и времени, о массе и энергии, о законах движения Вселенной и строении мельчайших частиц материи.

Пришедшая в движение, меняющаяся на глазах действительность, далекая от какой-либо полноты и завершенности, с ее не до конца проясненными тенденциями, с нечетким характером связей между частью и целым, с грандиозными, но туманными перспективами научного прогресса, требовала от художника, чуткого к духу времени, осмысления и художественного обобщения того нового, что властно входило в жизнь, создания новой картины мира на новом историческом этапе. Синтетический художественный талант Уэллса, писателя, философа, социолога, теоретика науки, очевидно, должен был в этих условиях обратиться к фантастике.

Ранние научно-фантастические романы молодого Уэллса и были по сути первой попыткой создания собственной художественно-философской концепции современности в ее наиболее существенных, жизненно важных аспектах.

Уэллс стремится не к сковывающему воображение строго научному обоснованию своего фантастического вымысла, а лишь к его внешнему наукообразию и, прекрасно владея аппаратом современного научного мышления, всегда с успехом достигает желаемого эффекта. Научность фантастики Уэллса сплошь и рядом оказывается условной, и правдоподобие в ней достигается не при помощи нагнетания научных подробностей, а при помощи создания художественной иллюзии реальности, сообщающей фантастическому повествованию, по словам Уэллса, убедительность хорошего, захватывающего сна.

Сравнивая творческие принципы Ж. Верна и Г. Уэллса, Ю. Кагарлицкий в своем в целом очень интересном и глубоком очерке личности и творчества Уэллса отмечает, что «Уэллс, как и Жюль Верн, тоже был вынужден оставаться где-то на грани между научной истиной и читательским правдоподобием, только научной истиной была для него истина новой физики» 18. Таким образом, согласно Ю. Кагарлицкому, отличие научного материала, которым оперировал Ж. Верн, от того, который оказался в распоряжении Уэллса, обусловило отличия в их эстетике. Нам представляется, что разница заключалась не только в ином качестве научного материала, но и в принципиально ином подходе к нему у Уэллса, в существенно иных способах его использования. Далекий от целей научной популяризации, Уэллс, очевидно, вполне сознательно избегал перегрузки своих произведений излишним научным материалом (последнее, как известно, особенно характерно для романов Ж. Верна), а оригинальность и необычность его научно-фантастического вымысла, подсказанного новыми научными идеями и гипотезами (машина времени; материал, неподвластный тяготению и пр.), давали писателю возможность уйти от чрезмерной научно-технической детализации, ограничиться лишь самыми общими замечаниями и разъяснениями, необходимыми по ходу дела.

Стремление Уэллса привлечь фантастику к обсуждению серьезных социальных, философских, нравственных и прочих проблем современности, или, выражаясь его словами, «очеловечить» фантастику, диктует ему не только отличный по сравнению с Жюлем Верном принцип правдоподобия, но и делает очевидной необходимость для его фантастики качественно иной художественной базы. Традиционные формы приключенческого романа и романа-путешествия, в русле которых успешно развивалось творчество Жюля Верна, могли бы оказаться только помехой в осуществлении фантастикой Уэллса ее задач. В своем стремлении расширить художественные возможности фантастики Уэллс обращается к опыту мастеров «донаучной» фантастики – Рабле, Свифта, Вольтера, романтиков – творчески усваивая и применяя уже разработанные ими типы фантастической образности. Одновременно поиски Уэллса в области фантастики идут и в направлении все более и более тесной связи ее с жизнью, не только в плане постановки и решения в ней сложных проблем современной действительности, но и, что было для Уэллса другой стороной его творческой задачи, – к художественному симбиозу приемов фантастического видения и средств реалистической изобразительности.

Расположенный на скрещении разнообразных художественных влияний и традиций, являющийся плодом напряженных раздумий автора над современностью, научно-фантастический роман Уэллса синтетичен по форме и содержанию. В центре его произведений такие сложные философские проблемы, как общественная и биологическая сущность современного человека, технический и научный прогресс, направление его развития и влияние на судьбы человека и общества, критика современного общественного уклада и фантастическая проекция основных его черт в будущее и др. Все эти темы рассматриваются Уэллсом в нескольких аспектах, попутно поднимаются десятки вопросов, намечаются более частные проблемы.

В научной фантастике Уэллса оригинально сочетаются формы социальной утопии с философской аллегорией и социально-политической сатирой. Ни один из ранних научно-фантастических романов Уэллса нельзя отнести всецело к какому-то одному из этих традиционных на правлений фантастики, но все они присутствуют в каждом из них, взаимодействуя друг с другом и придавая фантастике Уэллса неповторимый художественный облик.

Так, где-то в точке пересечения воздействий на творчество Уэллса форм литературной утопии и социальной сатиры Свифта, свифтовского «преднамеренного» социального пессимизма, зарождается характерный для фантастики Уэллса тип романа – «антиутопии» («Машина времени», 1895; «Когда Спящий проснется», 1897; «Первые люди на Луне», 1901 и др.).

Будущее в антиутопиях Уэллса изображается как прямая социальная функция настоящего, как результат продления в будущее, в бесконечность, развития, углубления и, в ряде случаев, гротескной трансформации ведущих социальных тенденций современной Уэллсу эпохи: дальнейшего научного и технического прогресса, способствующего концентрации богатства и власти на одном полюсе, нищеты и бесправия на другом, ведущего ко все большей специализации, к превращению рабочего в придаток машины, а труда его – в ряд унылых, однообразных механических операций; дальнейшего падения нравственности во всех классах общества и все более растущей пропасти между трудом и капиталом.

Конечно, прямолинейные прогнозы молодого Уэллса и созданные на их основе безотрадные картины будущего человечества в «Машине времени» и «Когда Спящий проснется» не следует понимать буквально, иначе сила их обернется их слабостью. Позднее сам Уэллс разъяснял, что его ранние произведения были полемически направлены против тех, кто самодовольно полагал, что «эволюция работает на человека и делает для него мир все лучше и лучше» 19. В них изображен отрицательный, гротескно заостренный вариант будущего общества, являющийся логическим следствием дальнейшего развития тенденций, заложенных в современности. В них в полную силу звучит вечно актуальный мотив ответственности человека перед будущим: в трагедиях будущего виноват тот, кто закрывал глаза на мрачные стороны своего времени, отмахивался от его недостатков, оберегая свой сытый покой, ибо «допускать зло – значит нести за него ответственность» (II, 367).

Одновременно условное будущее в антиутопиях Уэллса призвано выполнять еще одну важную идейно-художественную функцию суда над настоящим, углубленной социально-философской оценки сегодняшнего дня. Современность – вот настоящий герой актуальных, злободневных в лучшем смысле слова научно-фантастических романов Уэллса. На современность нацелено и сатирическое острие его фантастики. Так называемые романы о будущем насыщены политическими намеками, аллегорическими иносказаниями, гротескно-сатирическими характеристиками, имеющими своей мишенью современность.

Ранние романы Уэллса представляют убедительное доказательство плодотворности развития в научной фантастике традиций свифтовской сатиры. Во многих из них встречаются свифтовские реминисценции и даже вариации памятных свифтовских образов. Художественный эффект фантастики у Уэллса иногда прямо рассчитан на то, чтобы вызвать у читателя свифтовские ассоциации («Остров доктора Моро», «Пища богов», «Первые люди на Луне» и пр.). Однако гораздо важнее непосредственных заимствований и вариаций на свифтовские темы было овладение Уэллсом оружием великого сатирика, его мастерством современного сатирического иносказания в фантастике, отразившееся, например, в том искусстве фантастического остранения, с которым Уэллс заставляет своего читателя под описаниями устройства селенитского общества («Первые люди на Луне») – этого гигантского муравейника, разбитого в недрах Луны, – а также под карикатурно-гротескной внешностью кишащих в нем членистоногих селенитов на каждом шагу узнавать очертания земных, привычных, ставших обыденными лиц, явлений и предметов.

Герой Уэллса, ученый Кейвор, точно так же, как некогда Лэмюэль Гулливер, в напускном тоне наивной доброжелательности повествует о жизни селенитов, которые, по его мнению, «по своему уму, нравственности и социальной мудрости стоят гораздо выше людей» (III, 158). Многое, правда, в устройстве селенитского общества не нравится Кейвору, а иногда и внушает чувство тяжелого недоумения, отвращения и страха. Такова, например, их «высокоразвитая система технического воспитания», которая сводится к тому, что тела «молодых особей» всячески уродуют, подвергая их прокатке, растяжению, сжатию, чтобы сделать каждого приспособленным к тому единственному занятию, для которого он предназначен и которое составляет все содержание его жизни. Но тут же, призвав на помощь свое благоразумие, Кейвор с похвальной рассудительностью замечает, что все же «это более гуманно, чем наш земной метод: мы позволяем детям стать людьми, чтобы обратить их потом в придатки машин» (III, 169).

Такое же тяжелое впечатление, которое Кейвор относит за счет несовершенства наших привычных чувств, производит на него остроумный способ решения на Луне проблемы безработицы: безработных селенитов с помощью наркотиков погружают в мертвый сон до тех пор, пока снова не появится в них надобность. Но и тут на помощь привычным чувствам приходит спасительное сравнение с земными порядками: «напоить снотворным рабочего... и отбросить его в сторону, наверное, гораздо лучше, чем выгонять его с фабрики для того, чтобы он умирал с голоду на улице» (III, 170).

Действительно, предлагаемые Уэллсом «лунные» способы решения земных проблем могут поспорить в «гуманности» разве что со знаменитым «скромным предложением» Свифта относительно употребления в пищу богатыми англичанами детей ирландских бедняков как наиболее выгодного, простого и надежного способа избавления нищих родителей от лишних ртов. Так Уэллс делает прочным достоянием научной фантастики искусство органического сочетания сатирических и фантастических приемов изображения действительности.

Испытав очень сильное воздействие творчества Свифта в самом начале своей литературной деятельности, – в период написания романов «Машина времени», «Остров доктора Моро», – Уэллс в более поздних научно-фантастических романах, органически усвоив и развивая традиции свифтовской сатиры, отказывается от мрачного, безнадежно пессимистического взгляда знаменитого сатирика на человека и человеческую природу. Такая позиция по отношению к творчеству Свифта зафиксирована, например, в романе «Пища богов», где описания фантастических сражений людей с гигантскими крысами, осами, уховертками и прочей нечистью, напоминающие о похождениях Гулливера-лилипута в стране великанов, помогают Уэллсу наметить основной конфликт между маленькими людишками и их мизерными делами – и выросшими из их среды гигантами, призванными преобразовать мир для героических подвигов и свершений. В романе использована «свифтовская тема, но звучит она скорее как полемика со Свифтом, которому размеры его великанов позволили лучше разглядеть отвратительные поры и изъяны на лице человечества», – замечает исследователь социальной фантастики И. Роднянская 20. Действительно, образы великанов даны в этом романе скорее в духе раблезианской традиции, а односторонность взглядов великого сатирика преодолевается здесь при помощи раблезианской веры в громадные, почти неограниченные возможности духовного развития и совершенствования человека, в «божественное» могущество будущего человечества.

В своих ранних научно-фантастических романах Уэллс, идя по пути, намеченному романтиками, совершенствует и расширяет художественные средства и возможности фантастики в области изучения внутреннего душевного мира человеческой личности, его нравственных устоев и реальных проявлений. Вместе с тем Уэллс опирается и на достижения реалистического искусства, на один из основных художественных принципов реализма – изображение решающей роли внешней среды и обстоятельств в формировании человеческого характера и психики.

У романтиков предметом исследования является преимущественно абстрактный человек, человек «вообще», вневременная и внесоциальная человеческая личность, а целью исследования является выяснение «вневременных», вечных законов человеческой психики, свойств человеческого духа. Таким образом, сам эксперимент ведется над условным человеком в условных, фантастических обстоятельствах, в нем отсутствует необходимая корректировка с действительностью, соотнесенность с реальной исторической жизнью, что создает благоприятную почву для проявлений художественного волюнтаризма и субъективизма.

Реалист наблюдает своего героя в обстоятельствах типических, в какой-то мере обычных для времени, для определенной социальной среды. Герой Уэллса, так же как и герой романтиков, оказывается в обстоятельствах необычных, фантастических. Однако существуют и серьезные, принципиальные отличия между Уэллсом и романтиками в отношении содержания и конечных целей такого психологического эксперимента средствами фантастики.

Центральный герой фантастики Уэллса – это его современник и соотечественник, представитель английского буржуазного общества конца XIX – начала XX ст., т. е. человек исторически, национально и социально гораздо более конкретный, а творческая задача Уэллса состоит в выяснении его современного нравственного и психического уровня, его жизнеспособности и жизнестойкости, и что особенно важно, перспектив и возможностей его дальнейшего развития и духовного совершенствования. Конечно, степень художественной обобщенности образа современника в фантастике Уэллса по необходимости также очень высока, она соответствует «общечеловеческой значимости» и важности того круга задач и вопросов, который должен быть решен Уэллсом, и оправдывает обращение писателя к приемам и методам фантастики.

Одним из таких приемов является, как уже говорилось, изучение поведения и реакции героя в необычных, фантастических обстоятельствах, которые, нарушая постоянство устойчивого отношения его к внешней среде, властно вынуждают к анализу новых впечатлений, к самостоятельной оценке окружающего, к составлению новой программы действий. Уэллс подвергает своего героя всевозможным испытаниям – на психическую выдержку и нравственную стойкость, на приспособляемость, умение ориентироваться в исключительном, необычном положении и многие другие человеческие качества и свойства.

В «Первых людях на Луне», например, Уэллс наблюдает за тем, как опыт космического полета, пребывания на Луне, столкновений с селенитами и всех последующих происшествий сказывается на психике его героев, расширяет узкие рамки их сознания, постепенно проясняя в нем то общечеловеческое, что должно было бы объединить на Луне этих двух представителей человечества, направить их усилия на достижение общей цели.

Характерно, что если ученый Кейвор приходит к подобной широте и общечеловечности взглядов совершенно органически, то в его спутнике, коммерсанте Бедфорде, смутное пробуждение подлинно человеческого приходит в столкновение с его эгоизмом, тщеславием и самонадеянностью, с его корыстолюбием и узким практицизмом и вызывает глубокий душевный разлад, полное раздвоение личности. Мистера Бедфорда, оставшегося в одиночестве в бесконечной необъятности космоса, охватывает «странное ощущение шири и свободы» и в то же время сознание ничтожества Земли и его жизни на ней. Он отделился, диссоциировался от Бедфорда. Реальный Бед-г форд, с его пороками, с его махровым самодовольством, представляется ему теперь жалким и случайным существом, всего лишь узкой щелью, сквозь которую он глядит на жизнь.

Случай с мистером Бедфордом – это типичный пример раздвоения личности, сознания, которое в литературе впервые было описано романтиками. Новым по сравнению с романтиками здесь является его реалистическая трактовка как вполне реального душевного процесса, происходящего под воздействием внешних по отношению к герою, объективных обстоятельств: невесомости, изолированности героя в космосе, удаления от Земли. Необычные обстоятельства, в которых оказывается герой, возникают как логическое следствие первоначального научно-фантастического «допуска» Уэллса (изобретение кейворита и полет в кейворитовом шаре на Луну), что само по себе служит источником новых правдоподобных деталей и положений и дает возможность писателю привлечь ряд данных научного характера с целью создания иллюзии реальности.

С другой стороны, необычность, исключительность, фантастичность (для того времени) обстановки, в которую помещает Уэллс своего героя, соответствует значительности вывода, проясняющего философскую идею произведения. Такая странная метаморфоза, произошедшая в космосе с одним, далеко не лучшим представителем человечества, говорит о вере Уэллса в то, что современный человек, со всеми его слабостями и недостатками, с классовой ограниченностью его сознания, сможет все же подняться до высот подлинно человеческого, до постижения высокого идеала единственно достойной человека жизни.

Так своеобразные приемы психологической фантастики романтиков, получая реалистическую разработку, наполняясь исторически конкретным, жизненным содержанием, открывают научной фантастике путь для содержательных и глубоких выводов и обобщений. В творчестве Уэллса, в частности, впервые встречается ситуация, типичная для современной научной фантастики: обыкновенный рядовой человек в необыкновенных, фантастических обстоятельствах – и намечаются ее изобразительные возможности – психологические, социальные, философские.

Однако герой-современник с его исторически и социально определенным и ограниченным сознанием, такой, каким мы его видим в «Войне миров» и «Первых людях на Луне», появился в творчестве Уэллса далеко не сразу. В первых научно-фантастических романах Уэллса условно-романтической концепции действительности соответствовал и романтический образ героя-одиночки, индивидуалиста и сверхчеловека, бросающего вызов всему обществу.

Таков одержимый страстью экспериментаторства доктор Моро («Остров доктора Моро»), который в погоне за недостижимым образцом калечит и уродует десятки живых существ, искажая от природы присущие им формы и превращая их в жалкие подобия людей («человекообразовательный процесс»). «Вооруженный скальпелем Моро – уже не человек, а Идея Прогресса» 21, его жестоких, варварских методов эмансипации, его неодолимых сил, действующих с такой же слепотой и безжалостностью, как и стихийные силы самой природы. Слишком высокая степень отвлечения лишает образ Моро необходимых индивидуальных черт, делает его декларативным и схематизированным.

Образ Моро целиком выдержан в плане романтической традиции трактовки и изображения ученого. В одном своем аспекте он близок типу ученого-маньяка из произведений Готорна, в другом – частично напоминает ученого – героя фантастического романа английской писательницы Мэри Шелли «Франкенштейн» – создателя искусственного человека.

К той же романтической схеме одержимого гордыней ученого-индивидуалиста восходит и образ Гриффина в романе «Человек-невидимка». Однако этот образ в значительной степени навеян автору размышлениями о роли науки и месте ученого в современном обществе, а на романтическую основу здесь нанесены писателем живые реальные краски. Образ Невидимки психологически достоверен, поступки его мотивированы, эмоции оправданы. Писатель реалистически раскрывает истоки его честолюбивых замыслов, так же как и причины постигшей его неудачи, крушения всех его честолюбивых планов: Невидимку губит вовсе не его дьявольская гордыня и не вызванные им к жизни потусторонние или сатанинские силы, как это обычно случалось с мятежным индивидуалистом у Гофмана или Эдгара По, а его очевидное неумение должным образом воспользоваться своим замечательным открытием, извлечь из него максимум выгоды. Беда Невидимки в том, что он скорее романтик-мечтатель, чем трезвый делец.

Убедительно и движение образа Невидимки в романе, его эволюция под воздействием внешней среды и обстоятельств. Так романтический в своей основе образ получает реалистическую разработку, насыщается современным материалом, делается жизненным, индивидуальным, конкретным. Невидимка Гриффин – один из наиболее пластичных, «видимых» героев Уэллса.

В «Человеке-невидимке» фантастика Уэллса впервые встречается с растущим в писателе интересом к реальной жизни, к ее конкретным бытовым формам и проявлениям и впервые реализуются художественные возможности такого контрастного сочетания. Так, психологической достоверности, убедительности образа Невидимки немало способствует конфликт с пошлой, тупой средой обывательского провинциального быта, приводящий к трагическому завершению его истории. В свою очередь, прибытие Невидимки в Айпинг оказывается как бы пробным камнем для характеристики обывателей. Чудесное и необычное, неожиданно врезываясь в толщу обыденной, казалось бы ничем не примечательной жизни, подымает наружу глубинные слои, приоткрывая ее внутреннюю сущность.

В следующем романе «Война миров» происходит значительное расширение «реальной» современной тематики. Здесь перед читателем – вся Англия конца XIX в., которая, как ранее суссекские обыватели, поставлена перед фактом неожиданного и грозного вторжения в ее жизнь чужеродного, враждебного начала. И соответственно, если в «Человеке-невидимке» Уэллс разоблачает косность, инертность, консерватизм обывательской психики, то «Война миров» была, по выражению писателя, «новой... атакой на человеческое самодовольство» (XIV, 352).

Вторжение марсиан застало Землю врасплох, явилось грозным испытанием для человечества, с чувством полной безопасности хозяйничавшего на земном шаре.

Ни буржуазное общество, ни современный Уэллсу человек не выдерживают этой решающей проверки. И все же этот роман не дает оснований говорить о социальном пессимизме Уэллса. Символическая концовка романа – неожиданная гибель марсиан, не приспособленных к земным условиям, – внушает надежду на то, что поле окончательной битвы на Земле останется все же за человеком. Но для того, чтобы бороться и победить, человечество должно учесть суровые уроки «марсианского вторжения».

Нашествие марсиан, пишет Уэллс, подорвало самодовольную уверенность обывателей в завтрашнем дне, в незыблемости и вечности окружающего их миропорядка, показало весь вред человеческой разобщенности, всю порочность индивидуалистического, эгоистического уклада жизни, способствовало пропаганде излюбленной Уэллсом идеи «единой организации человечества» (II, 156), научило гуманизму по отношению ко всем низшим, зависимым от человека существам, на положении которых людям пришлось побывать. И, самое главное, оно заставило по-новому взглянуть на человека, на смысл его жизни на Земле, на его обязанности перед будущим.

Не является ли человек случайным гостем на Земле? Не предстоит ли ему вскоре исчезнуть, уступив место более совершенным по организации, но, подобно марсианам, чуждым всего человеческого формам? Не напрасной ли в таком случае была вся эволюция человеческого рода, весь кропотливый труд сменявших друг друга поколений? Нет, отвечает Уэллс. И хотя не все на Земле предназначено для человека и человечество не застраховано от всевозможных бедствий, катастроф и катаклизмов, но «заплатив биллионами жизней, человек купил право жизни на Земле, и это право принадлежит ему вопреки всем пришельцам... Ибо человек не живет и не умирает напрасно» (II, 147). И если люди сумеют объединить свои усилия, направив их на достижение общих целей, тогда, возможно, человечество ожидает великое, достойное восхищения будущее. И перед мысленным взором писателя «встает смутное и странное видение», как бы выхваченное из отдаленного будущего силой творческого воображения писателя-фантаста: «жизнь с этого парника солнечной системы медленно распространяется по всей безжизненной неизмеримости звездного пространства». Но писатель понимает, что это не пророчество, а только мечта. «Может быть, победа над марсианами только временная. Может быть, им, а не нам принадлежит будущее» (II, 157).

Таковы важнейшие итоги «Войны миров» и вместе с тем всего раннего «фантастического» периода творчества Уэллса, высшим достижением которого справедливо считается этот роман.

«Война миров» – произведение для своего времени чрезвычайно смелое и новаторское, свидетельствующее о высоком мастерстве писателя в овладении средствами фантастической образности, в использовании их для постановки и решения важнейших социальных проблем современности. В наше время начавшегося освоения космического пространства тема инопланетного вторжения, появления на Земле космических пришельцев никого не удивит в научной фантастике. Но в конце девятнадцатого столетия, когда, по словам писателя, самая мысль о какой-либо жизни на иных космических мирах «казалась недопустимой и невероятной» (II, 5), только Уэллс, с его пониманием своеобразия наступившего переломного исторического момента, с его чувством перспективы общественного развития, масштабностью художественного мышления и в то же время – с необыкновенной конкретностью, вещностью его фантазии, мог отважиться на такой рискованный эксперимент, целью которого была – ни много ни мало – проверка жизнеспособности человечества, определение человеческой ценности современников. И только Уэллс с его мастерством фантаста и познаниями социолога мог рассчитать все возможности этого необычного эксперимента, учесть его последствия, использовать максимум дополнительных смысловых и художественных эффектов.

В «Войне миров» для нас интересно соответствующее принципам современной научной фантастики развитие, разветвление и дробление научной гипотезы, легшей в основу рассказа о марсианском вторжении, ее многостороннее использование, ее органическая связь с основными идейно-тематическими линиями романа. Так, дополнительный художественный эффект Уэллс сумел извлечь из предположения о том, что, поскольку Марс старше Земли, то и марсианская цивилизация, если такая существует, должна была, по сравнению с земной, уйти далеко вперед и значит ее носители, марсиане, должны представлять высший по сравнению с земным, человеческим – «чистый разум». В результате возникает возможность проведения параллели между марсианами и будущим человечества, которую Уэллс использует, немедленно находя для такого сопоставления вполне «научное» обоснование. В качестве аргумента на этот раз Уэллс ссылается на... свою собственную статью, предсказывающую человеку будущего как раз то анатомическое строение, которое «оказалось» у марсиан. В свое время автора этой статьи сочли «склонным к лженаучным, умозрительным построениям» (II, 109). Однако прибытие на Землю марсиан косвенным образом подтвердило справедливость этих догадок и сделало логически допустимым обратное предположение, что фантастически гротескные марсианские чудовища, «произойдя» в общем от существ, похожих на нас, пошли «путем постепенного развития мозга и рук... за счет остального организма» (II, 110). Здесь же дается вполне «добросовестный» и «научный» сравнительно-анатомический анализ внутреннего строения марсиан. Логическим заключением этого анализа является вывод, что «мозг без тела должен был создать, конечно, более эгоистический интеллект, без всяких человеческих эмоций» (II, 10), вывод, в свою очередь подтверждаемый всей «историей» марсианского нашествия.

Так, исподволь подготавливая читателя, Уэллс подводит к мысли о том, что его марсиане – это отрицательный вариант будущего человеческого рода, и указывает на еще одну опасность, подстерегающую человечество, – опасность абсолютизации научного и технического прогресса, забвения моральных, нравственных ценностей, накопленных человечеством, опасность обездушивания человеческого разума. Опасность эта тем более велика, что в современном человечестве Уэллс находит реальную почву для ее развития.

В этой цепочке «научных» аргументов и предположений, подкрепляемых «фактами» из области фантастики, поистине трудно отделить подлинное от вымышленного, научное от наукообразного, от своеобразной научной мистификации. «Научное рассуждение у Уэллса призвано не столько убедить читателя, сколько усыпить бдительность. Нить строго логического построения в какой-то момент незаметно для читателя сворачивает в сторону чистейшей фантазии, хотя рассуждение остается по форме столь же логичным и строгим» 22.

Мера научности в фантастике Уэллса, определяется писателем необходимостью «с помощью правдоподобного предположения» вынудить у читателя «неосторожную уступку». Но как художник Уэллс понимает, что в литературе существует для этого оружие более мощное и универсальное, чем «доказательная аргументация», а именно – «художественная иллюзия» (XIV, 350–351). К созданию этой иллюзии Уэллс привлекает и доказательную аргументацию, и традиционные приемы, издавна применявшиеся в фантастике для достижения правдоподобия, и, наконец, богатую систему средств романтической выразительности и реалистической образности.

Еще Рабле и позже Свифт применяли в целях правдоподобия фантастики указания точных цифровых данных – размеров, величин, расстояний и пр. У Рабле встречаются упоминания географических названий – местностей, сел, городов, местных обычаев населения, исторических достопримечательностей и даже реальных лиц – современников и знакомых автора.

Уэллс развил и пополнил эту группу приемов, создав на их основе своеобразный «документализм» фантастического повествования. События в его романах, действие которых происходит в современной Англии («Человек-невидимка», «Война миров», «Пища богов» и др.), всегда точно привязаны к определенной местности. Кроме реалий географического характера, Уэллс умело использует исторические реалии. Он упоминает журналы, выходившие в Англии в конце XIX в., помещенные в «Панче» карикатуры тех лет и тут же обстоятельно информирует о том, как реагировали на прибытие марсиан лондонские газеты, какие корреспонденции помещали с театра военных действий. События в «Войне миров» очень точно расписаны во времени – не только по дням, но и по часам, что придает роману характер исторической хроники, составленной очевидцем по свежим следам событий.

Об ощущении подлинности фантастического, возникающем при чтении Уэллса, писал Ю. Олеша, высоко ценивший дарование Уэллса-фантаста: «Я испытываю примерно такое же ощущение, как при чтении исторических романов. Все кажется необычайным, однако я знаю, что все это было». «Он превращает фантастику в эпос» 23. В особенности характерно это для «Войны миров», где явственно ощутимо воздействие форм реалистической эпопеи, внушенное Уэллсу, возможно, самой темой его романа, так же как и стремлением сообщить фантастике максимум «реалистической» достоверности.

Своеобразное сочетание фантастики с реальностью в тех научно-фантастических романах, в которых Уэллс обращается к изображению жизни и быта современной Англии («Человек-невидимка», «Война миров»), рождает ряд смысловых и образных сопоставлений по контрасту, которыми писатель широко пользуется в целях выделения и художественной конкретизации центральной идеи произведения.

Центральный, ключевой контраст для «Войны миров», который затем в романе варьируется, художественно трансформируется, делится – это «полное несоответствие между неизменностью нашего общественного уклада и началом той цепи событий, которая должна была в корне перевернуть его» (II, 30), между зрелищем людей, занимающихся своими обычными «мелкими делишками», и смертельной опасностью, уже нависшей над ними. Затем цепочка контрастов увлекает читателя все дальше и дальше, последовательно фиксируя каждый новый поворот в развитии действия, каждый важный момент в ходе столкновения двух миров – вплоть до последнего, завершающего книгу контраста – гибели марсиан, уничтоженных какой-то пагубной бактерией в то время, когда «все средства обороны человечества были исчерпаны» (II, 147).

Сочетанию фантастики с реальностью в плане сюжетно-тематическом соответствует в образно-стилистическом оформлении романа переплетение романтической и реалистической линий образности. Так, например, в контрастном пейзаже «Войны миров», эмоционально углубляющем основной сюжетный мотив произведения – мотив трагического вторжения чуждого, страшного и разрушительного начала в обычную, земную, человеческую жизнь, – тему марсианского вторжения характеризуют мрачные и зловещие романтические тона. Перед героем, выбравшимся из развалин, где он провел взаперти более двух недель, открывается «странный и зловещий ландшафт, словно на другой планете» (II, 124). И лишь кое-что, чудом уцелевшее среди всеобщего хаоса и разрушения – «часть оранжереи, зеленеющей среди развалин», «белый железнодорожный семафор», «уцелевший клочок сада», – по контрасту напоминает о былом и, как кажется, безвозвратно ушедшем.

Пейзаж романа отражает гибель безотносительных человеческих ценностей, – зеленого и цветущего мира земной природы, украшающих землю плодов человеческого труда. И все же красную марсианскую траву (удачно найденная Уэллсом пейзажная деталь) постигла та же участь, что и марсиан. Она была уничтожена какими-то микроорганизмами, против которых земные растения давно уже выработали сопротивляемость. Так пейзаж наряду с сюжетом помогает передать веру Уэллса в конечное торжество более приспособленных и жизнестойких земных форм.

Наряду с пейзажем важным средством эмоционального воздействия, создания художественной иллюзии становится контрастное звуковое оформление романа. В «Войне миров», как и следовало ожидать, на читателя обрушивается целая лавина звуков, временами сливающихся в настоящий звуковой хаос. Тем разительнее выглядят на этом фоне звуковые провалы, неожиданное исчезновение звука, наступление такой полной тишины, что в ней отчетливо слышно даже гудение майского жука, перелетающего через живую изгородь.

В полной тишине горит покинутое людьми, подожженное марсианами селение. В тишине начинается и кончается решающее сражение между марсианами и земной артиллерией. Тишина подчеркивает необычность, исключительность происходящего, но она может наступать и как разрядка психического, нервного напряжения. Есть в романе и «тягостная тишина», тишина напряженности, выжидания, «почти ощутимая тишина», встречающая героя в опустевшем, разрушенном марсианами Лондоне. Напряжение здесь поднимается до высшей точки, за которой и следует развязка.

Кажется, нет таких связей и опосредствований, в которые бы не поставил Уэллс фантастическое явление. Он поворачивает его то одной, то другой стороной, испытывает его на цвет, запах, вкус (марсианская трава, например, оказалась совершенно несъедобной, с неприятным металлическим привкусом), исследует его с поистине научной добросовестностью. Такое многостороннее изображение фантастического – одно из самых важных, непременных «условий возникновения иллюзии реальности. Дать читателю возможность увидеть, почувствовать, представить фантастическое – значит наполовину заставить принять его. Поэтому в романах Уэллса такое изобилие всевозможных изобразительных сравнений, метафор, параллелей, поэтому Уэллс так часто обращается к читателю, призывая его к сотворчеству, апеллируй к его воображению. Часто Уэллс берет сравнения из области обыденного, бытового, из сферы, доступной и знакомой для каждого, нередко давая при этом ступенчатую характеристику фантастического явления, каждый раз все с большей степенью приближения, пока в представлении читателя не складывается зримый и законченный образ.

Уэллсу свойственно умение продумывать до конца все возможные следствия вторжения фантастики в реальную жизнь, все ее реальные проявления. Фантастическое, поставленное в определенную связь с реальным, должным образом проявляет себя, реагирует на внешнее возбуждение, подчиняется определенной логике развития. Тем самым фантастическое наделяется всеми признаками реального.

В «Войне миров» характерен такой эпизод: во время сражения под Шеппертоном пушечный снаряд разорвался под колпаком марсианского треножника и разнес в клочья прятавшегося под ним марсианина, но сам боевой треножник каким-то чудом устоял, сохранив равновесие. «Никем не управляемый, с высоко поднятой камерой, испускавшей тепловой луч, он быстро, но нетвердо зашагал по Шеппертону. Его живой мозг, марсианин под колпаком, был разорван на куски, и чудовище стало теперь слепой машиной разрушения. Оно шагало по прямой линии, натолкнулось на колокольню шеппертонской церкви и, раздробив ее, точно тараном, шарахнулось, споткнулось и с грохотом рухнуло в реку.

Раздался оглушительный взрыв, и смерч воды, пара, грязи и обломков металла взлетел высоко в небо. Как только камера теплового луча погрузилась в воду, вода стала превращаться в пар. В ту же секунду огромная мутная волна, кипящая, обжигающая, покатилась против течения...» (II, 55).

Здесь приведена целая причинно-следственная цепочка, посылки и следствия в которой чередуются с неизбежностью логического ряда. Тем самым ощущение невероятности происходящего отступает на второй план, сглаживается реальной земной последовательностью событий. Но кроме того, способствует возникновению иллюзии реальности, делает эту сцену видимой, вещной, конкретной и удачно найденная писателем обстановочная деталь, а именно – колокольня шеппертонской церкви, на которую наткнулся неуправляемый колосс. Она служит своеобразным ориентиром на местности, помогающим представить панораму развертывающегося сражения, ее композиционным центром, а также поворотным кульминационным моментом в изображенном эпизоде. Одновременно здесь применен принцип характеристики неизвестного через известное: церковная колокольня, сокрушенная, словно тараном, боевым треножником, позволяет представить величину и мощь этой марсианской машины.

Деталь занимает важное место в системе средств создания художественной иллюзии реальности у Уэллса. Примером и образцом в этом отношении было для Уэллса, конечно, творчество Эдгара По, который умел с помощью подбора деталей, портретных, обстановочных или психологических, добиться правдоподобия совершенно невероятных, мистических измышлений.

У Уэллса находим явные следы воздействия творческой манеры По и нередко, особенно в первых научно-фантастических романах, случаи употребления однотипных, сходных деталей. Так, например, характерна для По такая встречающаяся у Уэллса не раз деталь, как «хищные птицы, дерущиеся над трупами» («Остров Доктора Моро», «Война миров»). Родственна По гротескная портретная деталь, употребляемая Уэллсом в изображении наружности селенитов («Первые люди на Луне»).

Однако в употреблении деталей у По и Уэллса заметны существенные отличия, обусловленные своеобразием восприятия и творческих манер писателей.

У романтика По художественная деталь рассчитана главным образом на то, чтобы воздействовать непосредственно на воображение читателя, настроить его на соответствующую волну, заставить проникнуться своеобразной поэтической атмосферой произведения. Поэтому деталь у По в значительной мере символична, концентрирует в себе большой эмоционально-психический заряд. Реалист в фантастике, Уэллс главное внимание уделяет изобразительным возможностям детали, стремится к ее правдивости, психологической достоверности.

Интересна, например, такая деталь в эпизоде первой встречи героя с бронированными марсианскими треножниками в поле ночью, во время грозы. Заметив приближающееся чудовище, герой изо всей силы дернул вожжу, и повозка, на которой он ехал, опрокинулась, придавив лошадь, а сам он отлетел в сторону. Скорчившись за кустиками дрока, при вспышке молнии герой замечает «черный кузов опрокинутой» двуколки и силуэт продолжавшего медленно вращаться колеса» (II, 40). Деталь здесь подчеркивает мгновенность всего совершившегося (колесо продолжало вращаться). Она врезалась в память рассказчика не только потому, что, как моментальное фото, была выхвачена из непроглядной тьмы ослепительной вспышкой молнии. Деталь эта еще и психологически оправдана. Она запомнилась также и потому, что была зафиксирована зрительной памятью в момент чрезвычайно сильного нервного напряжения: как раз в этот момент колоссальный марсианский механизм проследовал мимо героя и стал подниматься к Пирфорду.

Художественная деталь, наряду с другими приемами реалистической изобразительности, помогает созданию в фантастике Уэллса художественной иллюзии совершенно особого рода, принципиально приближающейся к той, которая возникает в реалистическом произведении.

В лучших романах раннего Уэллса фантастика смело и непринужденно вписывается в реальность английской жизни. Сплав фантастики и реальности в них настолько прочен, что читатель не замечает «швов», не ощущает противоречивости такого сочетания; фантастическая действительность романов Уэллса воспринимается им как естественное продолжение переживаемой действительности текущего дня. Более высокому уровню художественной иллюзии в этих произведениях соответствует и новый тип подразумеваемого соглашения между читателем и писателем, новый характер художественной условности.

Для фантастики романтиков существенным моментом являлось наличие двух трактовок происходящего: при желании фантастику можно было истолковать вполне реально. У Гофмана это зачастую было связано со своеобразной двуплановостью изображаемого, отсутствием перспективы, сухим аллегоризмом. И даже Эдгар По нередко должен был призывать рационализм на помощь мистике.

В творчестве Жюля Верна фантастика нашла, наконец, прочное обоснование в успехах науки и техники, из воображаемого мира перебралась в реальную действительность. И все же читатели продолжали ощущать вымышленность событий, не соглашались допустить фантастику в свою повседневную жизнь. Поэтому и Жюль Верн, и ранний Уэллс («Машина времени», «Остров доктора Моро») были вынуждены к концу своих романов, под занавес, «заметать следы» фантастических событий и любыми способами восстанавливать изначальный порядок вещей.

Но вот в «Человеке-невидимке» слышны новые, эпические, по выражению Ю. Олеши, тона. Писатель в финале еще раз подтверждает подлинность «необыкновенного и гибельного эксперимента» и трагической судьбы Гриффина – «даровитого физика, равного которому еще не видел свет» (I, 400).

И, наконец, самое значительное достижение творчества Уэллса на пути слияния фантастики с жизнью – роман «Война миров» – характеризует новая, высшая степень художественной условности. Здесь речь идет о событиях, которые как бы не только действительно происходили, но и оставили глубокий след в сознании современников, и это не вызывает у читателя ни ощущения несогласованности, ни чувства протеста.

Не воспринимаются как натяжка и такие «исторические реалии», как упоминание в эпилоге романа о всем известном «великолепном и почти нетронутом экземпляре» марсианина, заспиртованном в Естественно-историческом музее, и бесчисленных снимках с него (II, 155) или о неподвижной марсианской машине, оставленной стоять на склоне Примроз-хилла, среди цветочных клумб и играющих детей, как память о незабываемом и трагическом событии человеческой истории.

В основе художественного новаторства Уэллса лежит стремление к «человечности», мера которой является для него высшим эстетическим критерием в области фантастики.

Действительно, своеобразные «недостатки» фантастической формы, ее условность и отвлеченность, могут быть художественно преодолены только в случае насыщения ее живым современным материалом, рассмотрения в фантастике важнейших проблем современной социальной действительности. И только в этом случае могут быть эффективно использованы ее своеобразные выгоды и преимущества: свободный раскованный характер, способность легко следовать мельчайшим извивам мысли, предлагаемая фантастикой необычно высокая степень образного обобщения, позволяющая художественно конкретизировать отвлеченные, абстрактные понятия, сила воздействия фантастического на воображение читателя.

Следуя по указанному пути, Уэллс использует и развивает богатейший опыт старых «донаучных» фантастов от Рабле до романтиков включительно, в творчестве которых был намечен круг идейно-художественных возможностей фантастики, разработан ряд методов и приемов художественного осмысления действительности.

Многое в произведениях Уэллса восходит к фантастике старых мастеров: и мастерское владение приемами философской аллегорической фантастики, иносказанием, символом, гротеском, и особая монументальность форм, и романтический, мрачноватый колорит.

И в другом отношении фантастика Уэллса выступает законной наследницей и продолжательницей лучших традиций «классиков» – Рабле, Свифта, утопистов, Вольтера: для нее также характерно социально-критическое и философское осмысление опыта современной действительности и живой интерес к будущему, мечта о совершенном человеке, о справедливом и гуманном устройстве человеческого общества.

Решающим шагом на пути сближения фантастики с действительностью, расширения ее художественных возможностей было обращение Уэллса к художественному опыту реалистического искусства, включение в фантастику художественного материала в формах самой действительности. Реализм возродил фантастику, влил свежую кровь в ее жилы. Реалистический метод предоставил фантастике Уэллса чрезвычайно богатую систему средств создания художественной иллюзии реальности, а также тот конкретный жизненный материал, исходя из которого фантастика делает свои обобщения.

Творчество Уэллса является важным ориентиром для современной фантастики. В нем содержатся зародыши множества сюжетов, узелки многих конфликтов, намечены пути создания многих фантастических ситуаций.

Фантастика Уэллса предвещала наступление современной исторической эпохи, одной из тех эпох, от которых зависит не только направление последующего развития, но и сами судьбы цивилизации и человечества на земном шаре. Фантастика Уэллса призывала к сознательному отношению к жизни, пробуждала чувство исторической ответственности, предупреждала, рисуя видения страшных социальных потрясений и катастроф. Так, одним из первых Уэллс предвидел возможность возникновения в XX ст. новой страшной опасности для мира и человека и в своем романе «Освобожденный мир» (1913) изобразил картину гибели, распада современной цивилизации в огне атомной войны.

Предложенные Уэллсом в его позднейших произведениях конкретные пути и способы разрешения основных социальных конфликтов века ненадежны, противоречивы, нередко наивно-утопичны, связаны с буржуазно-реформистскими заблуждениями и ошибками писателя. И все же художественность и актуальность научной фантастики, ее высокая общественная миссия – это, пожалуй, один из самых ценных уроков творчества Уэллса.

Произведения основоположников научной фантастики – Жюля Верна и Герберта Уэллса, получив широкую известность в России, сыграли немаловажную роль в становлении и оформлении отечественной научной фантастики.

С горячим одобрением были встречены русской передовой общественностью 60-х годов XIX века первые переводы книг Жюля Верна, выполненные Марко Вовчок. Высокую оценку творчеству Жюля Верна дали Салтыков-Щедрин, Тургенев, Лев Толстой. Особенной популярностью пользовались книги французского писателя в разночинной демократический среде. Русским разночинцам импонировала энциклопедическая эрудиция Жюля Верна, пропаганда в его творчестве передовых материалистических взглядов, а также то особое отношение к природе, которое Тургенев определил словами Базарова: «Природа не храм, а мастерская, и человек в ней – работник». Переводы лучших научно-фантастических романов Жюля Верна уже при жизни писателя сделались фактом общерусского литературного процесса, способствуя воспитанию материалистического научного мировоззрения у подрастающего поколения. Впоследствии фантастические произведения двух крупнейших русских ученых – пионера отечественной науки об освоении космоса К. Циолковского (цикл «Вне земли», 1903–1920) и геолога академика В. Обручева («Плутония», 1915–1920, «Земля Санникова», 1922) – заложили основы традиции занимательной популяризации науки, пропаганды передовых научных воззрений в советской научной фантастике.

Под воздействием научно-фантастических произведений Уэллса оформляется социальная линия в отечественной научной фантастике. Такие, например, романы Уэллса, как «Машина времени», в котором в гротескно-заостренной форме представлен результат дальнейшего развития и заострения непримиримых противоречий между двумя антагонистическими классами общества – рабочими и капиталистами, или «Когда Спящий проснется», изображающий картины революционного восстания рабочих XXI ст. против всесильной олигархии капитала, были созвучны общему интересу к социальным вопросам, настроениям передовой части русского общества в период нарастания революционной ситуации и подготовки революции в России и могли иметь серьезное агитационное, пропагандистское значение. Характерно, что в тринадцатитомном собрании сочинений Г. Уэллса, издававшемся в Петербурге в 1909–1917 гг., ряд переводов Уэллса на Русский язык был осуществлен известными деятелями революционного народничества – Верой Засулич, Н. А. Морозовым и др.

Однако в первых образцах отечественной социальной фантастики (утопии А. Богданова, В. Итина, Я. Окунева и др.), не говоря уже об «Аэлите» Алексея Толстого, заметно не только воздействие, идейно-творческая перекличка, в ряде случаев – полемика с фантастикой Уэллса, но и несомненные черты того национально-исторического своеобразия, которым отмечено в дальнейшем развитие советской научной фантастики. Уже в этих произведениях своеобразно претворился ряд черт и особенностей, органически присущих русской классической литературе.

Здесь прежде всего следует иметь в виду то особое, оригинально проявляющееся в творчестве чуть ли не каждого большого русского писателя чувство будущего, веру в будущее, которое должно принести с собой осуществление самых заветных чаяний и идеалов, героическое самоотречение ради этого будущего, готовность самозабвенно трудиться для его прихода, жертвовать всем даже в том случае, если рассвета новой жизни не суждено увидеть ни самому писателю, ни его современникам. Короче говоря, речь идет об идеальных утопических мотивах, пронизывающих всю классическую русскую литературу, представляющих одну из самых ее характерных, глубинных национальных черт. Генетически этот утопизм был связан с другой коренной особенностью русской классической литературы, а именно с ее критицизмом по отношению к современности, с неизменной защитой интересов угнетенного народа.

Одна из первых русских утопий XIX века – незаконченная утопия В. Ф. Одоевского «4338 год» – возникает на почве русского романтизма, но отличается значительным историко-литературным своеобразием. Необычна для того времени (утопия писалась во второй половине 30-х – начале 40-х годов XIX в.) уже сама задача, поставленная автором – «проведать», каким будет государственное устройство России, достижения развития науки и техники, нравы и образ жизни русского общества и даже какую «форму получат сильнейшие чувства человека-честолюбие, любознательность, любовь» 24 через две с половиной тысячи лет, т. е. задача всестороннего изображения будущего.

Сам прием перенесения современника в состоянии сомнамбулизма в далекое будущее, перевоплощения его в человека будущего общества, а затем возвращения назад, в реальное для него время и действительность, романтически условен: в отличие от произведений, например, Эдгара По, где переселение душ рассматривается как реальная возможность и служит объектом непосредственного художественного внимания, он используется В. Одоевским лишь как традиционная и соответствующая по форме «духу времени» завязка утопического повествования.

В утопии Одоевского отразилась вера писателя, одного из образованнейших и передовых людей своего времени, в науку и научный прогресс, в благодетельное воздействие его на направление нравов, совершенствование социальной организации общества: Россия пятого тысячелетия, в представлении Одоевского, могучее, миролюбивое государство, управляемое учеными и поэтами, а ее столица – центр просвещения, культуры и искусства всего полушария. Научные и технические предвидения Одоевского, вполне согласованные с материалистической идеей переделки человеком сил природы и господства над ними, носят зачастую более решительный и революционный характер, чем научные прогнозы Жюля Верна, первые фантастические романы которого появились более чем 20 лет спустя. Существенно новым у Одоевского в этом отношении и очень перспективным, как будет видно из дальнейшего, было его стремление, к сожалению, не осуществленное полностью, проследить, как скажутся коренные научно-технические преобразования на всей общественной жизни снизу доверху, например, какой вид примут «торговля, браки, границы, домашняя жизнь, законодательство, преследование преступлений и проч. т. п.-словом, все общественное устройство» 25, когда человечество неограниченно овладеет воздушной стихией. Наконец, в утопии В. Одоевского, и это также чрезвычайно важно, присутствует сатирический эффект обратного действия, возникающий как результат оценки современной писателю социальной действительности с точки зрения предполагаемого идеального будущего, с позиций громадной временной дистанции.

Бурно протекавший в русской классической литературе XIX века процесс становления и упрочения реалистических форм отражения действительности на время подавляет начатое романтизмом развитие фантастической образности. Однако утопические тенденции продолжают жить в русской литературе, проявляясь с особенной силой в периоды революционных подъемов, оживления общественного движения.

Революционной ситуации 1861 года, революционно-демократическому движению шестидесятников обязана русская литература утопической картиной идеального будущего, изображенной в романе Н. Г. Чернышевского «Что делать?» (в главе «Четвертый сон Веры Павловны»). В этой утопии Россия будущего представлена как страна равноправных, счастливых и совершенно свободных людей, собирающих со своих полей невиданные урожаи, подчинивших себе силы природы, насадивших сады в центре бывшей пустыни. Новая жизнь и новый быт, свободный, радостный труд в меру сил, неисчерпаемая энергия в труде и веселье, расцвет гармонической личности обрисованы в романе живо и выразительно, хотя Чернышевскому все же не удалось избежать «некоторой произвольной регламентации подробностей», опасность которой, как полагал М. Е. Салтыков-Щедрин, подстерегала автора-утописта 26. Научной базой утопии Чернышевского послужили, как известно, социально-политические и экономические воззрения русских революционеров-демократов, а также этическое учение Чернышевского, названное им теорией «разумного эгоизма». Громадной популярности утопии и самого романа способствовал небывало возросший в русской разночинной демократической среде интерес к проблемам социальным и политическим, знакомство с учениями западных социалистов-утопистов, в особенности с теорией Фурье об экономических и нравственных предпосылках построения счастливого и свободного общества.

Острые споры и дискуссии вокруг романа Чернышевского, попытки некоторых прогрессивно настроенных шестидесятников осуществить на практике предложенную в романе схему общежития – коммуны, равноправной трудовой артели способствовали дальнейшему росту политического самосознания русского общества, интереса к проектам идеальной организации общественной жизни. Известно об одном неосуществленном замысле утопии, принадлежавшем В. Слепцову, который уже в 70-е годы, осмысливая опыт движения 60-х годов, его успехов и неудач, его надежд и заветных идеалов, начал работу над романом «Остров Утопия» 27.

Вопрос о возможности достижения полного, всеобъемлющего счастья всего человечества поднимает Достоевский в фантастико-утопическом «Сне смешного человека» («Дневник писателя» за 1877 год, апрель). Своеобразие фантастической формы в «Сне смешного человека» позволяет определить этот рассказ в отличие от утопии классического типа как философско-утопический: писатель ищет в данном случае решение одного из центральных вопросов своего творчества – о смысле и цели человеческого существования.

Необычная «космическая» фантастика рассказа, описание чудесного, фантасмагорического перелета «смешного человека», совершившегося якобы после его смерти, на какую-то отдаленную планету, в точности похожую на нашу, изображение первозданного, райского, ничем не омраченного счастья человечества на этой планете, навсегда запавшее в душу героя, – все эти фантастические картины должны не только дать наглядный, убедительный и неопровержимый ответ на мучительные сомнения и поиски героя, но и обобщить этот ответ до степени последней, абсолютной и универсальной истины, взятой в масштабе мироздания, приложимой ко всей вселенной, истины, утверждающей, что единственная цель жизни как одного человека, так и всех вообще наделенных душой и сердцем существ может заключаться только в деятельном стремлении к «новой, великой, обновленной, сильной жизни», к приближению «золотого века» на земле.

В литературоведении отмечено типологическое родство фантастического рассказа Достоевского с философской повестью Вольтера 28, в частности функциональная близость фантастической формы, рассчитанной на образную аргументацию отвлеченных философских идей; выявлены и воспринятые Достоевским идеи и положения, связывающие «Сон смешного человека» с литературной традицией жанра утопии 29.

Одновременно в рассказе присутствует и романтическая линия фантастической образности, которая, как может показаться, не так строго увязана с его философско-утопической проблематикой. Ощущения, испытываемые героем в момент его мнимой смерти и после нее – во время похорон, в самой могиле, а затем во время «космического» полета героя, взятого из могилы каким-то темным и неизвестным существом, напоминают фантастические описания длящихся еще некоторое время после смерти призрачных мерцаний человеческого сознания, а также описания загробной жизни витающих в пространстве душ в мистико-романтических новеллах Эдгара По. Очевидно, обратившись к подобного рода фантастической ситуации и желая сделать ее как можно более психологически достоверной, реалист Достоевский сознательно учитывает уроки творчества По, умевшего, как отмечал Достоевский в своем предисловии к переводам его рассказов, напечатанным в журнале «Время», с помощью «силы подробностей» и «способности воображения» добиться правдоподобия небывалого, невозможного и неестественного 30. В то же время слишком вещественный, порою даже чувственный характер неестественного и невозможного, придававший фантастике По мистический оттенок, отталкивал Достоевского, заставляя предпочитать слишком «материальной», «американской» фантастике По более идеальную и сохраняющую большую дистанцию от действительности фантастику Гофмана. В рассказе Достоевского полностью отсутствует мистический колорит, присущий По: ведь все произошедшее со «смешным человеком» за гробом в сущности совершается всего лишь во сне, причем особенности видения и чередования образов и впечатлений действительности, характерные для сновидений, переданы писателем глубоко и верно.

Фантастические явления длящейся некоторое время и после смерти инерции человеческого сознания изображены Достоевским и в другом рассказе из «Дневника писателя» за 1873 год «Бобок» 31. Здесь фантастическая ситуация и образы порождены уже не сном, а галлюцинациями пропойцы-фельетониста, обличителя современных нравов. Если в «Сне» функции фантастики положительны и все случившееся с героем после его мнимой смерти помогает ему обрести идеал, найти смысл и цель жизни в служении этому идеалу, то гротескная фантастика в рассказе «Бобок» служит целям сатирического разоблачения последней степени духовного растления «высшего» столичного общества.

По характеру воссоздания фантастической ситуации и поведения персонажей, которые, не считаясь с очевидной невероятностью обстоятельств, полностью игнорируя поначалу необычность своего положения, продолжают жить мелочными, ограниченными интересами и представлениями только что оставленного ими «общества», по мастерству социальной типизации и причудливому смешению невозможного, фантастического с ординарным, сверхобычным – этот рассказ Достоевского должен быть отнесен к отечественной традиции сатирической фантастики, заложенной в русской литературе «Петербургскими повестями» Гоголя.

Таким образом, если общий интерес к фантастике был, очевидно, связан с философско-этическими поисками Достоевского, то обратившись к фантастической форме в своем творчестве, писатель использовал ее своеобразные преимущества гораздо полнее и всесторонней, в плане продолжения лучших традиций фантастики отечественной и зарубежной.

Оживление фантастических форм, в частности фантастики утопической, наблюдается в русской литературе, как и в западной, на рубеже XIX и XX веков, что связано с подъемом общественной жизни, с предчувствием назревающих исторических перемен и стремлением литературы осмыслить эти перемены, четче представить начавший смутно вырисовываться на горизонте облик близкого и более отдаленного будущего.

Широко известны фантастические произведения Куприна «Тост» (1906), «Королевский парк» (1911), «Жидкое солнце» (1913). В фантастико-утопическом рассказе Куприна «Тост», написанном вскоре после подавления революционных событий 1905 года, изображена картина прекрасного будущего, «золотого века» человечества. Характерно, что расцвет и изобилие, достигнутые на Земле в новую эру, писатель связывает с грандиозными успехами науки, в частности с осуществлением «самой вдохновенной, самой героической идеи» – использовать в качестве дарового и вечного источника энергии электромагнитную силу Земли. Новые, свободные, гордые и прекрасные люди, живущие на преображенной земле, с благодарностью и восхищением вспоминают о тех своих далеких братьях и сестрах, о тех «героях с пламенными душами», которые «в ужасное кровавое время, когда ни один частный дом не был надежным убежищем, когда насилие, истязание и убийство награждалось по-царски», «выходили на площади и перекрестки и кричали: «Да здравствует свобода!» 32.

Грустная, меланхолическая нотка в финале рассказа подчеркивает основную мысль автора – противопоставить будущему, каким бы оно ни оказалось прекрасным, трагический и героический пафос настоящего.

В ином плане вопрос о роли и возможностях науки в деле «будущего устроения и украшения земли», «счастья будущих поколений» поставлен Куприным в повести «Жидкое солнце». Герой повести, ученый, открывший способ сгущать солнечный свет до газообразного и жидкого состояния, мечтающий о том, чтобы «продлить солнечную жизнь земли», черпает силы и уверенность в «бескорыстном, чистом служении отдаленному грядущему» 33. Однако под влиянием жестоких жизненных разочарований герой осознает, что его изобретение не может изменить людей к лучшему, дать им счастье и что гораздо более вероятен иной исход: его открытием воспользуется кучка негодяев, которая употребит жидкое солнце «на пушечные снаряды и бомбы безумной силы».

Значительное место в повести уделено описаниям чудесного аппарата, сгущающего солнечные лучи, принципам его устройства и действия, а также различным научным данным, имеющим отношение к этой проблеме. При очевидной фантастичности основной научной идеи повести все эти научные детали были привлечены писателем, как он сам признавался, исключительно в целях «внешнего правдоподобия».

В фантастических «сценах будущих времен» В. Брюсова «Земля» (1904) изображены последние дни последних людей на Земле. Человечество свершило свой долг перед вселенной, оно овладело Землей, познало ее тайны, утвердило связь человека с его планетой. Мощная техника подчинила стихийные силы земной «природы, и они стали безропотно, безотказно служить людям. Но, однако, после того, как была пройдена некая наивысшая точка в развитии земной цивилизации, когда человечество достигло предела своего могущества и власти и не осталось больше для него на Земле нерешенных задач, недостижимых целей, жизнь человечества стала медленно клониться к упадку. И вот уже исчерпаны резервы человеческого духа, один за другим пересыхают бассейны с водой под крышами Города, гаснет искусственный свет в, огромных залах и они погружаются во мрак, иссякают источники, некогда питавшие творческую активность человечества, его волю к жизни, его созидательные силы.

Такая пессимистическая трактовка будущего Земли основывалась у Брюсова, помимо всего прочего, на представлении о кругообразном замкнутом движении истории, о невозможности для человечества превзойти предел, раз и навсегда указанный ему природой.

Брюсову же принадлежит и опыт использования аллегорической фантастики в целях сатиры на политическое устройство капиталистической олигархии. Речь идет о «Республике Южного Креста» (1904–1905), произведении не вполне самостоятельном с точки зрения литературной формы 34, но интересном по замыслу.

Возрождение жанра утопии в русской литературе связано с распространением в начале XX века в России идей научного социализма, учения, открывшего перед мыслящей интеллигенцией объективную цель исторического развития, ясные и величественные контуры коммунистического устройства будущего общества. В то же время опыт 1905 года и нарастание нового революционного подъема в России подтвердили неизбежность революционного пути социалистического преобразования общества, прояснив таким образом для русского автора одно из наиболее спорных и неясных мест в построениях большинства западных утопистов. Так фантазия утописта получала прочную научно-теоретическую и жизненную основу для своих построений и одновременно возможность гораздо конкретнее, детальнее и вещественней представить картину воображаемого общества будущего. Вместе с тем начинало меняться отношение утопии к действительности: из рецепта идеального с точки зрения автора, но, к сожалению, имеющего слишком малую вероятность осуществления устройства общественной жизни она превращалась в картину исторически неизбежного и необходимого будущего, не застывшего в мертвой, идеальной неизменности, а живого, наделенного своими противоречиями, способного к дальнейшему развитию и совершенствованию, начало которому закладывалось в самой жизни революционной активностью масс.

Одной из первых таких утопий нового типа в русской литературе был роман А. Богданова «Красная звезда». Появление в 1908 г. этого романа, органически сочетавшего «талантливую техническую утопию с элементами научного представления о коммунизме и предвосхищением социальной революции» 35, было фактом прогрессивного значения, хотя «Красная звезда» и не свободна от некоторых идейно-художественных просчетов. «Махистские» заблуждения А. Богданова проявились более отчетливо во втором его «марсианском» романе «Инженер Мэнни» (1912), получившем, как известно, резко отрицательную оценку В. И. Ленина 36.

В пору же написания «Красной звезды» А. Богданов состоял членом ЦК РСДРП от большевиков, а во время революции 1905 г. вместе с Л. Красиным возглавил большевистскую боевую техническую группу при ЦК. Незабываемые впечатления этих лет он перенес впоследствии на страницы своего первого утопического романа.

Некоторые современные критики, пересказывая неполно и неточно замечания В. И. Ленина о «Красной звезде» в его письме к М. А. Ульяновой (1908 г.), трактуют это замечание в плане осуждения романа Богданова.

«В. И. Ленин замечает по поводу романа Богданова, что он сочинен по рецепту: «тьмы низких истин нам дороже нас возвышающий обман», – пишет, например, Н. Гей. Высказывание В. И. Ленина Н. Гей приводит в подкрепление своей собственной мысли о том, что «романы Богданова, изображавшие будущее коммунистическое общество, уводили от жизни, мешали понять тенденции развития» 37. В действительности ирония ленинского замечания относилась в большей степени к Лоуэллу, в «научном» труде которого В. И. Ленин отметил забавное противоречие с прочитанным незадолго перед тем романом Богданова: «Сегодня прочел один забавный фельетон о жителях Марса, по новой английской книге Lowell′я – «Марс и его каналы». Этот Lowell – астроном, долго работавший в специальной обсерватории и, кажется, лучшей в мире (Америка).

Труд научный. Доказывает, что Марс обитаем, что каналы – чудо техники, что люди там должны быть в 2 2 / 3 раза больше здешних, притом с хоботами, и покрыты перьями или звериной шкурой, с четырьмя или шестью ногами. Н... да, наш автор (Богданов. – Н. Ч.) нас поднадул, описавши марсианских красавиц неполно, должно быть по рецепту: «тьмы низких истин нам дороже нас возвышающий обман»...» 38.

Изображение коммунистического общества на планете Марс, «человечество» которой опередило Землю на два – три столетия в своем развитии, отличается не только полнотой и многосторонностью характеристики основных принципов общественного устройства и основных сфер человеческой деятельности, но и указанием всякий раз на сумму объективно действующих факторов, определивших их формирование, и на возможные перспективы дальнейшего развития для ближайшего и более отдаленного будущего. Марсианское общественное устройство гармонично и справедливо, в нем осуществлены лучшие мечты многих утопистов, как, например, свободный, ненормированный труд, избираемый каждым по собственному влечению, полное удовлетворение всех материальных потребностей человека, создание всех условий для формирования цельной гармонической личности. Блестящие достижения науки – открытие управляемой термоядерной реакции, взаимопревращения всех элементов, синтез «минус-материи» – помогают марсианам, несмотря на постепенное истощение ресурсов их родной планеты, изыскивать все новые и новые средства их пополнения и обеспечения достигнутого уровня жизни для многих будущих поколений. На очереди у марсианской науки – искусственный синтез питательных белковых веществ, разработка проекта колонизации Венеры и многое другое.

Однако помимо описания коммунистического общества будущего есть в утопии Богданова и вторая линия, связанная с его «марсианской спецификой». Дело в том, что перенесение действия на Марс для писателя не просто формальный условный прием, но и способ избежать догматизма в изображении будущего общества, а также слишком буквального понимания его социальных прогнозов и предсказаний. Писатель последовательно подчеркивает своеобразие природных условий возникновения и развития жизни на Марсе, смены общественно-исторических формаций, своеобразие прихода марсиан к равноправному бесклассовому обществу. Очень удачно найденный штрих в этом плане – рассказ о строительстве общепланетной системы гигантских каналов, сплотившем население планеты, способствовавшем проведению национализации земли, а также послужившем отличной школой политической и экономической борьбы для рабочих масс. Указывая на ряд специфических отличий между марсианской и земной цивилизациями, хотя и развивающимися в рамках близких, родственных, человеческих форм, автор подводит читателя к выводу о возможности различных путей ее протекания и победы в зависимости от целого ряда объективных и субъективных общественно-исторических факторов.

В изображении марсианской действительности писатель отталкивается от нескольких общих, научно достоверных утверждений относительно природных условий планеты и возможностей жизни на ней и постепенно подходит к более частным особенностям, в значительной степени свободно домысленным, и, наконец, к деталям и подробностям уже совершенно фантастическим (например, особенности внешнего облика марсиан и их психики), однако не противоречащим общим положениям, а логически вытекающим из них, а значит, и правдоподобным, и убедительным для читателя.

Что касается творческих влияний, то в «Красной звезде» А. Богданова безусловно можно обнаружить следы воздействия научной фантастики Уэллса, в особенности его «Войны миров», что проявляется и в некоторых частностях (например, красный цвет марсианской растительности, у Богданова, однако, гораздо серьезнее научно обоснованный), в ряде сюжетных аналогий (план колонизации Земли, вызванный постепенным истощением природных ресурсов Марса, у Богданова обсуждается марсианами, но, по зрелом размышлении, отвергается) и в других отношениях.

Однако гораздо в большей степени «марсианская» фантазия Богданова принадлежит литературной традиции жанра утопии. Если «Война миров» – философско-художественная фантазия о современности, то «Красная звезда» приближается к классической по форме социальной утопии, в которой главное-изображение социальной конструкции нового типа, все же остальное – обстановка, сюжет, образы – имеет подчиненно-иллюстративный характер и разработано лишь в той мере, в какой это необходимо для беллетристического оформления основного замысла.

Так, в утопии Богданова почти совсем отсутствует марсианский пейзаж. «Люди и их отношения – вот что всего важнее для меня», – замечает по этому поводу рассказчик 39. Однако и о психологической индивидуализации образов марсиан в романе можно говорить лишь в самом общем смысле. Очевидно, писатель остерегался перегружать утопию излишней фантастикой, которая могла бы отвлечь его от основной темы, нарушить логическую стройность и цельность повествования. Но зато во всех тех случаях, когда писатель мог сообщить научно обоснованную деталь обстановки или пейзажа, он спешил сделать это.

Так, характерно сравнение нашего земного спутника Луны, заливающей Землю потоками ровного, ясного, холодного света, и двух маленьких марсианских «лун» – Фобоса и Деймоса, «которые так быстро бегают по небу и так быстро меняют свое личико, точно живые капризные дети» 40. Интересно также описание меняющейся картины земной поверхности, наблюдаемой из кабины уносящегося от Земли марсианского космического корабля, а также состояния невесомости и некоторых других ощущений, возникающих во время полета. Здесь Богданов выступает продолжателем традиции научно аргументированных описаний космических полетов, начатой Эдгаром По, продолженной Жюлем Верном и Уэллсом, дополняя и развивая эти описания в духе последних научных данных.

Вообще для романа А. Богданова характерно преобладание принципа научного правдоподобия над правдоподобием художественным, что объясняется специфическими требованиями жанра утопии, точнее – ее современной разновидности, утопии XX века. Изображение науки и техники марсианского мира, которому отведена значительная часть романа – это квалифицированный, выполненный на очень высоком научном уровне прогноз достижений нашей земной науки в относительно недалеком будущем, и на этот раз уже без всяких скидок на «марсианскую специфику».

Совершенно новым для утопии этого типа является включение Богдановым в число рассматриваемых проблем проблемы контакта между находящимися на разных ступенях развития земной и внеземной цивилизациями, взятой преимущественно в ее психологическом и нравственно-эмоциональном аспектах. Писатель не только реалистически представил ряд серьезных трудностей, которые возникают на пути такого сближения даже при наличии максимально благоприятных условий, но и попытался «вывести» из них основной сюжетный конфликт романа. В целом проблема контакта решается в романе в положительном плане. Залогом будущего взаимопонимания и тесного дружеского сотрудничества между двумя мирами, а может быть и «соединения двух великих линий жизни» 41, является, согласно Богданову, появление на Земле в ходе жестоких классовых боев людей нового типа, самоотверженных тружеников, рядовых героев революции, души и сердца которых открыты навстречу прекрасному будущему, этих поистине первых «детей юного человечества» 42.

«Красная звезда» Богданова была одной из первых и успешных попыток расширить рамки традиционной социально-политической утопии за счет использования некоторых принципов, особенностей и приемов научно-фантастической литературы (научно-техническое прогнозирование, принцип научно-художественного правдоподобия, изображение предполагаемой реакции человеческой психики на необычные, фантастические обстоятельства и др.). Одновременно «Красная звезда» была первой в том ряду утопий, само появление, направленность и звучание которых были определены новой социалистической идеологией, началом революционных событий в России.

В этом отношении близка роману А. Богданова утопия В. Итина «Страна Гонгури». Первый ее неизданный вариант («Открытие Риэля») был закончен в 1917 году, второй, переработанный, увидел свет в 1922 г., в г. Канске в Сибири. Героико-патетическая тема революции и гражданской войны, борьбы с интервенцией в Сибири служит не просто завязкой фантастического повествования, а дает автору толчок и направление для дальнего разбега, для полета творческого воображения в мир совершенных и гармонических форм будущего. Общим для утопий Богданова и Итина является философское восприятие революции как необходимого этапа на бесконечном пути совершенствования жизни через развитие и преодоление свойственных ей противоречий, восхождения ее от низших форм к высшим, от простейших к высокоорганизованным, выражающим всю ее полноту. Этот диалектический процесс един для всей вселенной, а следовательно, едина и сама жизнь во всем гигантском многообразии ее форм и проявлений.

«Мировая жизнь едина», «Единство жизни есть высшая цель» 43, – утверждают герои «Красной звезды».

«Поток жизни более безграничен, чем мы думаем, – заявляет философ – герой утопии В. Итина. – С каждым взмахом маятника создаются, развиваются и умирают бесконечные бездны миров. Всегда и везде жизнь претворяет низшие, обесцененные формы энергии. Мир идет не к мертвому безразличному пространству всемирной пустыни, где нет даже миражей лучшего будущего, а к накоплению высшей силы» 44.

Борьба за революционное обновление мира для авторов обеих утопий является связующим звеном между переживаемым историческим моментом и идеальной действительностью будущего и одновременно твердой гарантией его прихода, основанием оптимистической концепции будущего.

Однако, несмотря на подсказанную временем родственность ряда черт, утопии А. Богданова и В. Итина по своему замыслу и его художественной реализации принадлежат к противоположным разновидностям утопического жанра, и в этом заключается непосредственный интерес их сопоставления.

«Красная звезда» представляет собой, как уже отмечалось, почти классическую по типу социальную утопию, отличающуюся композиционной стройностью и соразмерностью частей, научной добросовестностью и обстоятельностью, рациональным размещением материала. Утопия Богданова должна была представить наглядный образец того будущего, на борьбу за которое поднимались разбуженные революцией массы, она преследовала цели иллюстративно-пропагандистские и агитационные. Все это объясняет условность, суховатость ее литературного оформления, некоторые сюжетные натяжки, схематизм и прочее.

Свой рассказ о стране Гонгури, увиденной им во сне в тюремной камере, накануне расстрела, пленный революционер Гелий предваряет такими словами: «Этот мир! Я его видел... Но мы все время видим его и потому идем сквозь строй нашей жизни» 45.

Страна Гонгури – сказочно прекрасное видение будущего, открывшееся внутреннему зрению революционера и поэта, путеводная звезда, помогающая твердо идти избранным им нелегким путем, источник веры, силы и стойкости, которые не изменяют ему до последнего вздоха.

Эмоционально-романтической трактовке будущего в утопии соответствует взволнованное, патетическое повествование героя, который спешит воссоздать для своего товарища по заключению яркие образы чудесного мира, увиденного им в его гипнотическом сне. Во сне происходит перевоплощение Гелия в ученого Риэля, жителя цветущей планеты, в истории которой завершается уже второе тысячелетие коммунистической эры.

В рассказе Гелия-Риэля отсутствуют детальные описания социального устройства жизни на планете, организации производства и распределения, воспитания подрастающего поколения и т. д. Они заменены краткими, построенными по принципу негативного перечисления характеристиками в таком роде: «Но в конце второго тысячелетия новой эры не только машины были совершенны. От права и власти-этого подобия кнута и других воспитательных атрибутов почти ничего не осталось. Преступление стало невозможным, как... ну, как съесть горсть пауков. Только дети еще играли в государства и войны» 46. Нет здесь и перечня технических новинок и усовершенствований в быту, в средствах связи и информации, в выполнении трудоемких работ, которым обычно столько внимания уделяют авторы утопий. Кратко перечислены лишь важнейшие достижения науки на планете коммунистического будущего, из них более подробно рассказчик останавливается на изобретении онтэита – «особого комплекса энергии веществ, стремящегося от массы» – и на его последствиях: «со времени Онтэ можно было изменять очертания материков, уничтожать и переносить горы. При нем началась разработка общего плана планеты...» 47, межпланетные экспедиции после изобретения онтэита стали обычными и даже передвижение начало совершаться в воздухе при помощи онтэитовых поясов, «поглощавших тяготение», которыми обитатели планеты учатся пользоваться уже с самого раннего детства.

Рассказчик старается донести до слушателей зримый образ прекрасной, обновленной, сильной жизни, представшей ему во сне, нарисовать картину тем более яркую, живую, пленительную, полную света и красок, воздуха и простора, чем более тесной, темной и удручающей была для героев их тюремная действительность. Планета Риэля – это планета-сад, вся сплошь обработанная и возделанная руками человека, с мягким и неизменно ровным климатом. На много миль отстоят друг от друга громадные «литые здания из разноцветных материалов», выстроенные лучшими художниками; дополняя пейзаж планеты, они сливаются в единое целое «с горизонтом равнин, гор или садов». Улицы немногочисленных городов также превращены в аллеи сада, только здесь еще больше цветов, декоративных растений, фонтанов и статуй, в зеркальных площадях отражаются небо и облака, в бездну и небо растут лучезарные дворцы.

Образы этой действительности так живы в воображении Гелия, так наполняют его ум и чувства, что он, как когда-то «смешной человек» Достоевского, отказывается считать увиденное им «только сном». «Мир Гонгури во мне, неотделим от меня и так ясен, словно горный день. А вот когда люди лежат друг против друга, зарывшись в снег, и целятся друг в друга и в сознании грохот, грохот, грохот...» 48

В основе такого представления героев утопий Достоевского и Итина лежит сознание прекрасного, идеального как должного, необходимого, как той единственной жизни, которая достойна человека и может полностью удовлетворить его, и в таком случае образы жизни реальной, где все еще царят неравенство, жестокость, несправедливость, временами слишком походят на кошмарный, гнетущий сон, которому не хочется верить, от которого поскорее хочется вернуться к действительности.

Сравнение это можно продолжить. После восторженного созерцания картин золотого века «смешной человек» Достоевского становится свидетелем «грехопадения» жителей неизвестной планеты, дальнейшая история которой по сути повторяет в сжатом виде земную историю. И в светлое чудесное сновидение Гелия тяжелую, диссонирующую ноту также вносят «земные» впечатления. Перед Риэлем в его чудесном аппарате проходят видения чуждого мира – последовательный ряд эпизодов земной истории. Картины первобытного варварства сменяются со временем более утонченными, но не менее жестокими формами угнетения и насилия. Зрелища разительных социальных контрастов, кровопролитных, братоубийственных войн, потрясающих планету и похожих на «коллективно задуманное самоубийство», с их бессмысленной жестокостью, неисчислимыми жертвами, слепой разрушительной силой, производят на Риэля, представителя совершенного гармонического мира, гнетущее впечатление, отравляют его психику, вызывают тяжелое нервное расстройство. Но весь ужас человеческого горя и несчастий на земле, вся глубина человеческого падения, осознанные и прочувствованные Гелием с точки зрения самого высокого человеческого идеала, не подорвали в нем веры в этот идеал, представший перед ним, как и перед «смешным человеком», в такой внутренней завершенности и гармоничности, в такой «восполненной ценности». Последняя «земная» картина, на которой останавливается взгляд Гелия-Риэля во сне – «беспредельное поле злаков», «золотые волны, обещавшие новую жизнь» – служит залогом грядущего возрождения и обновления мира, его постепенного очищения, освобождения от всего косного и враждебного, от всего «невечного» на пути к вечным человеческим идеалам.

Определенное сюжетно-тематическое родство, которое обнаруживается в утопиях Достоевского и Итина, при всем несходстве творческих манер писателей и несопоставимости масштабов творчества вообще, является, очевидно, не результатом сознательного подражания, ко также и не случайным совпадением. Оно вызвано общностью поставленных в этих произведениях задач и до какой-то степени – путей их разрешения. Однако есть у революционера Гелия и важное преимущество по сравнению со «смешным человеком», преимущество, предоставленное ему исторической дистанцией. Прекрасный мир будущего рисуется перед ним четче и различимей, его формы и контуры выступают так явственно и подробно, словно в ясное горное утро. Это не застывший мир райского блаженства естественного человека на лоне прекрасной природы, а высокоразвитое, равноправное и свободное человеческое общество, вооруженное высшими достижениями человеческого гения, идущее по пути дальнейших побед знания к «накоплению высшей силы». И если после своего неожиданного прозрения «смешной человек» видит свой нравственный долг в подвижнической проповеди «золотого века», то сама действительность указывает Гелию иной путь служения идеалу, путь действенной активной борьбы за переустройство мира на более справедливых началах.

Стиль «Страны Гонгури», местами изощренный, иногда слишком туманный, свидетельствует о влиянии на писателя поэтики символистов, воздействии романтической манеры Э. По (например, в сцене самоубийства Риэля). И вместе с тем на этом произведении лежит явственный отпечаток новой революционной эпохи, героики гражданской войны, с ее трагическим пафосом, суровой действительностью и раскованной и яркой романтической мечтой.

Если герой «Красной звезды» А. Богданова из России разбуженной, уже вступившей на путь революционной борьбы, отправляется на Марс для того, чтобы лучше узнать ту новую жизнь, ради которой проливают кровь на родине его друзья и соратники, а возвращаясь, принимает непосредственное участие в вооруженном восстании, если герой В. Итина уносится в сонных грезах на планету будущего из охваченной гражданской войной, оккупированной интервентами Сибири, то герои «Аэлиты» А. Толстого (1922–1923) стартуют на Марс из полуразрушенного, голодного, опустошенного за годы гражданской войны Петрограда, стартуют на ракете, построенной «на средства республики».

Эти «земные» завязки трех фантастических романов, связанных с судьбами революции в России, указывают на своеобразие исторического момента и характер решаемых писателями задач. В отличие от утопий А. Богданова и Итина, создававшихся в процессе развития революционной борьбы, в ее напряженные, критические моменты, «Аэлита» Толстого обращена к новой исторической действительности – социалистической революции, победившей и отстоявшей свои завоевания.

На рубеже XIX и XX столетий Уэллс в серии своих ранних фантастических романов пытался дать в первом «фантастическом» приближении собственное решение ряда важнейших социально-философских проблем современности, уяснить ее объективный смысл и значение в смене исторических эпох, определить основные возможные направления ее будущего развития. Аналогичную роль сыграл фантастический роман Толстого в процессе идейно-творческой эволюции писателя. Фантастическая «Аэлита» помогла Толстому выразить свое отношение к произошедшим в России историческим переменам, свое понимание новой революционной действительности, сохранив возможный для такого романа уровень ее реалистической конкретизации. «Аэлита» – это роман-мечта, социально-философский роман о смысле жизни, о неизбежности ее революционных преобразований 49.

Значение «Аэлиты» в развитии советской научной фантастики трудно переоценить: этим романом А. Толстой заложил основы отечественной реалистической научно-фантастической прозы подобно тому, как несколькими годами позже, в другом своем романе «Гиперболоид инженера Гарина» (1925–1926) наметил ее социально-сатирическую памфлетную линию.

В «Аэлите» Толстого получает дальнейшее развитие и продолжение ряд принципов реалистической фантастики. Мастерски сочетав в «Аэлите» реальность и фантастику, жизненную правду и фантастический вымысел, Толстой добивается жизненной, исторической и национальной определенности и обусловленности своей фантастики. На страницах романа Толстого живет героический, самоотверженный порыв революционной эпохи, для которой казались возможными и осуществимыми самые дерзкие и фантастические замыслы и начинания, времени, когда разбуженный революцией к новой жизни человек из народа чувствовал себя способным и призванным свершить великие дела. Так, в годы гражданской войны Гусев, собрав «сотни три ребят», ходил освобождать Индию. Теперь же он с величайшей готовностью и простотой соглашается «лететь в безвоздушном пространстве пятьдесят миллионов километров» («Еду с вами, – сказал красноармеец решительно. – Когда с вещами приходить?» 50), лелея в душе дерзкий план «присоединения к Ресефесер планеты Марса» 51.

Важнейшим достижением фантастики Уэллса был исторически и национально конкретный, реалистически разработанный образ героя в системе фантастического повествования. Толстой идет в этом отношении еще дальше. «Земные» герои «Аэлиты» – это также и излюбленные герои реалистических произведений писателя, может быть лишь несколько более отвлеченные и типизированные. С особенной жизненной достоверностью, цельностью, убедительностью обрисован в романе образ красноармейца Гусева. Очень важное, принципиальное значение приобретает уже сам по себе тот факт, что один из характерных и живых русских народных типов времени революции и гражданской войны был почувствован и найден А. Толстым именно в его фантастике. Образ Гусева со всеми «земными» черточками его характера и одновременно с разбуженным революцией осознанием своей человеческой ценности, важности своей исторической миссии, генетически предшествующий ряду героев трилогии Толстого и других произведений, неопровержимо свидетельствует о серьезных возможностях реалистической художественной фантастики в области исследования действительной жизни в ее реальных проявлениях, – возможностях, которыми не следует пренебрегать.

Реалистические образы Лося и Гусева раскрываются, конкретизируются писателем в условной фантастической обстановке. Правда поведения, психологической и эмоциональной реакции героев при столкновении с чуждой, необычной для них действительностью способствует прояснению внутреннего своеобразия, несходства и даже противоположности их характеров и в то же время является одним из важных стимулов возникновения иллюзии реальности самой марсианской фантастики. Так, именно любовь Лося, пробуждающая к жизни марсианку Аэлиту, оживляет и согревает ее образ, сообщает ему земные, реальные черты.

В критике и литературоведении существуют различные мнения относительно «научности» фантастики Толстого, характера использования им научного материала. Так, например, Е. Званцева считает, что «научная сторона романа страдает многими недостатками, и это лишний раз доказывает, что Толстой не очень гнался за внешним правдоподобием – ему нужна была правда психологическая» 52. А. Ф. Бритиков, напротив, пишет об отсутствии дилетантизма в разработке научного материала в фантастике Толстого, а найденный писателем человеческий облик марсиан – существ иного мира – расценивает как «примечательный прорыв художественного реализма в научное знание» 53.

В действительности в романе Толстого нет, конечно, сознательного пренебрежения научным материалом. Писатель, чуткий к веяниям времени, использует в «Аэлите» и других произведениях новые научные идеи, учитывает научные данные и сведения как источник правдоподобных деталей в фантастике. Однако научное правдоподобие фантастики никогда не было для Толстого самоцелью. Это ощущается, например, в «Аэлите» и в недооценке серьезных трудностей, связанных с межпланетным перелетом, и в заметном стремлении писателя поскорее покончить с необходимым по ходу дела описанием принципов устройства и движения космической ракеты (в романе они занимают неполных две страницы). Разница между чисто художническим отбором и осмыслением научного материала и научных данных в фантастике и использованием их писателем-фантастом по прямому назначению, в целях научного прогноза, изображения перспектив науки и техники в будущем особенно ясно выступает при сравнении «Аэлиты» Толстого и «Красной звезды» А. Богданова, произведений близких в сюжетном отношении, но различных по характеру поставленных авторами идейно-творческих задач. Что же касается так пророчески найденного А. Толстым человеческого облика марсиан, то мы знаем, что А. Богданов, например, нашел его гораздо раньше. Кроме того, этот человеческий облик был заранее задан идейно-художественной концепцией романа, его сюжетом: Лосю и Гусеву, пожалуй, нечего было бы делать на пустынной планете или планете, населенной чудовищами. Точно так же в свое время марсианские чудовища понадобились Уэллсу для воплощения замысла лучшего из его фантастических романов. Придавать такой фантастической условности значение научного откровения или, наоборот, ненаучного прожектерства – значит, не учитывать самой сути художественной фантастики – ее переносного, непрямого характера. Наука же с очень большой долей вероятности может в данном случае утверждать только одно: ни людей, ни спрутообразных чудовищ на Марсе, по-видимому, нет.

Умело используя в ряде случаев научные данные, как, например, некоторые астрономические сведения для изображения марсианского пейзажа в «Аэлите», Толстой, так же как и Уэллс, отдает решительное предпочтение собственно художественным средствам и приемам создания иллюзии правдоподобия. Много внимания уделяет Толстой художественной детали, контрасту и сравнению, пейзажным зарисовкам, формам и краскам, звукам и запахам. Писатель стремится к многосторонней объемной характеристике фантастических предметов и явлений, а также к их внутреннему родству, сопоставимости, их гармонической сочетаемости в общем плане воспроизводимой в «Аэлите» картины фантастической действительности.

Марсианский мир представлен в романе выпукло, рельефно, не только в трех пространственных, но и в четвертом, временном измерении, наделен своей географией и историей, которая чудесным образом переплетена с легендой о гибели Атлантиды, своими преданиями и обычаями, своеобразной техникой, архитектурой и даже бы том. Особенно интересно и живо придуман писателем марсианский пейзаж и животный мир планеты.

Высоко стоящее над Марсом пылающее косматое солнце заливает потоками хрустального синего прохладного света русла высохших, заносимых песками марсианских каналов, зубчатые хребты гор со сверкающими ледяными пиками, зеркальными глетчерами, туманными пропастями и чудесную страну Азору, «прорезанную полноводными каналами, покрытую оранжевыми кущами растительности, веселыми канареечными лугами» 54.

Удивительная согласованность красок и оттенков, рельефов и контуров помогает Толстому создать отчетливо видимый, законченный и единый по тону и настроению образ фантастического мира. Однако наряду с иллюзией реальности фантастического и параллельно с ней возникает в романе чувство сказочности изображаемого, превращающее порой весь марсианский мир в замечательную, художественно выполненную игрушку, в которой все как живое и как настоящее и «даже лучше», игрушку, о которой так мечтается в детстве. Чувство сказочности вызвано, очевидно, и миниатюрностью изображаемого Толстым мира, в котором два земных героя выглядят «сказочными великанами» и совершают сказочные подвиги, и типично сказочными, блестящими и нежными красками в описаниях природы: «лазоревая роща», «изумрудные журавли», «плакучие лазурные деревья» с «пятнистыми стволами», «луг пылал влажным золотом». Сказочно-фантастические мотивы пронизывают все творчество А. Толстого. В литературоведении отмечалось сюжетно-стилистическое родство и близость между «Аэлитой» и «Детством Никиты», над которыми Толстой работал почти одновременно, а также «Золотым ключиком», написанным позднее 55. Глубокий интерес к сказочной, фольклорной фантастике, представляющий индивидуальную особенность творческой манеры А. Толстого, имеет в то же время национальные, народные корни. И в этом отношении в фантастике А. Толстого находит своеобразное продолжение и развитие та сказочная традиция, которая была заложена и утверждена в русской литературе Пушкиным, Гоголем, В. Одоевским и многими другими замечательными русскими писателями. А пример «Аэлиты» Толстого опровергает утверждения некоторых современных критиков о том, что сказочность противопоказана серьезной научной фантастике.

Теплую, лирическую ноту вносит в «Аэлиту» своеобразно преломившееся в фантастике патриотическое чувство Толстого. Надежда близкого возвращения на родину вызывает подъем душевных сил и энергии у героев «Аэлиты»: «Во тьме висел огромный водяной шар, залитый солнцем. Голубыми казались океаны, зеленоватыми – очертания островов, облачные поля застилали какой-то материк. Влажный шар медленно поворачивался. Слезы мешали глядеть. Душа, плача от любви, летела навстречу голубовато-влажному столбу света. Родина человечества! Плоть жизни! Сердце мира!» 56

Революционным возрождением и обновлением продиктован жизнелюбивый, гуманистический пафос «Аэлиты», утверждение в романе активного, действенного отношения человека к жизни. Интересно, что в «Аэлите», которая первоначально называлась «Закат Марса», можно найти ряд мест, выражений, вызывающих в памяти мрачные образы драматической утопии В. Брюсова «Земля».

«История Марса окончена, – утверждает диктатор Тускуб, идеолог «золотого века» для избранных, выразитель взглядов правящей Марсом инженерно-технической элиты. – Жизнь вымирает на нашей планете... Пройдет несколько столетий – и последний марсианин застывающим взглядом в последний раз проводит закат солнца. Мы бессильны остановить вымирание... Надеяться на переселенцев с Земли? Поздно. Вливать свежую кровь в наши жилы? Поздно. Поздно и жестоко. Вместо спокойного и величественного заката цивилизации мы снова вовлечем себя в томительные круги столетий» 57.

Но если для фантастического Марса история закончена и связано это со специфической обусловленностью марсианской фантастики в «Аэлите» 58, то для человечества она только начинается. Толстой отвергает идею цикличности, возвращения истории вспять к своим истокам, и выдвигает идею вечного обновления жизни, бессмертия человеческого рода.

Уже первые образцы советской научной фантастики, выгодно отличавшиеся от распространявшейся в то время на Западе фантастики авантюрно-приключенческого типа, свидетельствовали о значительных успехах, достигнутых на пути усвоения и развития лучших традиций мастеров художественной фантастики прошлого. Они закрепили связь отечественной фантастики со значительной социально-утопической и социально-философской проблематикой, ее актуальность и современность, они дали толчок и направление дальнейшим поискам и открытиям в области совершенствования художественных форм и приемов. И вместе с тем с самого начала существования рожденной революцией советской фантастики в ней возникает и крепнет качественно новая плодотворная традиция активного, революционно-действенного отношения к окружающему миру и вытекающей из него светлой оптимистической веры в вечное совершенствование жизни, в прекрасное и величественное будущее человечества.

Последующая история развития отечественной научной фантастики, ее серьезных завоеваний, достижений, находок и неудач, история, связанная с творчеством такого выдающегося фантаста, как А. Беляев, а также писателей, выступивших позднее (Г. Адамов, В. Владко, Г. Гребнев, Ю. Долгушин, И. Ефремов, А. Казанцев, Л. Лагин, В. Немцов, В. Охотников, М. Трублаини и др.), свидетельствует о том, что наиболее художественно плодотворным для этого «жанра» может быть путь органического новаторства на основе глубоко творческого усвоения и развития всего художественного опыта литературной фантастики прошлого.

1. Из работ современных исследователей на эту тему представляет интерес статья Ю. Кагарлицкого «Уэллс и ЖюльЖюль Верн» («Вопросы литературы», 1962, № 6, стр. 116–133), статья Т. А. Чернышевой «К вопросу о традициях в научно-фантастической литературе» («Труды Иркутского государственного университета», том 33. Серия литературоведения и критики. Вып. 4, 1964, стр. 83–105), а также отдельные разделы книги Г. Гуревича «Карта страны фантазий» (М., «Искусство», 1967).

2. Краткая литературная энциклопедия, т. 5, М., 1968, стр. 140.

3. Р. Нудельман, Возвращение со звезд. – «Техника – молодежи», 1964, № 5, стр. 24–25.

4. Л. Пинский, Реализм эпохи Возрождения, М., Гослитиздат, 1961, стр. 57.

5. Мировоззренческие и эстетические корни «гротескного реализма» Рабле, его связь с народной смеховой культурой Средневековья и Возрождения глубоко исследованы в монографии М. Бахтина «Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса», М., «Художественная литература», 1965.

6. О «Путешествиях Гулливера» как о самой личной книге Свифта, книге-исповеди, как об итоге пройденного пути и одновременно воинствующей книге борца «за дело мужественной свободы» пишет советский исследователь творчества Свифта М. Левидов (см. М. Левидов, Путешествие в некоторые отдаленные страны мысли и чувства Джонатана Свифта.., М., «Советский писатель», 1964, стр. 342–361).

7. Эта и некоторые другие особенности фантастики Свифта, в частности своеобразное, двойственное отношение его к высшим достижениям современного научно-теоретического знания, позволяют считать Свифта одним из непосредственных предшественников собственно научной фантастики, что доказывает Ю. Кагарлицкии в своей несколько парадоксальной по форме статье «Был ли Свифт научным фантастом?» (Сб. «Фантастика. 1965». Вып. 3, М., «Молодая гвардия», 1965, стр. 209–222).

8. Вольтер, Кандид. Простодушный, М., «Художественная литература», 1965, стр. 162.

9. Вольтер, Философские повести, М., Гослитиздат, 1960, стр. 79, 95.

10. См. Вольтер, Философские повести и рассказы, т. II, М. – Л., «Academia», 1931, стр. 241.

11. См. Э. Т. А. Гофман, Избранные произведения в 3-х томах, т. 2, М., «Художественная литература», 1962, стр. 220.

12. Т. Гофман, Собрание сочинений, т. 3. СПб., 1896, стр. 174.

13. В. Л. Паррингтон, Основные течения американской мысли, т. II, М., ИЛ, 1962, стр. 305.

14. Эдгар По, Избранное, М., Гослитиздат, 1959, стр. 73.

15. Е. Брандис, Жюль Верн. Жизнь и творчество, Детгиз, 1963, стр. 5.

16. Ж. Верн, Собрание сочинений в 12 томах, т. 11, М., Гослитиздат, 1958, стр. 441.

17. Цит. по кн.: История французской литературы, т. III (1871–1917), М., Изд-во АН СССР, 1959, стр. 259.

18. Ю. Кагарлицкий, Герберт Уэллс, М., Гослитиздат, 1963, стр. 157.

19. Герберт Уэллс, Собрание сочинений в 15 томах, т. 14, М., Изд-во «Правда», 1964, стр. 352. В дальнейшем указания на том и страницу этого издания даются в тексте: римская цифра – том, арабская – страница.

20. «Вопросы литературы», 1963, № 7, стр. 50.

21. Ю. Кагарлицкий, Герберт Уэллс, стр. 76.

22. Т. А. Чернышева, К вопросу о традициях в научно-фантастической литературе. – «Труды Иркутского государственного университета», том 33, вып. 4, 1964, стр. 48.

23. Ю. Олеша, Повести и рассказы, М., «Художественная литература», 1965, стр. 455.

24. В. Ф. Одоевский, Повести и рассказы, М., Гослитиздат, 1959, стр. 417.

25. В. Ф. Одоевский, Повести и рассказы, стр. 444.

26. «Современник», 1864, т. 101, № 3, стр. 59.

27. См. сообщение М. Л. Семановой «Замысел романа «Остров Утопия». – «Литературное наследство», т. 71, М., Изд-во АН СССР, 1963, стр. 435–436.

28. См., например, статью В. Туниманова «Сатира и утопия» («Русская литература», 1966, № 4, стр. 70–87), где «Сон смешного человека» назван «русским Микромегасом».

29. Так, Н. А. Хмелевская находит в рассказе Достоевского ряд образных и идейных аналогий с утопическим романом последователя Фурье Консидерана «Судьба общества», с «Икарией» Этьена Кабе и даже с «Городом Солнца» Кампанеллы (см. статью Н. А. Хмелевской «Об идейных источниках рассказа Ф. М. Достоевского «Сон смешного человека» в «Вестнике Ленинградского университета», 1963, № 8, серия литературы, истории, языка, вып. 2, стр. 137–140).

30. См. Ф. М. Достоевский, Полное собрание художественных произведений, т. XIII, М. – Л., ГИЗ, 1930, стр. 523–524.

31. Подробную сравнительную характеристику этих двух рассказов Достоевского см. в упомянутой статье В. Туниманова «Сатира и утопия».

32. А. И. Куприн, Собрание сочинений в шести томах, т. 4, М., Гослитиздат, 1958, стр. 49.

33. А. И. Куприн, Собрание сочинений в шести томах, т. 4, стр. 608.

34. Сам Брюсов признает, что в этом «репортаже» заметно влияние творческой манеры Эдгара По. (См.: Валерии Брюсов, Земная ось. Рассказы и драматические сцены. М., «Скорпион», 1907, стр. VIII).

35. «История русского советского романа», кн. 1, М. – Л., «Наука», 1965, стр. 374.

36. В. И. Ленин, Полное собрание сочинений, т. 48, стр. 161.

37. Н. Гей, Россия Ленина и Горького. – «Вопросы литературы», 1969, № 3, стр. 31.

38. В. И. Ленин, Полное собрание сочинений, т. 55, стр. 254.

39. А. Богданов, Красная звезда, М., «Московский рабочий», 1922, стр. 60.

40. Там же, стр. 39.

41. А. Богдане в, Красная звезда, стр. 144.

42. Там же.

43. А. Богданов, Красная звезда, стр. 144.

44. Вивиан Итин, Высокий путь, М. – Л.. ГИЗ. 1927. сто. 221.

45. В. Итин, Высокий путь, стр. 174.

46. В. Итин, Высокий путь, стр. 176.

47. Там же, стр. 175.

48. В. Итин, Высокий путь, стр. 178.

49. Первая редакция «Аэлиты» подвергалась на протяжении ряда лет правкам и сокращениям как стилистического характера, так и затрагивающим, до некоторой степени, характеристики образов и общую идейно-поэтическую концепцию. Здесь речь идет о последней канонической редакции 1939 г., печатающейся в собраниях сочинений А. Толстого и вошедшей в этом окончательном своем виде в историю русской советской литературы.

50. А. Толстой, Собрание сочинений в 10 томах, т. 3, М., Гослитиздат, 1958, стр. 546.

51. Там же, стр. 590.

52. Е. Званцева, Своеобразие фантастики А. Н. Толстого. – «Ученые записки Горьковского гос. пед. института им. А. М. Горького». Вып. 54, 1966. Серия литературы, стр. 62.

53. А. Ф. Бритиков, Русский советский научно-фантастический роман, Л., «Наука», 1970, стр. 63.

54. А. Толстой, Собрание сочинении в 10 томах, т. 3, стр. 581.

55. См. об этом, например, в статье Е. Званцевой «Своеобразие фантастики А. Толстого» («Ученые записки Горьковского гос. пед. института им. А. М. Горького». Вып. 54, 1966, стр. 51–75).

56. А. Толстой, Собрание сочинений в 10 томах, т. 3, стр. 679.

57. А. Толстой, Собрание сочинений в 10 томах, т. 3, стр. 632–633.

58. «Толстой как бы довел до логического завершения просвещенный технократизм, которому Уэллс и Богданов поручали в своих фантастических романах прогрессивную миссию» (А. Ф. Бритиков, Русский советский научно-фантастический роман, стр. 60).

Назад    В начало   Вперёд



Русская фантастика > ФЭНДОМ > Фантастика >
Книги | Фантасты | Статьи | Библиография | Теория | Живопись | Юмор | Фэнзины | Филателия
Русская фантастика > ФЭНДОМ >
Фантастика | Конвенты | Клубы | Фотографии | ФИДО | Интервью | Новости
Оставьте Ваши замечания, предложения, мнения!
© Фэндом.ru, Гл. редактор Юрий Зубакин 2001-2018
© Русская фантастика, Гл. редактор Дмитрий Ватолин 2001
© Дизайн Владимир Савватеев 2001
© Верстка Алексей Жабин 2001