История Фэндома
Русская Фантастика История Фэндома История Фэндома

Петухова Елена Ивановна, Чёрный Игорь Витальевич

ГЛАВА 1

ИСТОКИ СОВРЕМЕННОГО РУССКОГО ИСТОРИКО-ФАНТАСТИЧЕСКОГО РОМАНА

СТАТЬИ О ФАНТАСТИКЕ

© Е. Петухова, И. Чёрный, 2002

Петухова Е., Чёрный И. Современный русский историко-фантастический роман .- М.: Мануфактура, 2003.- С. 5-37.

Любезно предоставлено И. Черным, 2003

ИСТОКИ СОВРЕМЕННОГО РУССКОГО ИСТОРИКО-ФАНТАСТИЧЕСКОГО РОМАНА

1.

Проблема внутрижанровой типологии и изучения отдельных типов фантастики в современном литературоведении остается открытой. До середины 80-х годов ХХ века вся русская фантастика советского периода рассматривалась как научная (НФ). И уже внутри ее выделялись космическая, приключенческая, детективная, юмористическая и т. п. Наряду с этими разновидностями выделялась и историческая фантастика. Однако специальных исследований, посвященных ей, нет. Не рассматривался и вопрос о корнях исторической темы в русской фантастике, о ее развитии на протяжении всего периода существования данного жанра в русской литературе. Появлялись иногда работы, в которых интересующая нас тема затрагивалась лишь косвенно. Как правило, в связи с анализом творчества отдельных писателей или в исторических обзорах, посвященных становлению фантастики в России, а также в ее отдельных регионах.

Среди наследия русских писателей XIX века наибольший интерес для нашего исследования представляет ряд произведений, созданных в 1-й половине столетия, когда фантастика лишь зарождалась как самостоятельный литературный жанр. Именно в это время пробуждается интерес к отечественной истории, связанный как с ростом национального самосознания, вызванным победой в Отечественной войне 1812 г., так и в целом с развитием романтизма в литературе, особое внимание уделявшего поэтизации прошлого. История проникает и в фантастику, отразившись в романах А. Ф. Вельтмана «Светославич, вражий питомец», М. Н. Загоскина «Искуситель», О. И. Сенковского «Фантастические путешествия Барона Брамбеуса», повести Ф. В. Булгарина «Предок и потомки».

Дореволюционная фантастика изучена довольно слабо. Русская литература, как справедливо замечает В. Гуминский, «не знала устойчивой специализации, присущей литературной современности. У нас не было как таковых и писателей-фантастов – литераторы выступали в этом жанре весьма нерегулярно» [80, 331]. Вероятно, именно поэтому названные выше фантастические произведения авторов, более известных своими работами в совершенно иных жанрах, не привлекали внимания современников. А если и привлекали (как, например, «Искуситель» или «Светославич, вражий питомец»), то рассматривались не с интересующей нас точки зрения. Лишь с 1970-х годов появляются отдельные работы, посвященные русской фантастике XIX века. Среди них наибольший интерес представляют монографии А. Ф. Бритикова «Русский советский научно-фантастический роман» (1970) и Б. В. Ляпунова «В мире фантастики» (1975), в 1-х главах которых анализируются произведения, созданные до 1917 г., статьи В. А. Ревича «Не быль, но и не выдумка. Заметки о русской дореволюционной фантастике» (1972), В. М. Гуминского «О русской фантастике» (1976), И. В. Семибратовой «К истории вопроса о русской фантастической прозе 30-х годов XIX века» (1972), «О типах фантастики в русской прозе 30–40-х годов XIX века» (1973), «Между жизнью и мечтой. О русской фантастической прозе 30–40-х годов XIX века» (1991), ее же брошюры «Фантастика в русской литературе XIX века» (1974) и «Из истории отечественной фантастики 17-го – начала 20-го века» (1990). И. В. Семибратовой в 1974 г. была защищена кандидатская диссертация «Типология фантастики в русской прозе 30–40-х годов XIX века». Профессионально глубока и интересна литературоведческая и комментаторская деятельность по пропаганде дореволюционной русской фантастической прозы Ю. М. Медведева. В частности им составлены две антологии – «Русская фантастическая проза XIX – начала ХХ века» (1986; 1991), под его редакцией и с комментариями выходит и 20-томная «Библиотека русской фантастики», отражающая эволюцию фантастики в русской литературе с XI по ХХ вв. Ю. М. Медведев – автор статей и очерков по истории дореволюционной фантастики: «На границе грядущего с беспредельным...»: (О фантастике в русской литературе XIX – начала ХХ вв.) (1986), «...И гений парадоксов друг»: (О фантастической прозе Осипа Сенковского) (1990). Из работ, посвященных специально рассматриваемым ниже фантастическим романам Сенковского, Вельтмана, Загоскина, нужно назвать статью В. А. Кушнерук «О жанровой специфике романа О. И. Сенковского «Фантастические путешествия барона Брамбеуса» (1998) и специальный раздел в ее кандидатской диссертации «Художественная проза О. И. Сенковского» (1998), статью В. И. Калугина «Романы Александра Вельтмана» (1985), статью Б. Е. Ложкина «К проблематике романа М. Н. Загоскина «Искуситель» (1998). Вместе с тем не изучен вопрос о роли сочинений русских писателей 1-й половины XIX века в становлении исторической фантастики и ее специальных разновидностей.

Из произведений начала ХХ века интерес для нашей работы представляет роман В. В. Гиршгорна, И. И. Келлера и Б. С. Липатова «Бесцеремонный Роман» (1928), в котором мы можем найти пример «альтернативной истории». Литературы, посвященной ему, очень мало. Кроме нескольких рецензий в периодике 1920-х годов, о нем упоминается только в книге В. И. Бугрова «В поисках завтрашнего дня. О фантастике всерьез и с улыбкой» (1981). Исследователь кратко пересказывает содержание романа, делая ряд выводов и наблюдений.

В послевоенной русской фантастике (особенно 60–80-х годов) заслуживают внимания романы авторского дуэта Е. Л. Войскунский – И. Б. Лукодьянов «Экипаж «Меконга» (1962), «Очень далекий Тартесс» (1968) и «Ур, сын Шама» (1975), а также роман А. П. Казанцева «Клокочущая пустота» (1984). Критических работ о творчестве Войскунского и Лукодьянова не очень много. Несколько абзацев об их романах можно встретить в уже упоминавшихся монографиях А. Ф. Бритикова и Б. В. Ляпунова, в книге Н. И. Черной «В мире мечты и предвидения» (1972), в статье В. Л. Гопмана «Любовь к фантастике, морю, к книгам...»: (О творчестве Е. Войскунского и И. Лукодьянова)» (1992). О книге Казанцева писали И. В. Семибратова в ряде специальных публикаций, посвященных как творчеству романиста в целом, так и «Клокочущей пустоте» в отдельности: «Писатель-фантаст Александр Петрович Казанцев: Методические рекомендации» (1986), «Фантастика ума и грез» (1986), «Бой без шпаги: (О трилогии А. Казанцева)» (1988), «Ключи мечты: (О творчестве А. П. Казанцева)» (1989).

Творчество современных американских писателей-фантастов Гарри Гаррисона и Пола Андерсона не раз становилось объектом изучения критиков и литературоведов. О нем можно прочитать в книгах Ю. А. Кагарлицкого «Что такое фантастика?» (1974), Е. И. Парнова «Фантастика в век НТР» (1974), в брошюре Е. П. Брандиса и В. И. Дмитревского «Зеркало тревог и сомнений. О современном состоянии и путях развития англо-американской научной фантастики» (1967), в статьях Е. П. Брандиса «Гарри Гаррисон, каким мы его знаем» (1967), В. Л. Гопмана «Создатель чудес» (1990), В. Гакова «Патрульный времени» (1994) и др. Произведения же Тима Пауэрса не исследовались.

Таким образом, обзор истоков русской исторической фантастики (на примере больших прозаических форм), а также изучение контекстовых явлений, повлиявших на становление историко-фантастического романа 90-х годов ХХ века (прежде всего, таких его разновидностей, как «альтернативная история» и «криптоистория»), предпринимаются нами впервые. В данной главе нами использовались элементы описательного, сравнительно-сопоставительного, историко-генетического методов литературоведения.

2.

«Мы живем в веке историческом, – писал А. А. Бестужев-Марлинский о преимущественном интересе современного ему русского общества к истории, – потом в веке историческом по превосходству. История была всегда, совершалась всегда... Мы ее видим, слышим, осязаем ежеминутно; она проницает в нас всеми чувствами... Мы обвенчались с ней волей и неволею, и нет развода. История – половина наша, во всей тяжести этого слова» [119, 88]. Выходят в свет тома «Истории Государства Российского» Н. М. Карамзина. Ими, как и только что появившимися в русских переводах романами Вальтера Скотта, Фенимора Купера, Виктора Гюго, Алессандро Мандзони, зачитывается образованная русская публика. Вскоре бурно расцветает и русский исторический роман. Не удивительно, что история проникает и в другие литературные жанры. Не исключением была и только зарождавшаяся в русской литературе фантастика.

В фантастике 1-й трети XIX в. можно выделить несколько жанровых разновидностей, где встречается «исторический элемент». Прежде всего, это сатирическая фантастика, получившая распространение в творчестве Ф. В. Булгарина и О. И. Сенковского.

Так, в повести Булгарина «Предок и потомки» сюжет основан на столкновении нравов «века нынешнего» и «века минувшего». Приём этот был характерен как для русской комедии этого периода (достаточно вспомнить хотя бы «Горе от ума» А. С. Грибоедова), так и для исторического романа, в котором служил для более полного воссоздания coleur locale. Писатель-фантаст одним из первых в русской литературе обращается к такому интересному явлению, как анабиоз (или искусственный сон), впоследствии не раз использовавшемуся его коллегами по жанру. Суть повести в том, что в современный Петербург попадает стольник царя Алексея Михайловича. За сто пятьдесят лет до описываемых событий он был отправлен государем в Архангельск, где попал в снежный буран, замерз и пролежал в льдине до тех пор, пока солнце не избавило его от полуторавекового плена и спячки. Попав в северную столицу, стольник Сергей Сергеевич Слепушкин удивляется техническим и социальным новшествам. И если первые им воспринимаются вполне адекватно, то нравы и быт своих потомков он осуждает. Булгарин выступает здесь апологетом допетровской Руси, его герой критикует «онемечивание» российского дворянства, его привычки во всем рабски копировать иностранное. Помимо этого, повесть «Предок и потомки» отчасти является и сатирическим памфлетом, направленным против литературных противников Булгарина и, прежде всего, против А. С. Пушкина, выведенного в произведении под именем Никандра Семеновича Свистушкина. «Это маленькое, зубастое и когтистое животное, – говорит о своём потомке Сергей Сергеевич, – не человек, а обезьяна!» [26, 69]. Сюжеты, подобные тому, который развивает здесь Булгарин, находим в «Клопе» Маяковского, «Иване Васильевиче» М. А. Булгакова.

Несколько для иных целей использует «исторический элемент» Сенковский. С его помощью он подвергает осмеянию некоторые современные ему научные теории. В частности, в повести «Ученое путешествие на Медвежий остров», входящей в цикл «Фантастические путешествия Барона Брамбеуса», писатель дискредитирует труды французского ученого Ж. – Ф. Шампольона, посвященные дешифровке египетских иероглифов. На стене одной из сибирских пещер герои повести обнаруживают причудливые иероглифы, напоминающие египетские. Применив метод Шампольона, они прочитали удивительную летопись жизни «предпотопной империи», существовавшей в Сибири двенадцать тысяч лет назад, где «люди ездили на мамонтах и мастодонтах, кушали котлеты из аноплотерионов, сосиски из антракотерионов, жаркое из лофиодонтов с солеными бананами вместо огурцов и жили по пяти сот лет и более» [183, 135]. В результате глобальной катастрофы, вызванной падением гигантской кометы, эта империя гибнет. Сначала сильное наводнение, а затем резкое похолодание приводят к тому, что памятники материальной культуры этой цивилизации разрушаются, а затем оказываются погребенными под пластами вечной мерзлоты. Жизнь и быт империи описываются настолько убедительно, что невольно поддаешься мистификации Сенковского. А то, что это мистификация, читатель узнает лишь в самом конце повести. Оказывается, что найденные «иероглифы», – вовсе не письменность, а «кристаллизация» особого сталагмита, называемого в науке «глифическим» или «живописным». «Действием сильного холода, обыкновенно сопровождающего его кристаллизацию, он рисуется по стенам пещер разными странными узорами, являющими подобие крестов, треугольников, полукружий, шаров, линий, звезд, зигзагов и других фантастических фигур, в числе которых, при небольшом пособии воображения, можно даже отличить довольно естественные представления многих предметов домашней утвари, цветов, растений, птиц и животных. В этом состоянии «...» он действительно напоминает собою египетские иероглифы «...». В Гренландии долго почитали его за рунические надписи, а в Калифорнии туземцы и теперь уверены, что в узорах этого минерала заключаются таинственные заветы их богов» [183, 137]. Вся «история», будто бы записанная на стенах пещеры, – это просто шутка барона Брамбеуса, решившего проучить своего друга доктора Шпурцманна.

«Ученое путешествие на Медвежий остров» интересно тем, что это, на наш взгляд, одна из первых в русской фантастике попыток создать произведение в жанре «альтернативной истории». Писатель предлагает свой вариант развития человеческой цивилизации в определенном регионе Земли. Пусть это делается в очень условной манере, однако Сенковский, будучи известным ученым-ориенталистом, опирался на конкретные данные современной ему науки: палеонтологии, геологии, антропологии, археологии. Мистификация Барона Брамбеуса покоится на довольно твердом и прочном фундаменте. Отбросив в сторону явные параллели с жизнью России начала XIX века и выпады писателя по адресу ветреных кокеток, явно навеянные обстоятельствами личной жизни Сенковского, в «Ученом путешествии» можно усмотреть версию гибели Атлантиды. Из мелких, разрозненных сведений о государстве Барабия складывается стройная и четкая картина жизни огромной древней рабовладельческой цивилизации с достаточно высоким уровнем производства, развитой наукой и культурой. На то, что это именно альтернативная история, указывают такие обстоятельства, как приручение и разведение барабианцами в качестве домашнего скота древних млекопитающих (мамонтов, мастодонтов и пр.), которые в реальной истории Земли к XIII тыс. до н. э. уже вымерли, а также одновременное сосуществование с ними динозавров (плезиозавров, птеродактилей). К сожалению, творческие находки Сенковского прошли незамеченными и не были по достоинству оценены историками русской фантастики.

Еще несколько произведений русской литературы рассматриваемого периода позволяют говорить о зарождении в ней жанра, получившего распространение уже в 90-е годы ХХ века в творчестве А. Валентинова, В. Звягинцева и др. и названного «криптоисторией» (скрытой, тайной историей). Суть его заключается в том, что отправной точкой сюжета становится какое-то историческое событие. Однако истолковывается оно отнюдь не в традиционном духе, не так, как его преподносят учебники и научные труды по истории. Так, А. Валентинов в предисловии к эпопее «Око Силы» формулирует свое понимание этой жанровой модификации: «Автор – историк по профессии – признает свое бессилие дать правдивый ответ на вопросы, которые ставит «век-волкодав», но оставляет за собой право на фантастическую реконструкцию некоторых ключевых событий, основанную на вполне реальных и достоверных фактах. Вместе с тем автор уверен, что подлинная история страны, стань она известной, показалась бы еще более невероятной» [37, 6]. Элементы «криптоистории» находим в романах А. Ф. Вельтмана «Светославич, вражий питомец. Диво времен Красного Солнца Владимира» (1835) и М. Н. Загоскина «Искуситель» (1838).

Роман Загоскина «Искуситель» повествует о судьбе наивного неопытного юноши, живущего на рубеже XVIII–XIX веков, которого романист делает игрушкой в руках провидения. Темные и светлые сверхъестественные силы борются за право обладать душой молодого человека, имея в этом попеременный успех. Показательно, что события книги происходят на фоне крупных исторических потрясений, переживаемых Европой. Только что во Франции закончилась Великая буржуазная революция. Однако эхо этих событий еще продолжает звучать и будоражить умы современников. И вполне закономерно, что в «Искусителе» много места отводится размышлениям о роли революции в европейской истории, об отношении к ней, об истинном и ложном просвещении. Загоскин отдает себе отчет в том, что революция была величайшим событием его эпохи. Но размах и последствия ее страшат романиста: «Кто, кроме ангела тьмы, станет вспоминать с восторгом об этой человеческой бойне и жалеть, что она прекратилась» [87, 130]. События полувековой давности производят на писателя удручающее впечатление. Перспектива повторения якобинского террора, но уже на русской почве, пугает его.

Лишь один герой «Искусителя» решается открыто защищать идеи французской революции – барон Брокен, оказавшийся дьяволом: «Так, он точно был демон, но, разумеется, нашего века: не с хвостом и рогами, а одетый по последней моде, остроумный, насмешливый» [87, 4]. Создавая этот образ, Загоскин пытался проникнуть в закулисье исторических событий, доказать, что «в нынешнем, так называемом, просвещении участвует сам сатана» [88, 326]. Романист полагает, что в случае с французской буржуазной революцией человечество стало свидетелем некой попытки Армагеддона, когда дьявол попробовал уничтожить современную цивилизацию. Были подвергнуты осквернению все её святыни и основы: брак, семья, вера, закон, монархия. Взбудоражив всю Западную Европу, сатана намеревается проделать то же и в России, приехав в Москву и занимаясь поисками новых адептов своего учения.

Барон восторгается кипучей энергией революционного Парижа: «Как проявлялась она во всей своей силе...! Представьте себе: в одном углу Парижа резали, рубили головы, в другом плясали, пели, бесновались. Сегодня одно правительство, завтра другое, послезавтра – третье, ну, точно китайские тени... На улицах вечный базар, все в каком-то опьянении, в чаду. Жизнь текла так быстро, опомниться было некогда, всякий спешил наслаждаться, потому что не знал, будет ли жив завтра» [87, 129]. Бездействие, неподвижность неприятны Брокену. Они напоминают смерть, могильную тишину. Поэтому закономерно, что все те сцены в романе, где он появляется, чрезвычайно динамичны. Одно событие сменяется другим, в круговорот жизни вовлекаются все новые и новые лица. Пестрота костюмов, дуэли, шум оргий и балов становятся неизменными атрибутами того образа жизни, который олицетворяет Брокен, делают ее похожей на маскарад. Это особенно заметно после статичности первой части, где описан быт русского провинциального дворянства. Парадоксальность ситуации в том, что Брокен – мертвец. Он был обезглавлен в Париже в один день с Сен-Жюстом. И этот дух проповедует жизнеутверждающие идеи, ведет за собой молодежь, сбивая ее с толку. Романист хочет подчеркнуть, что все, о чем ни говорит барон, – такие же химеры, как и он сам. Загоскин убежден, что путь, на который толкает Брокен русское юношество, губителен для него и для России, что «не палачи, а одно время и общее мнение могут искоренить предрассудки» [87, 156].

Конфликт «Искусителя» разрешается посрамлением и изгнанием Брокена. Здоровые начала возобладали в душе героя над временными колебаниями. Александр Михайлович возвращается в деревню к спокойной размеренной жизни, видя в ней лекарство от всякой философии. Он принимает жизненную позицию своего друга Закамского, говорившего: «Итак, господа преобразователи, сделайтесь прежде христианами, проповедуйте не возмутительные правила, не позорный бунт, не восстание против властей, поставленных самим господом, не насильственные меры, которые влекут за собою одни бедствия – нет! Старайтесь разливать основанное на истинной вере просвещение, проповедуйте слово Божие, и если не вы, так потомки ваши достигнут до этой высокой цели, до этого всемирного просвещения, которое тогда будет не бедствием, а величайшим благом для всех людей» [87, 227].

Наиболее же значительным явлением в плане рассматриваемой нами проблемы можно, на наш взгляд, считать роман Вельтмана «Светославич, вражий питомец». Книга эта настолько необычна, что многие литературоведы затруднялись безоговорочно отнести её к тому или иному жанру. По традиции «Светославича» считали историческим романом, поскольку таких понятий как «фэнтези» или «историческая фантастика» в русском литературоведении вплоть до 1980-х годов не существовало (особенно применительно к произведениям отечественной словесности) [153, 137–138]. На наш взгляд, наиболее близок к истине В. И. Калугин, подготовивший в 1985 г. роман к переизданию. Он считает, что это произведение фольклорно-историческое, или, учитывая его фольклорную поэтику, роман-сказка [104, 7].

Действие в романе развивается сразу в двух планах – реально-историческом и сказочно-фантастическом. Место и время действия – Киевская Русь 969–980 годов. Главные герои – князь Владимир (с ним связана историческая сюжетная линия) и его «брат» оборотень Светославич, судьба которого послужила основой для фантастической линии. Исторические обстоятельства воссозданы Вельтманом довольно точно: вокняжение Владимира в Новгороде, гибель Святослава и борьба его сыновей за великокняжеский стол, поиск Владимиром союзников, история с Рогвольдом Полоцким и Рогнедой, захват Владимиром Киева и убийство Ярополка. Именно это, последнее событие мотивирует появление в романе «двойника» князя. Ссылкой на вмешательство «нечистой силы» Вельтман пытается отвести от Владимира страшное обвинение в братоубийстве. Не сам будущий креститель Руси убивает Ярополка, а тот становится жертвой гнева дьявольского выкормыша. То есть, перед нами типичный образец ««криптоистории»».

По замечанию М. Лихонина, действие в произведении Вельтмана построено на том, что автор «своего героя язычника делает вражьим питомцем и ставит в диаметральную противоположность с героем-христианином» [120, 224]. И вся «занимательность основана на том, что читатель нередко смешивает призрак Владимира с истинным Владимиром» [120, 225]. «Явь» и «навь» тесно переплетены друг с другом.

Финал романа остается открытым. Если судьба исторического князя Владимира после 980 г. нам известна, то о том, что случилось со Светославичем, приходится лишь строить догадки. Что Светославич не исчез как воспитанник нечистой силы, подтверждает последняя сцена книги. Рокгильда, пылая чувством мести, пробирается ночью с ножом в руках в княжескую опочивальню, чтобы убить Светославича (которого она принимает за Владимира). Но когда она подошла к «ложнице», там никого не оказалось. Светославич ушел, чтоб продолжать свои злодеяния. Нечистая сила остаётся в романе ненаказанной, она уходит в «мир», в другие столетия.

Итак, мы видим, что истоки таких жанровых разновидностей в современной фантастике, как «альтернативная» и «криптоистория», можно найти уже в русской литературе 1-й трети XIX в., что они возникли не на голом месте и не являются простым подражанием или копированием западной фантастики.

3.

В 1920-х годах, как справедливо замечает В. И. Бугров, «естественно было стремление молодых советских литераторов, с одной стороны, окончательно «разделаться» с мировым капитализмом, показать полнейшую и всестороннюю его несостоятельность, а с другой стороны – представить как можно ощутимее радостный мир будущего». Порой героями их книг становились «люди, стремившиеся «конструировать историю в нужном направлении» [22, 164]. Таков, в частности, герой произведения В. В. Гиршгорна, И. И. Келлера и Б. С. Липатова «Бесцеремонный Роман». Книга эта является одной из первых удачных попыток создания «альтернативной истории» в русской фантастике.

Успеху романа в немалой степени способствовала серьезная подготовительная работа, проделанная соавторами. «Так как главные события развертывались в первой половине XIX века, – вспоминал И. И. Келлер, – пришлось много времени провести в Публичной библиотеке, изучая старые газеты и журналы, архивные материалы и мемуары, вплоть до записей «Камер-Фурьерского журнала», фиксировавшего каждодневные события в царской семье» [22, 168].

«Бесцеремонный Роман» – типичный образец литературы своего времени. И идейно-тематическим содержанием, и особенностями организации повествования, образной системы и композиции он напоминает множество фантастических романов, созданных в 1920-х – начале 1930-х годов. В основу сюжета положена идея путешествия во времени, темпонавтики, активно разрабатывавшаяся в русской литературе той поры. Достаточно вспомнить хотя бы «Ивана Васильевича» М. А. Булгакова. Однако у драматурга пьеса имеет ярко выраженный сатирический характер. Булгаков высмеивает косность, невежество, административно-чиновничий произвол и рутину. И в то же время он с явной симпатией пишет об инженере Тимофееве и его изобретении – машине времени, показывает торжество человеческого разума. Тут же затрагивается и вопрос об ответственности ученого за свое открытие, о своевременности его обнародования. Познакомившись с принципом действия машины, плодами изобретения Тимофеева пользуется мелкий жулик Милославский. Что же будет, если научное открытие такого масштаба станет достоянием преступников более изощренных? Не захотят ли они переписать всю всемирную историю?

Именно это пытается сделать «положительный» герой «Бесцеремонного Романа» Роман Владычин. Одержимый идеей «мировой революции», витавшей в коммунистической России в 1920-х годах, он предпринимает путешествие в 1815 г., чтобы изменить ход европейской истории. Попав на поле Ватерлоо накануне решающей битвы, Роман помогает Наполеону выиграть сражение, а затем и возродить былое величие Франции. Мало того, благодаря умелой политике Владычина, получившего титул «князя Ватерлоо», создается Единая Империя. «Стараниями энергичного уральца, – говорит В. И. Бугров, – в империи невиданными темпами развивается наука, подвигая вперед и технику. Инженер двадцатого века насадил в начале века девятнадцатого и железные дороги, и мартеновские печи, и швейные машины, и кинематограф. Озабочен Роман и развитием культуры. В специальный воспитательный интернат, где делами заправляет «носатый чудак» – знаменитый педагог Песталоцци, со всей Европы собраны дети и подростки, которым суждено в будущем прославить свои имена» [22, 165–166]. Параллельно со всей этой «культурно-просветительской» деятельностью герой готовит революционный переворот, чтобы на всей Земле одновременно установить диктатуру пролетариата, царство справедливости.

Перед нами тип революционера-фанатика, нимало не сомневающегося в целесообразности и правильности своих поступков. Он не только бесцеремонен, перекраивая историю, волюнтаристски вмешиваясь в судьбы миллионов людей, присваивая себе честь открытий, совершенных во второй половине XIX и начале ХХ века, и воздвигая обворованным им ученым в качестве некой моральной «компенсации» символические памятники, фактически беря на себя функции самого Создателя. Роман Владычин еще и по-революционному беспринципен. Положение о цели, оправдывающей средства, обоснованное Макиавелли, становится его жизненным кредо. Герой цинично использует людей, доверившихся ему. Он предает жалкого старика Наполеона, топчет чувства мадам Рекамье, спасшей его от верной гибели, точно так же обходится и с другой влюбленной в него женщиной – Наташей Голицыной. Владычин, как и положено Богу и пламенному революционеру, страшно одинок. (Вспомним Антона-Румату в романе братьев Стругацких «Трудно быть богом»). Лишь изредка в нем просыпаются подлинные человеческие чувства. Он пытается остановиться, осмыслить пройденный им путь, понять, для чего все это и стоит ли оно того, что утрачено в результате его бесконечной погони за призраком «всеобщего счастья»: «...Ватерлоо. Кустарная бойня – рядом с Верденом и Ипром. Удивленные канониры и первый разговор с Даву. Деревянный Екатеринбург. «Полу-рояль» с клопами и плохими обедами. Пыль уральская, колючая. Площадь с прицепившимся на краю приземистым Ипатьевским особняком. «Мы, Николай Вторый» – нацарапанный на дверном косяке последний романовский росчерк. Палатка. Треуголка. Приветствие гвардейцев по утрам около Пале-Рояля. Добродушный Ней. Наташа... Крестины дедушки. Безумный шепоток, безумные глаза Александра. Пестель... Муравьев... Пушкин... Бейте в площади бунтов топот. Выше гордых голов гряда... дальше – стерто... Потопы... миры... города...» [75, 189–190].

Бесцеремонны и сами авторы в отношении к историческим лицам и событиям. Они достаточно легко решают проблему культурно-исторического шока. В принципе, Роман Владычин очень правильно выбрал эпоху внедрения. Научные новшества, привезенные и распространяемые им в первой четверти XIX века попадают на уже подготовленную почву. Подобный эксперимент, начнись он в античный период, в средние века или даже в Новое время, завершился бы неизбежным провалом. А так и железные дороги, и нарезное оружие, и подводные лодки, и кинематограф воспринимаются как нечто само собой разумеющееся. Большее неприятие вызывает подход соавторов к изображению реальных деятелей прошлого. Следует признать, что некоторые персонажи из этой группы воссозданы убедительно и со значительной степенью достоверности. Так, в целом соответствуют своим прототипам образы Александра I, графа Аракчеева, наполеоновских министров Фуше и Талейрана, маршалов Даву и Нея. В то же время карикатурны образы Наполеона, Фурье, Голицына. Справедливые нарекания критики вызвали страницы, на которых описаны обстоятельства знакомства Романа Владычина с Александром Пушкиным. Герой снисходительно относится к девятнадцатилетнему будущему гению, учит его писать стихи. Хотя, следует заметить, что такой подход вполне соответствовал духу времени, когда развенчивались и «сбрасывались с корабля истории» всевозможные авторитеты прошлого. Иногда на страницах «Бесцеремонного Романа» можно встретить и явную, с точки зрения ортодоксальных партийцев, крамолу. Например, когда среди младенцев, воспитываемых в приюте Песталоцци, появляется юный Карл Маркс. Или когда писатели высмеивают социальные утопии одного из основоположников научного социализма Фурье, попытавшегося воплотить свои идеи на практике. Такое «вольнодумство» также было в духе 1920-х годов, когда еще ощущалась некоторая свобода мысли, принесенная революцией. Появись книга в следующем десятилетии, и судьба ее авторов, скорее всего, была бы более печальной. Думается, что не случайно «Бесцеремонный Роман» был прочно «забыт» вплоть до 1980-х годов и не переиздавался до настоящего времени.

Конечно, многие страницы романа написаны с явной иронией, в духе пародии на книги приключенческого жанра. Есть в книге и элементы памфлета, направленного против ярых врагов советской власти. Так, одним из центральных вопросов здесь становится осмысление итогов Октябрьской революции. Писатели высмеивают тех, кто высказывался в том смысле, что большевики предали революцию, насильно свергнув законную власть. В «Бесцеремонном Романе» в сжатом виде представлена история российской революции. Вначале показан ее эволюционный этап. Централизованная императорская власть постепенно трансформируется, становится более либеральной. Фактически, в радикальных мерах, которые решает применить Владычин, нет необходимости. Империя процветает, и фигура Наполеона имеет чисто представительский, символический характер. Однако ждать, пока капитализм изживет себя и грянет революция, у Романа нет времени и сил. Гиршгорн, Келлер и Липатов показывают героя во главе переворота. Подчеркнем тот факт, что Владычин, как и большинство вождей Октября, принадлежит отнюдь не к пролетарскому сословию, а к интеллигенции. И все же при этом прекрасно адаптируется в рабочей среде. Может быть потому, что по образованию он инженер, а не юрист или литератор. То есть, у него несколько больший опыт общения с пролетариатом.

Оппозицию восстанию трудящихся масс составляют буржуазные интеллигенты-демократы. Одним из центральных образов в этой группе выступает адвокат Александр Керено, в котором без труда можно узнать главу Временного правительства Александра Федоровича Керенского. Апеллируя к разуму восставших, Керено восклицает: «Это безумие – начинать восстание! Народ не подготовлен... Прекратите! То, чего легко достигнуть мирным путем, теперь достигается кровопролитием! На смену твердой законной власти – анархия! Анархия, произвол! Я не вижу настоящих народных представителей!» [75, 193].

В то же время авторы за внешне развлекательным или сатирическим фасадом маскируют и очень серьезные проблемы. Таковой, по мнению В. И. Бугрова, является проблема личности в истории. Книга «ненавязчиво и наглядно показывает, что единичная личность, даже незаурядная, даже вооруженная доскональнейшим знанием общечеловеческого опыта, все-таки остается лишь единицей, которой явно не под силу по-своему перекроить Историю» [22, 167]. Эта трактовка не совсем точна. То ли из-за цензурных условий (книга В. И. Бугрова вышла в 1981 г. во времена «застоя»), то ли еще по каким-то причинам, но исследователь трактует текст «Бесцеремонного Романа» с позиций шестидесятника, пережившего развенчание культа личности. На наш взгляд, в романе дела обстоят несколько иным образом. Авторы вполне в духе распространенной в 1920-е годы теории вождя и массы показывают торжество, а не поражение героя. Мировая революция побеждает, а империя гибнет. Иное дело, что Гиршгорн, Келлер и Липатов не знали, что им делать дальше, чем закончить роман. Идеи параллельных миров, в которых события могут развиваться несколько в иной плоскости, не так, как в нашей собственной истории, еще не появились. Авторский вымысел вступал в прямое противоречие с фактами реальной земной истории. Писатели искали компромисс, выход из тупиковой ситуации. Своими сомнениями они даже делятся с читателем, предлагая ему три разных варианта финала. (Подчеркнем, что во всех трех говорится о победе революции). И в конце концов финал «Бесцеремонного Романа» стал напоминать концовку булгаковского «Ивана Васильевича»: всего, описанного в книге, не было. Это выдумка писателей, их фантазии, толчком к которым стали изыскания Романа Владычина в области темпонавтики, «подкрепленные» авторитетным мнением самого Эйнштейна. А герой так и не успел свершить ни одного путешествия во времени, погибнув при первом испытании машины времени.

На наш взгляд, роман В. В. Гиршгорна, И. И. Келлера и Б. С. Липатова является этапным произведением для развития русской исторической фантастики. В нем практически впервые в русской фантастической литературе была смоделирована ситуация, когда развитие истории пошло не по всем известному, а по альтернативному пути. И, как и в большинстве позднейших произведений этого направления, авторы спешат «откорректировать искривление в течении реки Хронос», вернуть все на круги своя.

4.

В 1960-е годы в русскую фантастику, по справедливому мнению А. Ф. Бритикова, проникает новое явление – «историзм «...» как элемент научно-фантастического метода» [21, 301]. Тайны прошлого привлекали фантастов этого периода «не экзотической сюжетностью «...», но возможностью применить научно-фантастическое мышление к выявлению истоков культуры человечества» [21, 301]. Писателей занимали различные аспекты проблемы – Человек и Время. «Что дала бы людям возможность полного воссоздания прошлого, своего рода расширения их власти над временем? – спрашивал Б. В. Ляпунов. – Какие существуют еще пока неизвестные связи между эпохами, которые разделены веками?» [124, 135].

Исторические сюжеты так или иначе представлены в творчестве многих писателей того времени: в научно-фантастических повестях И. М. Забелина, вошедших в сборник «Загадка Хаирхана» (1961), романе Г. С. Мартынова «Спираль времени» (1966), повести М. Т. Емцева и Е. И. Парнова «Последнее путешествие полковника Фосетта» (1965), романе Л. И. Лагина «Голубой человек» (1967), романах Е. Л. Войскунского и И. Б. Лукодьянова «Экипаж «Меконга» (1962), «Очень далекий Тартесс» (1968), «Ур, сын Шама» (1975). Наибольший интерес для нашего исследования представляют последние три книги. Если точнее, то роман «Очень далекий Тартесс», который, по нашему мнению, условно можно отнести к типу «криптоистория».

Первой попыткой авторского дуэта создать историко-фантастическое произведение стал роман «Экипаж «Меконга», снабженный подзаголовком: «Книга о новейших фантастических открытиях и старинных происшествиях, о тайнах Вещества и о многих приключениях на суше и на море». Б. В. Ляпунов полагает, что «подзаголовок, названия частей, развернутые названия глав и эпиграфы, открывающие книгу, каждую часть и каждую главу, – все это подчеркивает задачу авторов: использовать для современного произведения жюльверновскую форму, «принцип широкого захвата», позволяющий объединить основную научно-фантастическую идею с многоплановым приключенческим сюжетом, не пренебрегая популяризацией и давая определенную идеологическую окраску» [124, 152]. Большинство исследователей относят «Экипаж «Меконга» прежде всего к приключенческому, а уж затем к фантастическому жанру.

Действительно, фантастического в романе не так уж и много. Весь сюжет разворачивается вокруг таинственного ножа, который режет, не разрезая, проходит сквозь предметы, не оставляя никакого следа. Добыть его пытаются и советские ученые-нефтяники, и любители легкой наживы, и даже иезуиты. Тайна происхождения ножа раскрывается во второй части романа «Флота поручик Федор Матвеев», события которой происходят в XVIII в. Петр Первый посылает экспедицию князя Александра Бековича-Черкасского искать водный путь в Индию через Среднюю Азию. В Хиве экспедиционный корпус был уничтожен, а один из его членов, Федор Матвеев, продан в рабство в Индию. Здесь он становится очевидцем удивительных и таинственных вещей: люди проходят сквозь стены, статуи богини Кали превращаются в лейденские банки – накопители электричества, масло, вылитое в бассейн с водой, проникает сквозь нее. Отважному поручику удается бежать, прихватив с собой чудо-нож.

Авторы не объясняют, каким образом индийским брахманам удалось создать нож из антивещества. Это так и остается загадкой. Исторический экскурс в романе сюжетно оправдывает то, что «нельзя было подкрепить научно. Исторические приключения – своеобразный экран, на котором фантастическая идея обретает правдоподобие. Структура романа как бы отражает лабиринт цивилизации, которая только внешне представляется хаотическим скоплением сведений: ничто не проходит бесследно, даже миф и сказка. Пилот сверхзвукового лайнера не задумывается о крыльях Икара. Но разве не существенна невидимая нить, связывающая современный самолет со сказочным его прообразом? «Экипаж «Меконга» живо и увлекательно поэтизирует эту идею содружества «чисел» с мифами» [21, 296–297].

Десятилетие спустя появилось своеобразное продолжение «Экипажа «Меконга» – роман «Ур, сын Шама». Здесь видна определенная жанровая трансформация. Книга в гораздо большей степени фантастична, чем первая часть дилогии. В основе ее лежит факт похищения инопланетянами земных людей. Правда, событие это произошло по земному времени около шести тысяч лет назад. По какой-то необъяснимой причине время искривляется. Так что человек, покинувший родную планету в седой древности (вернее, покинули ее его родители, а сам он родился уже в космосе), возвращается на Землю в возрасте двадцати четырех лет.

Как и в первой части дилогии, в романе обыгрывается история научного открытия, сделанного главным героем. В данном случае разрабатывается проблема получения дешевого электричества из окружающей среды. Авторы, чуткие к веяниям времени, используют в «Уре, сыне Шама» новые научные идеи, учитывая научные данные и сведения как источник правдоподобных деталей в фантастике.

Если «научная» часть книги вполне правдоподобна и реалистична, то многие детали и сюжетные ходы ее «бытовой» части явно надуманы. Да, писатели со знанием дела воссоздают повседневную атмосферу обычного советского научно-исследовательского института с его проблемами финансирования, зависимости формирования научных планов от милости начальства (в частности, от того, своевременно ли будет написана докторская диссертация для одного из высокопоставленных административных работников). Однако вся история с появлением пришельца Ура фантастична. Причем не самим своим фактом, а тем, как все это воспринимают окружающие. Они мало удивляются, быстро адаптируются к «инопланетянину», словно такие гости давно стали обычным явлением на Земле. Компетентные органы (КГБ) сразу дистанцируются от всего, связанного с Уром, предоставляя ученым разбираться с ним самостоятельно. Молодого человека, не имеющего никаких документов, без всяких формальностей устраивают на работу в НИИ. Ур свободно перемещается по территории Советского Союза, пересекает границу, живет на Западе, затем снова возвращается в СССР. И это в условиях «холодной войны», когда шпиономания буквально захлестнула обе противоборствующие стороны. Соавторы словно хотят противопоставить советскую фантастику о пришельцах американской, в которой аналогичные обстоятельства получили бы гораздо более драматическую окраску.

Исторические страницы романа выглядят наиболее удачными. Их функции в «Уре, сыне Шама» отличаются от тех, которые играл экскурс в историю в «Экипаже «Меконга». Здесь нет обоснования каких-либо научных открытий (если не считать упомянутого вскользь открытия процесса гальваники). Авторы просто рассказывают об истории жизни своего героя, об обстоятельствах его рождения. Они воссоздают убедительную картину жизни Древнего Шумера IV тысячелетия до н. э. Конечно, делается это с позиций пресловутого «классового подхода» в оценке исторических явлений. Местный колорит воспроизводится не столько за счет бытописания, сколько благодаря описанию нравов и социальных конфликтов эпохи. Мы видим начало расслоения шумерского общества, зарождение класса эксплуататоров, злоупотребление ими «правом сильного».

В то же время, Войскунского и Лукодьянова нельзя упрекнуть в пренебрежении бытовыми деталями. На примере судеб Шамнилсина, его отца, Хозяина воды Издубара писатели воссоздают особенности быта шумерских скотоводов, ремесленников и знати. Описаны одежда, домашняя утварь, еда, верования и обряды древнего народа. Так, говоря о намерении Шамнилсина поблагодарить богов за милость к нему, авторы пишут: «На жертвенный камень он положил плетеный поднос с горкой сушеных плодов смоковницы и войлок, из которого можно было сделать хороший плащ. Все это он прикрыл пальмовыми листьями от дождя, а сам простерся на мокрой земле и попросил богов принять жертву и продлить свое благоволение к нему, Шамнилсину» [64, 323]. Кроме того, рассказывается о природных и климатических условиях Древнего Шумера. Акцентировано внимание на том, что здесь постоянно шли дожди и ливни, создавая угрозу наводнений. Авторский дуэт постепенно подводит нас к реализации мифа о всемирном потопе.

В этот период, как замечает А. Ф. Бритиков, «научно-фантастический роман примечателен своеобразной поверкой легенд. Истоки современных научно-фантастических идей прослеживаются до предания и мифа, а миф и сказка испытываются современными гипотезами и понятиями» [21, 297]. Так, Войскунский и Лукодьянов, пытаясь расшифровать историческую загадку постройки первого ковчега, усматривают здесь следы космических пришельцев. Инопланетяне предупреждают шумеров о приближении большого наводнения, а их космический корабль служит для землян моделью-образцом ковчега. В целом же историческое отступление в романе не играет значительной роли, служа в большей степени для углубления характеристики главного героя, чем для развития сюжета или авторской сверхидеи.

Самым же крупным достижением Войскунского и Лукодьянова в области исторической фантастики является, по нашему мнению, роман «Очень далекий Тартесс». На первый взгляд, роман ничем не отличается от таких произведений, как «Последний человек из Атлантиды» А. Р. Беляева и дилогия И. А. Ефремова «Великая Дуга» («Путешествие Баурджеда» и «На краю Ойкумены»), которые мы по ряду причин не рассматриваем в данном обзоре.

«Последний человек из Атлантиды» уже в силу своей тематики вряд ли уместно относить к историко-фантастическому жанру. Атлантида принадлежит миру легенд. Мы ничего не знаем о ней за исключением того, что сообщает об этом государстве Платон в нескольких из своих «диалогов». Нет никаких конкретных свидетельств о ее местонахождении, не дошли до нас памятники материальной или духовной культуры атлантов. То есть, любое произведение художественной литературы об Атлантиде, даже самое реалистическое, – это вымысел, плод фантазии автора.

«Великая Дуга», созданная классиком русской фантастики И. А. Ефремовым, – иная противоположность. Это чисто исторические романы без какого-либо присутствия фантастики. И сам автор никогда не относил их к фантастическим, несмотря на утверждение биографов писателя Е. П. Брандиса и В. И. Дмитревского о том, что «Ефремов остается фантастом и в исторических повестях, поскольку художественный домысел преобладает над зарегистрированными фактами, относящимися к такому-то периоду Древнего египетского царства или Эллады эпохи формирования классического античного общества. Реконструкция воображаемой картины, намеченной археологами и историками древнего мира, сближает повести Ефремова с произведениями научной фантастики» [19, 101].

«Очень далекий Тартесс» по своим художественным особенностям находится где-то посредине между произведением Беляева и романами Ефремова. В отличие от Атлантиды, Тартесс существовал на самом деле, хотя исторических свидетельств о нем явно недостаточно для написания такого крупномасштабного полотна как «Великая Дуга». Поэтому авторы в большей мере, чем Ефремов, были вынуждены прибегать к методу реконструкции жизни древнего общества средствами фантастики, пользовались приемами допуска и условности, а не научного анализа исторических фактов. В предисловии к роману, построенном в виде диалога с читателем, авторский дуэт дает жанровое определение своего произведения:

«– Давайте сразу договоримся: в романе только фон исторический. Плавания фокейцев в Иберию, битва при Алалии, козни Карфагена – все это было. Ну, а что касается самого Тартесса – тут мы дали волю фантазии.

– Выходит, это роман лишь отчасти исторический...

– Но главным образом фантастический» [63, 7].

Следует отметить, что чисто фантастического элемента (в традиционном понимании этого слова) в «Очень далеком Тартессе» немного. Это, прежде всего, предположение о том, «что Тартесс имел какое-то отношение к Атлантиде» [63, 7], а также гипотеза о вероятной причине гибели древнего города. В остальном же авторы не выходят за рамки тех канонов, которые выработала советская историческая фантастика. Их подход к воссозданию далекого прошлого грешит все тем же социологизмом. Показывая рабовладельческий город VI века до н. э., Войскунский и Лукодьянов говорят о социальном расслоении общества тартесситов, о конфликтах между коренными жителями данной местности и верхушкой Тартесса – потомками атлантов. Зачастую изображенные в романе типы и конфликты страдают явными анахронизмами, напоминая о современности. Роман превращается в памфлет, направленный против тоталитарного милитаризованного общества. Авторы почти и не скрывают своей сверхзадачи. В специальных комментариях – диалогах с читателем, завершающих каждую главу, они объясняют суть происходящего, проводят параллели между прошлым и настоящим, опираясь на положения, выработанные для исторического романа еще Вальтером Скоттом.

Как и положено в таких случаях, роман заканчивается картинами восстания рабов, переросшего в гражданскую войну. Восстание изначально обречено на неудачу из-за отсутствия четкого плана, конкретных задач и единства среди его руководителей. И в это самое время один из вождей, оказавшийся свергнутым много лет назад законным царем Тартесса, использует страшное оружие возмездия. Именно в этом мы видим сближение книги Войскунского и Лукодьянова с «криптоисторией».

К подобной развязке авторы подводят нас исподволь, полунамеками. Неоднократно на страницах романа упоминается страшная государственная тайна – добыча так называемого «голубого серебра». Зачем его нужно добывать, никто не знает. «Тысячи рабов долбят гору, – рассказывает тартессит Тордул греку Горгию, – мрут, как мухи, для того, чтобы отправить в Сокровенную кладовую два-три пирима голубого серебра в месяц. А знаешь, сколько это – пирим? Вот, на кончике ногтя поместится.

– Для какой же все-таки надобности его добывают? – допытывался Горгий. – Делают что-нибудь из него?

– Делают, а как же. Лет сорок копят, потом глядишь – щит сделают. Потом на другой начинают копить.

– А щит-то для чего?

– Все тебе знать надо. Вроде так завещано предками, сынами Океана... В году один раз, на праздник Нетона, верховный жрец повесит щит на грудь, покажется людям, а они радуются, ликуют» [63, 165].

Тайна «голубого серебра» и щита Нетона проясняется лишь в конце романа. Царь Эхиар рассказывает предание о гибели Атлантиды, которая, судя по всему, стала жертвой атомной катастрофы. Атланты «накопили голубого серебра сверх меры и стали украшать им не только храмы, но и оружие. Царство пошло войной на царство, посевы были вытоптаны и залиты кровью, и люди обезумели от крови и ненависти. И тогда Нетон жестоко покарал их. Великие царства погибли от огня и погрузились в Океан» [63, 235]. В аналогичной катастрофе гибнет и Тартесс. Идея романа, написанного в условиях гонки вооружений и «холодной войны», прозрачна: с атомным оружием шутить нельзя. Даже самые развитые и могучие державы, неосторожно обращавшиеся с такой страшной силой, как ядерное оружие, не смогли избежать гибели. Поэтому их наследникам, владеющим мощными военными арсеналами, есть о чем задуматься.

Итак, историческая фантастика 1960-х годов, типичные образцы которой находим в творчестве Войскунского и Лукодьянова, решала специфические задачи, ставившиеся перед ней временем и диктовавшиеся, прежде всего, социально-политической обстановкой внутри СССР и за его пределами. Исторические отступления или сюжеты призваны были обосновать какое-либо научное открытие современности, способствовать раскрытию тайн и загадок седой древности. Фантасты этого периода внесли определенный вклад в формирование такого типа современного историко-фантастического романа, как «криптоистория».

5.

В 1970–1980-х годах в русской литературе происходит буквально «воскрешение» исторического жанра. Такой бурный расцвет писательского и читательского интереса к нему наблюдался еще разве что во второй четверти XIX века, когда жанр этот лишь зарождался. Подобное явление вполне объяснимо. В эпоху так называемого «застоя», когда на любое проявление свободомыслия был наложен строжайший запрет, историческая проза становилась трибуной, с которой человеку неравнодушному ко всему, происходившему в стране, удавалось сказать хоть что-то. Выбирались такие эпохи и герои, воскрешение которых давало писателю возможность аллюзий, исторических параллелей между прошлым и настоящим. Так, памятна история публикации романа В. С. Пикуля «У последней черты» («Нечистая сила»), в котором партийная цензура усмотрела намеки на порядки, царившие среди кремлевской верхушки. Роман о Григории Распутине был фактически изъят из литературного обихода: осужден с высоких трибун как явление «идеологически не выдержанное и вредное»; его не рекомендовалось выдавать на руки читателям в библиотеках и т. п.

Не удивительно, что осваивают исторический жанр и писатели-фантасты. Наиболее интересным явлением для нашего обзора представляется трилогия А. П. Казанцева о XVII веке: «Острее шпаги», «Колокол Солнца», «Иножитель», объединенная под общим заглавием «Клокочущая пустота». В ней мы усматриваем прямую предшественницу такого типа фантастического романа, как «криптоистория».

На наш взгляд, автор не совсем правомерно объединил эти три произведения. Фактически, лишь два из них («Колокол Солнца» и «Иножитель») можно рассматривать как безусловно фантастические. «Острее шпаги», посвященный «магистру Прав, Чисел и Поэзии» Пьеру Ферма, относится скорее к типу романизированной биографии выдающегося ученого. В этом романе, как справедливо пишет И. Е. Семибратова, автор «показал оригинального, остро мыслящего человека, в котором доброта и скромность сочетались с уверенностью в неограниченности своих возможностей «...». Пьер Ферма был гением своего времени, изящно и просто выводя стройные формулы, постигая глубины математической науки, но не записывая выводов своих находок, а лишь предлагая современникам пройти его путем, что оказалось не всегда осуществимым не только в ту пору, но и по сей день «...». Теория вероятностей, смело примененная Ферма в юридической практике, придает повествованию черты своего рода научного детектива «...». Математические идеи Ферма, его так называемые «этюды», практически бессмертны, продолжают тревожить умы» [179, 635–636]. Книга Казанцева по сути и посвящена разгадкам «этюдов» французского математика. Силой своего воображения фантаст воссоздает обстоятельства, в которых Ферма формулировал условия этих задач. Гипотетичным является и сюжет, связанный с загадочной кончиной магистра Чисел.

Более интересна дилогия о Сирано де Бержераке. Здесь нет ни одного явного типично фантастического элемента. Интрига построена в лучших традициях Дюма-отца, в любви к которому неоднократно признавался А. Казанцев. Это история похищения из папских узилищ мыслителя Томмазо Кампанеллы. Действуют исторические лица (Сирано, Кампанелла, Ришелье, Мазарини) наряду с несколькими вымышленными персонажами. Подлинный колорит и интерьер эпохи становления французского абсолютизма воссозданы с точностью до мелочей. Исследователь полагает, что Казанцев создал не фантастический роман, и в случае с «Клокочущей пустотой» мы имеем дело с новой разновидностью романа исторического.

В основу фабулы романов положено несколько загадок, для разрешения которых писатель прибегает к фантастическим гипотезам, а не к анализу исторических фактов. «Мой роман о Сирано, – говорит автор, – вернее, два романа о нем, потому и являются научно-фантастическими, что допускают фантастическую гипотезу, объясняющую происхождение этих загадочных знаний» героя [103, 634]. О личности исторического де Бержерака известно не так уж много. «В знаменитой героической комедии о нем Э. Ростан нарисовал романтически приподнятый красочный образ поэта и дуэлянта. Советский фантаст, отдавая дань уважения французскому драматургу, полагает, что небезынтересен иной вариант характера и судьбы де Бержерака, и, взяв за основу некоторые штрихи его жизни, восполняет недостающие звенья с помощью воображения, предоставляя читателю, впрочем, как и Э. Ростан, не подлинную биографию героя, а свою вымышленную ее версию, выдвигая ту или иную гипотезу развития событий» [103, 14].

В своих предположениях Казанцев почти всегда отталкивается от какого-либо реального момента – исторического факта, воспоминаний современников героя. Недостающие звенья он восполняет творческой фантазией, пытаясь ответить на ряд вопросов, которые не одно столетие интригуют исследователей творчества Сирано де Бержерака: «Есть ли объяснение легендарно уродливой внешности «носолобого» Сирано? Каковы причины его необычайной удачливости в дуэлях, только удивительное везение или загадочные знания? Не было ли более серьезных поводов для схватки и победы де Бержерака, одержанной над ста противниками одновременно, чем те, о которых упоминают современники? Имеет ли он какое-либо касательство к освобождению из заключения и переезду во Францию Кампанеллы, и почему кардинал Ришелье, явный реакционер, помог вызволить прогрессивного итальянского философа? Откуда пришло к Сирано обладание несовместимыми с его эпохой сведениями?» [103, 16].

На многие из этих вопросов писатель дает фантастические ответы. Это настоящая «криптоистория», потому что объясняет Казанцев тайны биографии Савиньона Сирано «следом инопланетян». Так, из умозаключений автора можно вывести тот факт, что де Бержерак является чуть ли не потомком или соплеменником древнеегипетского бога Тота – Носатого. В первой части трилогии, где рассказывается о посещении Ферма древнего святилища этого божества в Египте, выдвинуто предположение о его «неземном» происхождении: «А ведь о ложном боге Тоте древние египтяне вместе с тем говорили и как о существе, которое якобы прилетело на Землю со звезд, и изображали его с птичьей головой, приписывая ему покровительство наук, ученых писцов, священных книг и колдовства (то есть использование тайных знаний)» [103, 46]. Затем, во втором романе, приводится аналогичная легенда народа майя о «носолобых» белокожих пришельцах, учивших местных жителей различным таинственным вещам. Именно за одного из них или за их потомка принял Сирано индеец майя Кетсаль-Августин. Он же научил юношу приемам борьбы без оружия, разработанным пришельцами: «Носолобые были великими знатоками человеческого организма и передавали своим избранникам умение пользоваться такими физическими приемами, которые были эффективнее любого холодного оружия, что было так важно для всех угнетенных» [103, 276–277]. Как раз знание этого боевого искусства и пригодилось Сирано в его знаменитом сражении со ста противниками одновременно.

Точно так же и таинственные знания героя о разнообразных устройствах, встречающихся в его книге о путешествии на Луну (многоступенчатые ракеты, телевизоры, радиоприемники), объясняются прямыми контактами де Бержерака с представителями внеземных цивилизаций. Таков посланец далекой планеты Солярии Тристан Лоремет, о котором И. В. Семибратова пишет, что Казанцев «отождествляет его с Демонием Сократа, о котором писал сам Сирано в своем трактате «Иной свет, или Государства и империи Луны», называя его «рожденным на Солнце» (это перекликается с южноамериканскими и иными древними легендами о пришельцах с Неба). Личность во многом фантастическая, Лоремет, однако, становится по-человечески близок и понятен читателю своей тоской по покинутой родине, и высоко развитым чувством долга» [177, 16]. Аналогичные сюжетные ходы можно встретить в романах В. Звягинцева, А. Валентинова, написанных уже в 90-х годах ХХ века.

Таким образом, трилогия А. П. Казанцева «Гиганты» («Клокочущая пустота») определенным образом повлияла на формирование типа «криптоистория» в русском фантастическом романе последнего десятилетия, что отмечают и сами писатели. Правда, классику фантастического жанра удалось избежать привлечения модной сейчас мистики и эзотерики. Его построения базируются на определенном историческом фундаменте, хотя бы на литературных произведениях самого героя. Книги Казанцева можно считать одними из последних образцов «реалистической» исторической фантастики и в то же время переходным явлением, отделившим старую школу от новой.

6.

Современный русский историко-фантастический роман развивался не без сильного влияния зарубежных аналогов. Среди них, прежде всего, следует выделить американскую фантастику последней трети ХХ века. Здесь можно встретить немало случаев использования писателями-фантастами исторических сюжетов. Наиболее интересными в контексте рассматриваемой нами проблемы представляются произведения таких известных мастеров жанра, как Гарри Гаррисон и Пол Андерсон. Из писателей «второго ряда» заметно выделяется Тим Пауэрс.

В творчестве названных писателей исторические факты обыгрываются в нескольких жанровых модификациях: роман-гипотеза, представляющая собой попытку реконструкции тех или иных исторических событий («Танцовщица из Атлантиды» Пола Андерсона); путешествия во времени («Патрульный Времени» и «Щит Времени» Пола Андерсона, «Фантастическая сага» и «Время для мятежника» Гарри Гаррисона, «Врата Анубиса» Тима Пауэрса); альтернативная история («Три сердца и три льва» и «Буря в летнюю ночь» Андерсона, «Эдемская» трилогия Гаррисона). Как видим, наибольшее распространение получили вторая и третья разновидности исторической фантастики. Причем зачастую они тесно переплетаются друг с другом.

Так, «Фантастическая сага» (1967) Гаррисона (оригинальное название «The Technicolor Time Machine» – «Машина времени марки Техниколор»), описывающая путешествия во времени, постепенно перерастает в «альтернативную историю». На грани «альтернативной истории» балансируют герои «Патрульного Времени», «Врат Анубиса» и «Времени для мятежника». Однако в отличие от персонажей «Фантастической саги» они стремятся предотвратить временные парадоксы, или хроноклазмы.

«Представьте себе, например, – объясняет понятие «хроноклазма» Ю. И. Кагарлицкий, – что человек попал в прошлое и сумел там изменить какие-то факты, повлиявшие потом на его судьбу, а то и просто, скажем, расстроит брак своих предков, – что тогда будет? Или, наоборот, человек попал в будущее и принес оттуда изобретение, которое, как известно из истории, появилось намного позже. Или человек проник в будущее, узнал там в подробностях всю свою дальнейшую жизнь и прожил ее потом очень удачно, избежав всех ловушек, поставленных ему судьбой. В каждом из этих случаев мы сталкиваемся с парадоксами, хоть и разного порядка» [102, 139]. Иногда писатели пренебрегают хроноклазмом, порой же вынуждены обходить временные парадоксы при помощи всевозможных «научных» теорий.

Роман «Фантастическая сага» принадлежит к разряду иронической фантастики. Его герои прямо вмешиваются в историю, творя ее и изменяя. Кинематографисты из Голливуда с помощью машины времени пытаются снять боевик об освоении Америки викингами. В качестве исполнителей главных ролей и статистов нанимаются настоящие древние скандинавы. Постановщики фильма, вооружившись многочисленными томами по древней истории Северной Америки, разбивают лагерь для съемок на том месте, где в ХХ в. найдут остатки поселения викингов. Однако парадокс в том, что археологам достанутся остатки строений, сооруженных темпонавтами. И древнескандинавские саги зафиксируют не действительное происшествие, а хроноклазм.

«Протяженность времени в прошлом, – пишет Е. П. Брандис, – позволяет вернуться в настоящее уже через несколько минут после отправления. Можно не спеша изготовить сценарий и отснять на натуре полнометражный фильм с участием настоящих викингов. Как бы долго ни отсутствовала экспедиция, широкоформатная цветная лента к установленному сроку будет вручена продюсеру и спасет фирму от банкротства! Правда, частые поездки туда и обратно создают некоторые помехи, связанные с потерей «объективного» времени в настоящем. Тем не менее задача выполнена, и все передряги, осложняющие действие, естественно вытекают из той же самой условной предпосылки, которая подчиняется если не законам жизненной правды, то законам формальной логики» [17, 19–20].

В романе «Время для мятежника» (1983) Гаррисон моделирует иную ситуацию. Главный герой отправляется в 1859 г., чтобы предотвратить попытку маньяка Мак-Каллоха переписать историю Гражданской войны. История едва не превращается в альтернативную. К счастью, Трою Хармону удается успешно завершить операцию. И все же в итоге романист приходит к тому же выводу, что и Р. Брэдбери в знаменитом рассказе «И грянул гром». Нельзя безнаказанно перемещаться во Времени, изменяя прошлое. Правда, Гаррисон не столь пессимистичен. Хармон не изменил историю своего собственного мира, что подтвердила его коллега, появившаяся из 2015 г. Он просто создал параллельный мир, очень похожий на тот, из которого он прибыл. «Мы из разных миров, – заявляет темпонавт Роксане Делькур. – Я пришел из того мира, в котором негритянские батальоны появились только через год после начала войны. А здесь не так. В моем мире нападение на Харперз-Ферри оказалось безрезультатным. А значит, мой доклад не написан. Когда копали под скалой, ничего не нашли. А в твоем мире был взорван винтовочный завод. И доклад найден. И значит, я пришел в этот мир из параллельного мира, а не из твоего, мы вообще даже и не знакомы» [71, 249].

Идея о недопустимости вмешательства в ход истории легла в основу цикла Пола Андерсона о Патруле Времени. «В обязанности «патрульных» входит бдительное наблюдение за человеческой историей и в отдельных случаях – корректировка ее (как только она, по их мнению, начинает опасно приближаться к очередной критической развилке)» [69, 517]. Не в полной мере можно согласиться с В. Гаковым, отмечавшим, что серьезного читателя должна «насторожить та легкость, с которой герои Андерсона вторгаются в Историю. Есть в этом что-то чисто американское – безапелляционная уверенность в своем праве руководить и направлять ход цивилизации, решать за самих людей, каким историческим путем им идти» [69, 517–518]. Подобное утверждение не вполне соответствует действительности. Герои Андерсона совсем не с «легкостью» вмешиваются в события прошлого. Они связаны определенными запретами морально-этического свойства и порой мучительно переживают из-за невозможности предпринять какой-либо радикальный шаг. И не потому, что им не хватает технических возможностей. А оттого, что подобное вмешательство привело бы к непредсказуемым последствиям для будущего Земли.

«Врата Анубиса» (1984) – нечто среднее между «криптоисторией» и «альтернативной историей». Тим Пауэрс также эксплуатирует здесь идею путешествия во времени, когда богатый чудак решает заработать на экскурсиях в прошлое. Однако это только формальный повод для хрондесанта. На самом деле этот богач неизлечимо болен и не думает возвращаться назад, а лелеет планы по захвату мира. Таким образом, появляется угроза изменения земной истории. Параллельно с этим тривиальным сюжетом развивается «криптоисторический». Оказывается, древние маги Египта открыли так называемые Врата Анубиса, через которые в мир могут проникать потусторонние силы. Именно маги, конечная цель которых уничтожение христианства и возвращение древнеегипетских богов, стоят за многими событиями мировой истории, дестабилизируют европейский мир. С этими двумя опасностями и вынужден бороться главный герой романа Брендан Дойль, случайно (среди экскурсантов) оказавшийся в Англии начала XIX в. Помимо этого Пауэрс использует и хроноклазм, когда Дойль сам становится Уильямом Эшблесом (малоизвестным поэтом-романтиком, творчество которого изучал Брендан в ХХ в.). Вообще, книга имеет чрезвычайно усложненный сюжет, приближающий произведение скорее к жанру готического романа, чем к НФ.

Интересным экспериментом в области создания «альтернативной истории» является трилогия Г. Гаррисона «Запад Эдема» (1984), «Зима в Эдеме» (1986) и «Возвращение в Эдем» (1988). По своему содержанию она близка к «Ученому путешествию на Медвежий остров» О. И. Сенковского. Писатель предлагает свой вариант развития истории Земли не в какую-то конкретную эпоху, а вообще, в целом. В основу трилогии Гаррисон кладет идею, согласно которой 65 млн. лет назад наша планета не столкнулась с гигантским метеоритом, и динозавры не погибли, а эволюционировали в разумную расу, противостоящую «диким» людям. Цивилизация мыслящих динозавров гармонично вписалась в окружающий мир. Динозавры занимаются генной инженерией. Свои города и жилища они не сооружают в привычном смысле этого слова, а выращивают. И все же иилане» остаются животными. Их мир холоден и бессердечен. Динозавры не могут любить, радоваться, сострадать как люди. И не удивительно, что будущее не за ними. Человек постепенно овладевает премудростями ящеров, выходя из состояния дикости. Возможно, что через миллионы лет история Земли все же повернет в обычное русло.

Таким образом, мы видим, что американская фантастика последней трети ХХ в. в значительной мере расширила диапазон использования исторических сюжетов в НФ. История, Время становится предметом не только серьезного исследования и размышлений, но и объектом для шуток и компиляций. Опыт и наработки зарубежных коллег в немалой степени были использованы русскими писателями 90-х годов ХХ века для создания оригинальных и подражательных сочинений.

* * *

Обзор становления и развития исторической темы в русской фантастике показал, что такие популярные в 90-х годах ХХ века ее типы, как «альтернативная история» и «криптоистория», возникли не на голом месте. Элементы этих типов историко-фантастического романа можно найти в ряде произведений, созданных в период с 1830-х до 1980-х годов.

Так, уже в 30-х годах XIX в., когда происходило становление фантастики в русской литературе, некоторыми писателями были предложены модификации жанра. Среди них особенно выделяются сочинения О. И. Сенковского «Фантастические путешествия Барона Брамбеуса», М. Н. Загоскина «Искуситель» и А. Ф. Вельтмана «Светославич, вражий питомец». В первом случае мы сталкиваемся с оригинальной для русской фантастики попыткой нарисовать картину мира, история которого диаметрально отличается от той, которая зафиксирована в общеизвестных источниках по истории Земли («Ученое путешествие на Медвежий остров»). Правда, на поверку все повествование об альтернативном мире оказывается мистификацией, шуткой. В романах Загоскина и Вельтмана ход истории остается неизменным. Однако причины тех или иных ее событий авторы объясняют не с позиций историка, а вмешательством различных таинственных, зачастую потусторонних, сил. Именно на таком подходе основано большинство из современных фантастических романов, относящихся к типу «криптоистория».

В 1920-е годы некоторые писатели-фантасты, движимые желанием поскорее «разделаться» с мировым капитализмом, пытаются конструировать историю в «нужном направлении». Одной из наиболее заметных и удачных попыток в такого рода является роман В. В. Гиршгорна, И. И. Келлера и Б. С. Липатова «Бесцеремонный Роман». В основу его сюжета положена идея путешествия героя во времени и вмешательства его в ход истории с целью приближения торжества всемирной революции. Однако, как и почти всегда в романах альтернативной истории, авторы заходят в тупик, не зная, чем завершить повествование. Ведь в реальном мире ход исторических событий изменить нельзя. Поэтому вся история Романа Владычина, который помог Наполеону выиграть битву при Ватерлоо и создать сверхдержаву, объявляется плодом фантазии трех его друзей-писателей, а «реальный» изобретатель машины времени гибнет при первом же испытании своего аппарата. Книга заключает в себе элементы памфлета, шаржа. Здесь высмеиваются идеи социалистов-утопистов, слышна ирония не только по адресу идейных противников (Керенского), но и вождей мирового пролетариата (Маркса). Вероятно, поэтому роман никогда не переиздавался.

С 1960-х годов важным элементом научно-фантастического литературы становится историзм. Разгадка тайн прошлого предоставляла писателям-фантастам возможность выявления истоков культуры человечества. К историческим сюжетам обращается много авторов. Наиболее типичные образцы историко-фантастического жанра этой поры находим в творчестве Е. Л. Войскунского и И. Б. Лукодьянова. Здесь исторические отступления служат для мотивации некоторых сюжетных ходов, объяснения технических загадок (нож, свободно проходящий сквозь предметы, в «Экипаже «Меконга») или для дополнительной характеристики главного героя («шумерские» страницы в «Уре, сыне Шама»). В то же время в романе «Очень далекий Тартесс» присутствуют явные элементы «криптоистории». Соавторы воссоздают историю расцвета и гибели древнего города, по преданию основанного выходцами из легендарной Атлантиды. Тартесситы, владевшие секретами мощного ядерного оружия, неосторожно применяют его в ходе гражданской войны, и это приводит к глобальной катастрофе. Таким образом Войскунский и Лукодьянов объясняют загадку исчезновения Тартесса в VI в. до н. э. Роман в значительной мере политизирован, что является признаком времени – эпохи «холодной войны» и гонки вооружений. Это в большей степени политическая сатира, памфлет против поджигателей войны, чем подлинно историческое полотно.

Непосредственным же создателем романа «криптоистории» можно считать А. П. Казанцева, написавшего трилогию «Клокочущая пустота» («Гиганты») о деятелях европейской культуры XVII в. – Пьере Ферма, Томмазо Кампанелле и Сирано де Бержераке. Здесь соединились элементы художественного анализа исторических событий и явлений со смелым полетом фантазии. Писатель выдвигает фантастические гипотезы, объясняющие те или иные загадочные факты в биографиях своих героев. Так, де Бержерак по происхождению является потомком «носолобых» космических пришельцев, упоминания о визитах на Землю которых сохранились в древнеегипетской (бог Тот) и латиноамериканской мифологиях. Таинственные же знания Сирано о всевозможных технических приборах, появившихся через несколько столетий после его смерти (телевизор, радиоприемник, ракеты), Казанцев объясняет непосредственными контактами героя с инопланетянами и его реальным путешествием на другую планету.

Говоря о традициях и влиянии отечественной фантастики на русский историко-фантастический роман 90-х годов ХХ века, нельзя пренебрегать и мощным воздействием на него переводной литературы, прежде всего, послевоенной американской фантастики. В произведениях русских писателей можно встретить следы влияния книг таких признанных мастеров жанра, как Гарри Гаррисон и Пол Андерсон. В творчестве последних немало места занимают сочинения на исторические сюжеты. Гаррисон дал яркие образцы «альтернативной истории» («Эдемская» трилогия, «Время для мятежника»), на стыке «альтернативной» и «криптоистории» написана «Фантастическая сага». Большое значение для становления русской исторической фантастики 1990-х имело и знакомство писателей с циклом Андерсона о Патруле Времен. Мотив спасения земной цивилизации от угрозы искривления русла реки Хронос становится основой для фабулы многих русских историко-фантастических романов последнего десятилетия.

Назад    В начало   Вперёд



Русская фантастика > ФЭНДОМ > Фантастика >
Книги | Фантасты | Статьи | Библиография | Теория | Живопись | Юмор | Фэнзины | Филателия
Русская фантастика > ФЭНДОМ >
Фантастика | Конвенты | Клубы | Фотографии | ФИДО | Интервью | Новости
Оставьте Ваши замечания, предложения, мнения!
© Фэндом.ru, Гл. редактор Юрий Зубакин 2001-2018
© Русская фантастика, Гл. редактор Дмитрий Ватолин 2001
© Дизайн Владимир Савватеев 2001
© Верстка Алексей Жабин 2001